姚广孝诗文理论研究
姚广孝诗文理论研究牛鹏
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摘要：姚广孝法号道衍，号独庵老人、逃虚子，长洲（今江苏苏州）人，靖难之役的主要策划者，是元末明初著名的政治家、佛学家、文学家。姚广孝早年与高启、杨基、张羽、徐贲等人交好，参与高启发起的“北郭诗社”，被后人称为“北郭十友”之一。其精于佛学，为净土宗的代表人物，著有《法不可灭论》《诸善上人咏》《道余录》等佛学著作；且长于诗文，现存《逃虚子诗集》十卷、《逃虚类稿》五卷、《独庵外集续稿》五卷。姚广孝在明初有着极高的地位，但因作《道余录》为佛教辩护，驳斥二程朱熹，加之助燕王朱棣篡位，因此招致后世文人不满，随着时间的推移其文学思想及历史贡献皆埋没于历史的尘埃之中。
论文置于元末明初的历史背景下，以姚广孝为研究对象，力求探究其丰富的诗文理论思想。第一章着重分析姚广孝的生平经历，并探究其佛儒思想的具体内涵。姚广孝的生平经历十分复杂，因此需简要论述其幼年至晚年的人生经历，勾勒出一生行迹，以此明晰其复杂的人生选择。并在此基础上，分析其儒佛思想的具体内涵，阐述其儒释汇通思想的独特意义，为后文梳理文学批评思想奠定基础。
第二、三章是论文的主体部分，以姚广孝的诗学思想及文论思想为重点，深入分析其诗文理论的具体内涵。姚广孝有着丰富的文学批评思想，但这些思想杂乱而分散于其诗文作品中。因此第二章力求构建一个较为完整的体系去反映姚广孝的诗学思想，在“人”与“自然”的关系中，姚广孝重视“自然”，主张诗人需以“悟”为关键，从自然中获得创作素材；在对“性情”的认识上，姚广孝强调诗歌需求“性情之正”，主张“陶冶性情”；在儒释汇通思想的影响下，姚广孝阐述了“诗道关系”的独特内涵，主张“寓道于诗”；在诗歌创作论中，需明晰其“师古”思想，以及“真情”“诗兴”“感物”“寓意”的具体内涵；最后再论述其对“讽咏”的认识，阐明禅与诗的独特联系。
第三章主要分析姚广孝的文论观。在“文道关系”的认识上，姚广孝重视“文”的作用，认为“文为载道之具”，主张“文贯其道”，重视文与道的统一；在“文章创作论”中，姚广孝重视人的天资与勤勉的统一，并强调“游”与“箴规”的重要性，重视人的阅历；最为重要的是，姚广孝通过对“有言之文”与“无言之文”的论述，恰当地化解了佛教“不落言筌”与“著述立言”的矛盾。
结语部分主要分析姚广孝诗文理论的独特性以及价值。先从其文学思想的包容性、实践性、以及社会性三个角度阐述姚广孝诗文理论的独特性。再结合当时的历史，通过对高启等人部分作品的梳理，从对元末以情为主诗风批评、缓和儒释矛盾以及对北郭诗歌创作的影响这三个方面分析姚广孝诗文理论的价值。
简而言之，本文选取元末明初诗僧姚广孝作为研究对象，先从其人生经历入手，再由此分析其佛儒思想的具体内涵，最后着力分析其诗文理论的具体内涵，明晰其文学思想的独特性以及价值，力求全面的展示其诗文理论思想，并以僧人的独特视角略窥元末明初文坛诗风的整体风貌。
关键词：姚广孝；诗僧；儒释汇通；文学批评
目录
姚广孝诗文理论研究 I
目录 VI
绪论 1
一、选题缘由 1
二、研究现状 1
(一)文献整理 1
(二)生平事迹考证 3
(三)佛学思想研究 5
(四)诗文研究 6
(五)成就与不足 7
二、研究方法 7
三、创新点 8
第一章姚广孝生平及思想概述 9
第一节姚广孝生平简述 9
一、幼年学儒 9
二、弃儒学佛 11
三、远赴北平 13
四、晚年行迹 15
第二节姚广孝思想探源 16
一、佛学思想：兼修禅净，终归净土 16
二、儒学思想：忠孝轻利，贤德为民 18
三、儒释融合：援儒入佛，儒释汇通 21
第二章姚广孝诗论观 23
第一节“诗材”论 23
一、理论渊源 23
二、理论内涵 25
第二节“性情”论 30
一、诗求“性情之正” 31
二、诗需“陶冶性情” 35
第三节“诗道”观 37
一、“道”与“诗”的矛盾 38
二、寓道于诗 40
第四节“诗法”论 44
一、师法古人 44
二、作诗四法 49
第五节“吟咏”论 56
一、“佛经吟诵”的传统 57
二、“吟咏”的内涵 58
第三章文论观 64
第一节文道关系论 64
一、文为载道之具 64
二、文贯其道 66
第二节文章创作论 68
一、质之美，宜其文 68
二、阅历与箴规 69
第三节“有言之文”与“无言之文” 72
一、有言之文：不得已为之 72
二、无言之文：默契乎道妙 73
结语：姚广孝诗文理论的特色与价值 76
参考文献 79
致谢 84
绪论
一、选题缘由
姚广孝(1335-1418)幼名天僖，年十四度为僧，法号道衍，号独庵老人、逃虚子，长洲(今江苏苏州)人。明朝政治家、佛学家、文学家，又是靖难之役的主要策划者。成祖继位后，姚广孝担任僧录司左善世，又加太子少师，被称为“黑衣宰相”,后又担任了《永乐大典》和《明太祖实录》的最高编撰官。
由此略述可知，姚广孝在明初有着极高的政治地位，对明初文坛也有着重要的影响，如商传先生曾言：“永乐以后，文风渐趋沉闷，文集成为官僚地位之象征。在通共50余种文集中，以‘三杨’为代表的阁部大臣之作，成为当时文集之主流。但其中真正称得上有些影响的文集，也只有太子少师姚广孝的《逃虚子集》及志中未录之《逃虚类稿》。”①商传此论，盛赞了姚广孝文集的价值。元末明初是中国历史上极为特殊的一段时期，理学逐渐确立了正统地位，而佛道二教也有所发展，对文人阶层产生了较为深远的影响。
姚广孝身处乱世，入佛而兼通儒道，虽入空门，却广交文人雅士，又有着远大的政治理想，最终在明初大放异彩。相较于姚广孝在历史中的地位，如今的学术界并没有对他给予足够的重视，因此姚广孝其人、其作品以及他的文学批评思想具有极为重要的研究价值。
二、研究现状
(一)文献整理
文献方面，今人学者的关注重点主要集中在对姚广孝诗文集版本的研究以及其诗文全集的编订上。
较早对姚广孝版本流传情况进行研究的是康尔琴，在《姚广孝诗文集版本考述》②一文详细介绍了姚广孝诗文集的主要版本及流传情况，列举了其诗文集共九种版本，并详细叙述了不同版本之间的差异。由此可见，研究姚广孝的诗文集需要不同版本之间的相互补充、校勘。在康尔琴之后，李玉栓先生在《古籍研究》发表《今存明僧别集疏考》③一文，其中有“《逃虚子集》《逃虚类稿》《独庵集》”一节，文中详细列举了今人所能见到的姚广孝诗文集的不同版本，共十八种。
将康尔琴先生的《姚广孝诗文集版本考述》与李玉栓先生的《今存明僧别集疏考》中的内容相比较，即可看出二人的不同。康尔琴先生重在叙述姚广孝诗文集不同版本之间的内在关系，以及其中的不同，使得后来的研究者能准确地明晰不同版本之间的差异，方便读者有目的参阅相关文献。而李玉栓先生的研究则重在全面，只列举而不做分析与叙述，将如今能见到关于姚广孝诗文集的版本一一列举，这项工作亦为后来的研究者提供了极为重要的文献资料。
此后也有学者关注姚广孝部分佛学著作的版本问题，且主要集中在《道余录》上，因《道余录》是一部护教书，其中的内容对二程朱熹颇有诋毁，因此后世儒者对此书多有批评，这一现象也引起了现今学者的关注。余红玲发表《中华再造善本所选<道余录>考》①一文，此文主要分析了姚广孝所著《道余录》的版本情况，除却对主要版本的梳理，此文还注重比较了南京图书馆所藏清抄本的差异，并从中分析传抄者关于姚广孝“尊佛排儒”思想的态度。从版本的角度去分析姚氏的思想在后世的接受情况，为后世学者的研究提供了一种崭新的方向。
关于姚广孝全集的编订，首推栾贵明编商务印书馆版《姚广孝集》②,此集为“中国古典数字工程”的成果之一。《姚广孝集》共五册，二十余万字，其中包含《逃虚子诗集》十卷、《逃虚子诗续集》一卷、《逃虚子集补遗诗》一卷、《独庵外集续稿》五卷、《逃虚类稿》五卷、《逃虚子集补遗文》一卷、《逃虚子文集新辑》一卷、《诸上善人咏》《道余录》《净土简要录》,以上为姚广孝的主要作品。此外，此文集的编撰者按照钱钟书先生为“中国古典数字工程”设定的规则，将《永乐大典凡例》与《太祖实录》收入《姚广孝集》。《姚广孝集》的出版对推进姚广孝的深入研究有着极为重要的作用。但商务本《姚广孝集》不过是该项目的一部分，“中国古典数字工程”规模庞大，集中所录难免出现纰漏。此后，安徽师范大学詹绪左教授撰《商务本<姚广孝集>笔札》一文，此文是詹绪左教授对2016年版商务本《姚广孝集》的纠错与补充。文中对《姚广孝集》中的诗文、错字进行了纠错。或许正是不满于商务本《姚广孝集》,亦是为了对姚广孝继续进行深入的研究，詹绪左教授重新校勘，重编《姚广孝集》一书。可以肯定的是，此书的出版是对姚广孝诗文集整理研究的又一力作，亦是对学术界的一大贡献。
从以上文献、资料可以看出，关于姚广孝诗文集的整理已经十分全面，特别是商务本《姚广孝集》的出版，以及詹绪左教授所编《姚广孝集》,都已经十分全面的将姚广孝存世的诗文收录其中。而从康尔琴、李玉栓到最近的余红玲，此三人的单篇论文清晰地反映出，对姚广孝著作的版本研究正在往深入发展，也可看出关于姚广孝著作的版本仍有继续研究的价值。
(二)生平事迹考证
关于姚广孝的生平事迹，张廷玉撰《明史》列传第三十三有《姚广孝传》一文，此传仅有千余字，叙述了姚广孝的人生经历，如早年出家、助燕王朱棣夺得帝位、重修《太祖实录》、与解晋纂修《永乐大典》等。《明史》中关于姚广孝的记载较为简略，且多有错误。今人学者对姚广孝的生平事迹研究多集中在“整体、部分史实、历史史料的真伪”这三个方面。
近代以来，关于姚广孝的生平事迹研究，最早的是日本学者牧田谛亮所撰的《道衍传小稿》”,此文对姚广孝的生平、事迹做了较为详细的论述，可谓是近现代研究姚广孝的开端。其后，在日本学者中村元等编，余万君翻译的《中国佛教发展史》②第六章第二节有《道衍禅师》一文，该文从“道衍禅师的生涯”、“燕王与道衍禅师”、“靖难之师”、“对禅僧的告诫”、“晚年的道衍”五个方面对姚广孝做了详细介绍，其中还略述了日本诗僧与姚广孝的交往事迹，这对研究姚广孝与日本诗僧的交游情况有着较为重要的帮助。
与《中国佛教发展史》出版同年，中国学者商传先生撰《明初著名政治家姚广孝》③一文，此文为近代国内研究姚广孝的首篇文章，商传先生在文中使用了《御制推忠报国协谋宣力文臣特进荣禄大夫上柱国荣国公姚广孝神道碑》以及《姚少师祠堂记》两篇主要文献，考证出姚氏自汴梁南渡后三代的情况。通过梳理历史文献，考证出姚广孝青年时期的部分史实，包括出家的原因与大致时间以及与儒道人士的一些交往情况。此外还分析了姚广孝的护教思想，并详细叙述了后世儒生对姚广孝的批评。商传先生的这篇文章对研究姚广孝的基本史实十分重要，此文中或多或少的论及了姚广孝的政治、哲学思想，并以此去考察当时碰撞与融合中的佛儒思想。此后，植清先生在撰《释道衍其人其事》④一文，此文建立在精确的史料基础上，详细论述了姚广孝的一生，但较于前者并无更多新的发现。而徐作生先生《明神秘谋僧姚广孝论》⑤一文则通过史料分析，简要地分析了姚广孝一生的思想变化，并认为是姚广孝将逊帝朱允收藏匿起来。这个结论似有助于解历史迷案，不过这一结论的真实性仍需后世学者加以科学考证。又覃汉吨先生撰《试论明初政治家姚广孝的历史地位》一文，此文关于姚广孝生平事迹的论述并无创新，但较为公允地分析了姚广孝的历史地位，对后人给予姚广孝的评价进行了较为公正的评判。
九十年代之后，对于姚广孝生平事迹研究的学者中唯郑永华先生着力颇多。郑永华先生多关注历史史料的真伪，力求客观全面地考察关于姚广孝的史实。郑氏所撰《姚广孝史料一则及相关诸问题——兼及<明初著名政治家姚广孝>一文的修正与补充》”,是对商传先生所作《明初著名政治家姚广孝》一文的纠错与补充，其中主要是对商传先生所用史料的勘误与纠正，并重新梳理姚广孝的家族成员情况。同年，郑永华先生在《姚广孝真的下过西洋吗?——兼及<姚氏族谱>相关记载之误》②一文中，针对于峰所撰文章《<姚氏族谱>引大胆推测，郑和下西洋是为迎佛牙》(载《金陵晚报》2005年5月16日)一文，通过梳理史料认为其文所引用史料有误，结论经不起科学的论证。
此后，郑永华先生先后撰《<姚广孝神道碑>考实》及《<姚广孝神道碑>碑文误辨正》“两文，此两篇文章都是力求还原北京房山《姚广孝神道碑》碑文的原貌。在《<姚广孝神道碑>考实》一文中，郑永华先生指出：“明清文献辗转抄录的《姚广孝神道碑》,不仅非原始碑刻，且与史事不合，应予更正。”郑永华先生认为明清文献中的《姚广孝神道碑》碑文，所录文字应由同一文献传抄，皆与《姚广孝神道碑》碑文所载的原内容不同。且据此认为牧田谛亮、商传、江灿腾等学者在研究姚广孝时，所用文献皆误，皆非《姚广孝神道碑》原文。而今人学者如徐作生所撰《明神秘谋僧姚广孝论》;侯伟、汪建所撰《北京名胜古迹考略——北京古塔之十二》,虽在文中阐明文中所用文献为实地考察所得，却依旧使用的是错误的文献记载，而非碑文的真实内容。而《<姚广孝神道碑>碑文误辨正》一文则详细的对比了明清文献中所载《姚广孝神道碑》的内容与北京房山《姚广孝神道碑》碑文的差异，还原了《姚广孝神道碑》的原始内容，为后世学者研究姚广孝提供了准确的历史史料。
2011年人民出版社出版郑永华著《姚广孝史事研究》一书，此书是其博士后结业论文《姚广孝史事考辨》改写而成。此书共三篇，分十七个章节。从“姚广孝求学与交游考”“姚广孝与‘靖难之役’考”“姚广孝晚年行迹考”三个方面对姚广孝一生的行迹交游做了详细的考证。此书最后有四篇附录，附录四为《姚广孝简明年谱》,此年谱大致勾勒了姚广孝一生的行踪轨迹，并标明了姚广孝部分诗文创作的时间，对研究姚广孝的生平事迹、诗文写作及其思想变化都有着极为重要的作用。此后2019年，余霞撰《姚广孝年谱》一文，对姚广孝的年谱有着查漏补缺之功。
近年，关于姚广孝的生平研究则转向对历史史实的考辨。如《姚广孝轶事源流考》一文则另辟蹊径，考察《明史》所载姚广孝的六件轶事，辨其源流真伪，对姚广孝的生平事迹的考辨有着重要意义。自郑永华等之后，对于姚广孝生平事迹的考证与研究因历史资料的匮乏，已经达到瓶颈。如刘炫武所撰《知公罪公——小议少师姚广孝》①一文，文中有关姚广孝的诸观点前人已有论述，并无新意。
从以上资料可见，中外学者对姚广孝生平事迹的研究较为关注，这应该源于姚广孝独特的历史地位，作为历史上著名的政治家，还原他的人生经历有助于深入研究明初的历史。也正是如此，在中外学人的努力下，如今关于姚广孝生平经历的研
究已十分完备。
(三)佛学思想研究
关于姚广孝的佛学思想及学术思想很少受到今人学者的关注，原因大概有二：首先，姚广孝以政治才能闻名后世；其次，姚广孝并未有学术著作存世，他的学术思想多隐于其存世的诗文集之中。
1989年台湾学者汪灿腾所撰《人间净土的追寻中国近世佛教思想研究》②一书，其中一章为“道衍禅师的生平与佛教思想”,兼论姚广孝的生平及其佛学思想。此后汪灿腾所撰《明清民国佛教思想史稿》③一书，再论姚广孝的佛儒思想，此书为汪灿腾的论文集，其中第一章为“明初道衍的反排佛论及其净土思想”,此文从“生平”“《道余论》的反排佛论思想”“道衍禅师的净土思想”三个方面对姚氏的哲学思想进行了分析。其中关于明代“排佛思想”的论述以及姚广孝对这一思想的回应，对考察明代文化风貌具有极为重要的意义。
虽然大陆也少有学者关注姚广孝的佛学思想，但近年来也有部分学者开始重视其佛学思想的重要性。如许潇先生撰《姚广孝对程朱排佛论的回应》④一文，此文着重从姚广孝所著《余道录》所蕴含的思想出发，从“佛儒间性理之辨”“佛儒间伦类之辨”“佛儒间的性命之辨”“佛儒间生死观之辨”四个角度对姚广孝关于程朱排佛论的回应进行了分析，最终认为姚广孝著《余道录》并非是为了促进三教融合，而是为求佛教独立发展的道路。
此外也有一些学者从姚广孝的佛儒思想出发，进而延伸至对其学术思想的探究。如北京师范大学历史学硕士研究生郑玄弘，其学位论文为《姚广孝学术思想研究》”,此文着重分析了姚广孝学术源流与思想的来源，并以《道余录》为中心分析了姚氏的“护教”思想，由此展开了对其学术思想的深入探究。最后又从学术史的角度，分析了姚广孝的学术思想对后世的影响。从此文的内容来看，姚氏的学术思想源于其佛儒思想，因此对姚广孝的佛儒思想作系统地梳理，是进行深入研究所必须进行的工作。
从现有的资料来看，最先关注姚广孝佛学思想的是台湾学者，近年内地的学者也逐渐开始重视姚广孝佛学思想的重要性，但限于材料的匮乏，关于其佛学思想的研究成果还相对较少，研究也不够深入。
(四)诗文研究
对于姚广孝诗文的研究，是近年的热点，这与今人学者逐渐关注元明文学有关。由此，姚广孝的诗文的成就也逐渐被挖掘，并逐步深入至对其文学批评思想的研究。
解芳撰《诗僧姚广孝简论》①一文可谓是姚氏诗文研究的力作，此文中解芳高度赞扬了姚广孝诗歌的艺术成就，认为其：“诗清新婉约，颇有特色，且深寓真挚之情。”并认为后人对他的评价有着明显的偏见，由此提出要在诗中体会姚广孝真实的情思。
之后，更多的青年学者开始逐渐关注姚广孝的文学思想。比较典型的如余霞，其硕士论文《姚广孝及其诗歌研究》②主要分析了姚广孝的诗歌题材、情感内涵，以及艺术特色。此文的主体部分共分为五个章节，即涉及姚广孝的生平、诗歌，还涉及了其诗学思想的研究，但也正是因此文涉及的要点过多，导致关于每个问题都是浅谈而没有进行深入地研究。之后，余霞也更加深入地研究姚广孝的文学思想。近年，余霞又撰《姚广孝“兼采众家”的诗风论析——以高启<独庵集序>为中心》③及《论析姚广孝为文之道——以李继本<题独庵外集后>为中心》④,此两文可视为是其硕士论文的延续，前文从高启对《独庵集》的评价入手，论姚广孝“兼采众家”诗风的成因及特点；后文则发掘出前人未重视的史料，从李继本《题独庵外集后》一文出发，论姚广孝对文学创作的看法。此两文是近年对姚广孝研究的最新成果。
除此之外，也有学者将姚广孝纳入元末明初诗僧群体、文人群体中去研究，力求在一定的背景下研究姚氏诗文的特色及影响。其中比较有代表性的如蔡晶晶所作的硕士论文《元末明初诗僧群研究一一以来复、宗渤、姚广孝为中心》⑤,以及李茜茜的博士论文《元末明初吴中文人群体研究》,前文用了一章的篇幅从史实及其诗文作品出发，分析了姚广孝的人生选择及思想转化，对姚广孝身为和尚却积极出仕的矛盾心理做了详细分析；后文则介绍了姚广孝及“北郭十友”的交友状况，并对其主要成员的诗歌风格做了详细论述，但此文的侧重点并非姚广孝，对姚广孝的诗歌艺术及其文学思想并未有更为深入的研究。此两篇学位论文来看，其内容详实，史料丰富，虽不是专篇论述姚广孝，但从侧面也可以看出姚广孝在当时文人群体中的地位，以及在明朝文坛上的地位。
此外比较特殊的有郑永华先生所著的《从诗作看洪武年间僧人姚广孝与白云观之关系——兼及明代“真武助燕王”神话的历史背景》①一文，此文角度独特，将姚广孝的诗作与历史文献考辩结合起来，并分析了“真武助燕王”这一神话传说的历史背景，将其与姚广孝联系在一起，有着以“诗”证“史”的意义。此文为研究姚广孝的诗歌提供了新的方向。
(五)成就与不足
从以上文献的梳理回顾可以看出，对姚广孝的研究既取得了一定的成果，也存在着不足之处。关于成果，首先关于姚广孝诗文集的整理研究已经有了较多的成果，姚广孝诗文合集的出版也反映出当今学术界对姚广孝诗文的重视；其次对于姚广孝的生平事迹以及交游考证也在如今学者的研究下趋于完整。
但关于姚广孝的研究仍存在不足之处。首先，对于姚广孝哲学思想的研究还不够深入，除却一些台湾学者，大陆学者对其的关注程度还不够。姚广孝作为明初佛教的代表人物，其哲学思想应该更加受到学者的关注以及深入研究；其次对于姚广孝文学批评思想的研究较为匮乏，很少有学者关注到姚广孝的文学批评思想，而姚广孝作为一名博通三教的诗僧，其流传下来的诗文集中包含着丰富的文学批评思想，这一点上需要如今的学者投入更多的时间与精力，对姚氏的文学批评思想进行深入而又细致地研究。
二、研究方法
从关于姚广孝的研究现状可知，对姚广孝文学批评思想的研究还有很大的发掘空间。本文将采用以下研究方法：
一、跨学科的综合研究法。本文将从对姚广孝的文本分析出发，主要采取学科结合的方法，把宗教和文学两个学科相结合进行分析与研究。
二、采取文献法。广泛查阅期刊书籍等文献资料，在禅学与文学批评的框架下整理收集相关材料以及研究成果，尽力挖掘关于姚广孝文学批评思想的史料、文献，为研究提供材料支撑。
三、采取理论分析法。在搜集材料的基础上，运用理论知识，从对姚广孝具体诗文的分析，探讨其禅学、文学批评思想内涵，并做出系统地分析总结。再结合当时的时代特点，分析其文学批评思想的特色与影响。
三、创新点
佛教与中国文化的研究已成为众多交叉学科中重要的一支，对姚广孝进行深入而又细致地研究，有助于揭示士林与禅林之间隐秘而又稳固的联系；且在对姚广孝研究的基础上能揭示出被今人忽视的文化风貌。总体而言，本文的创新点如下：
一是选材的创新。选取前人研究涉及较少的诗僧姚广孝进行研究，可研究的内容更多、角度更加丰富。姚广孝作为明初著名诗僧，但其文学地位、影响长久以来未被重视，因此需要在分析其文学思想的基础上，还原其与当时文人的关系、文坛地位、以及对当时文风的影响。
二是角度的创新。如今学者研究姚广孝多集中在其历史影响，而对其诗文理论却较少关注。本文聚焦姚广孝的诗文理论，力求还原其文学批评思想。并考察在元末明初这一历史背景下，姚广孝诗文理论与时代关系。
第一章姚广孝生平及思想概述
姚广孝(1335年-1418年)幼名天僖，年十四出家，十八度为僧，法号道衍，号独庵老人、逃虚子，长洲(今江苏苏州)人。明朝著名政治家、佛学家，文学家，又是靖难之役的主要策划者。《四库总目提要·凡例》中载：“姚广孝之《逃虚子集》,严嵩之《钤山堂诗》,虽词华之美足以方轨文坛，而广孝则助逆兴兵，嵩则怙权蠹国，绳以名义，匪止微瑕。凡兹之流，并著其见斥之由，附存其目，用见圣朝彰善痒恶，悉准千秋之公论焉。”①将姚广孝与严嵩比较，足见对姚广孝历史评价的复杂性。姚广孝长于诗文，被后人誉为高启“北郭十友”之一；又以僧人身份积极参与政治，成祖即为后则身居高位、位极人臣，死后配享太庙，但终其一生又不改僧人本色。因此要探究姚广孝的文学思想，就需先简要探究其生平及佛儒思想，从而去理解他复杂的人生选择。
第一节姚广孝生平简述
关于姚广孝的生平，在《明史》中有着较为详细的记载，而今人学者郑永华先生，也在其生平史事考证这一方面着力颇多。综合历史文献及今人研究，可大致勾勒姚广孝的人生轨迹。
一、幼年学儒
据《明史》中记载：“姚广孝，长洲人，本医家子。年十四，度为僧，名道衍，字斯道。”②从此记载可知，姚广孝十四岁时便入佛院修行，但《明史》中并未提及姚广孝十四岁之前的经历。不过从姚广孝在部分作品的自述中可知，在他十四岁之前曾接受过系统的儒学教育。
如在《奉酬王右史蕴德》中其言：“少时事孔学，长日游儒林。朝披手中卷，暮横膝上琴。”@又在《诸上善人咏序》中亦言：“衍不敏，早入教庠，中弃而归禅苑，虽俱染指，皆无所就。”④“庠”指的就是古代的学校，专门传习儒家经典。《孟子·滕文公上》中言：“设为庠序学校以教之。庠者，养也；校者；教也；序者；射也。夏曰校，殷曰序，周曰庠；学则三代共之，皆所以明人伦也。”⑥由此可见，姚广孝幼时就曾入学校学习儒学。
而关于姚广孝入学的时间，则无明确的记载。一般而言，古人入学的时间多以“小学”八岁始，而“大学”十五岁始，当然也并无严格的限制。如《大戴礼记·保傅》中载：“古者年八岁而出就外舍，学小艺焉，履小节焉。束发而就大学，学大艺焉，履大节焉。”①而《礼记·内则》则载：“十年，出就外傅，居宿于外，学书计。”②又《尚书大传》中言：“古之帝王者必立大学小学，使王太子、王子、群后之子以至卿大夫、元土之適(嫡)子，十有三年始入小学。”◎此三则文献便有八岁、十岁、十三岁三种说法。而明朝，部分文献则多有八岁的记载，如在《中国古代小学教育研究》中引有两条文献：《嘉靖太平县志》卷四中载：“令民间子弟八岁以上、十五岁以下，皆入社学。”④又黄佐《泰泉乡礼》卷三《乡校》中载：“子弟年八岁至十有四者，皆入学。”⑨由此可大致推测，姚广孝作为医家子弟，父母可能并无儒学修养，既然家庭无教育的可能，则姚广孝八岁左右入学的可能性较大。
在《题孟氏世系图后》中姚广孝曾追忆自己幼年学习时的经历：
衍髻岁时，从材翁先生授儒书。里之同学者三十余辈，先生以予幼颇慧，爱殊于众。⑥
由此记载可略窥姚广孝幼年学习时的面貌。首先，此文中记载其儒学授业的师傅为北宋信安郡王的六世孙，名为孟材翁。其次，其幼年所入学校规模较大，同学者多达三十余人。最后，姚广孝幼年聪慧，颇受儒师称赞。而关于姚广孝所学，则并无明确记载。但今人学者考证，宋元时期小学所用教材较为固定，而明朝所用教材也是在元朝基础上加以革新。据《中国小学教育研究》中所列，就有《论语》《孝经》《易学启蒙》《六艺纲目》《千字文》《百家姓》《兔园策》《童蒙训》《千家诗》《小学绀珠》等十数种书籍。⑦当然，就具体教学的内容而言，亦无定则，乡学儒师会根据实际需要以及自己的能力做出调整。
总体而言，姚广孝早年也曾接受过较长时间的儒学教育，且从其自述中也可知晓，姚广孝幼年便天资聪慧，敏而好学。这段儒学经历客观上也为其以后的发展奠定了坚实的基础。正如姚广孝的好友高启曾评价其：“衍师本儒生，眉骨甚疏峭。”
此外，从姚广孝幼年学习的经历来看，姚广孝选择十四岁入佛寺修行，也源于当时古代小学的教育制度。可以推测十四岁时，姚广孝应该已经完成了“小学”的课程。而十五岁后，则是需要进一步学习的时候，所以在这一时间节点上考虑自己的未来，也合乎情理。
二、弃儒学佛
据《相城妙智庵姚氏祠堂记》中载：“广孝尚幼，不愿习医。而白父曰：‘某不乐于医，但欲读书为学，有成则仕于王朝，愿荣父母。不就则从佛，为方外之乐。’”①在《少师姚广孝事迹其一》中亦载：“白其父曰：‘儿不乐为医，愿读书出仕，不则从佛。’”②由此记载可以推测，姚广孝在十四岁时，对自己的人生道路有过艰难的选择。学儒、学医、学佛这三条道路，其最初的愿望应该是继续学儒，进而出仕做官，光耀门楣。但因为一些原因，使其放弃了学儒出仕的道路。
从现有的资料推测，姚广孝如此选择的原因有二：其一，源于家贫；其二，源于元朝的选官制度。
首先，姚广孝弃儒学佛，“家贫”是今人学者所普遍认为的首先原因。他在《相城妙智庵姚氏祠堂记》中自述：“姚氏之先，汴梁人，世为人民，家微寒，无风望显达者……祖某，业医养亲，僦屋一廛而住，无寸田尺土，生计甚疏。”由此论可知，姚广孝的家庭并不富裕，可能无法继续为姚广孝提供更好的学习条件。但在元明时期，寺庙则兼有宗教活动与教育活动两种功能，特别是一些名寺，不仅有着深厚的文化底蕴，而且一些高僧亦有着极高的儒佛造诣。郑永华先生就认为：“对于姚广孝来说，出家入寺可免于为衣食奔波之累……更重要的是，他实际上也是为自己争取一个好的‘接受教育的环境’。研究中国早期佛教史，卓有成就的汉学家许里和注意到，‘有充分的证据表明，公元4世纪的寺院发挥了作为世俗学术和教育机构的第二功能’。宗教场所的这一文化功能，在崇尚各类宗教又以异族为最高统治者的有元一代更为突出。”③由此而论，姚广孝既然不愿学医，而为了获得更好的教育，入寺为僧便是最好的选择。
其次，元朝的“僧官制度”也对姚广孝的人生选择有着深刻的影响。
上文已述，姚广孝最初的愿望是出仕为官，但考察元朝的科举制度以及选官制度，发现由儒入仕在当时十分困难。除却“蒙荫”制度，元朝选官制度主要有两种：一是由吏入仕；二是由科举入仕。“吏”指的是基层官员，而“吏”的构成与选拔也十分复杂，如《元典章》中所载的吏员，分为儒吏、令吏、书吏等十种，选拔方式与要求都有所不同。而“吏”只是出仕的第一步，由“吏”为“官”还需要经过漫长的考核，如《元史》卷八十三中载：“旧例一百二十月出职，今案牍繁冗，难同旧日，会量作九十月为满。”①由此载可推算，吏员大致需要工作七年以上才能出任为官。除此之外，元朝政府还对吏的升迁做了限制。今人学者周良宵在其所撰《元史》中言：“吏员出身者，泰定帝时规定最高许至四品，其后规定为五品，文宗图贴睦尔又限至从七品。”②
而元朝的科举制度则更为颓废，这主要表现在两个方面：其一，歧视汉人，特别是南人；其二，科举的次数与中第人数极少。如《元史》中载：“由进士入官者仅百之一，由吏致位显要者常十之九。”而且元朝1271年建立至元仁宗皇庆二年(1313年)乡试，经八十余年才恢复了科举考试，并规定每三年举办一次。但实际上延佑二年(1315年)举行第一次廷试至至正二十六年(1366年)三月，一共就举行了十六次科考，史称“元十六考”。姚广孝在1348年十四岁时出家，而上文论述1342年至1368年二十六年之久共开科举九次，及第者仅六百人而已，其中南人就更少了。由此可见，姚广孝所言“欲读书为学，有成则仕于王朝”的愿望，在当时元末混乱的社会，事实上是很难实现的。
但与由儒入仕不同，元朝的“僧官制度”则十分兴盛。元朝统治者优待僧人，元朝僧人极多。《中国僧官制度史》中载：“至元二十八年(1291)在宣政院注籍的寺院达四万二千三百一十八所，僧尼二十一万三千一百多人。”④也正是因为僧人数量众多，也就产生了大量的僧官与政府机构，管理僧人与佛教事务。由此《中国僧官制度史》总结了元代僧官制度的三个主要特点：“第一，僧署名目繁杂，机构重叠。其二，僧官的选用办法是“僧俗并用”。第三，僧官的职掌权限是‘军民通’,即僧官不仅管理宗教事务，还管理民政军务，更重要的是又管理刑法诉讼。”由此三点即可知晓，在元一朝除却文官集团，由僧人组成的政治集团，也有着相当大的权力。
事实上，正是因为元朝僧官制度，导致僧人入仕的现象极为常见，对姚广孝的人生选择产生了较大的影响。由此，因为姚广孝的家庭问题，加之姚广孝个人的志向，最终选择了学佛的道路，这实际上既满足了姚广孝希望未来出仕的愿望，也减轻了家庭的负担。客观上，也正是源于僧官制度的存在，才坚定了姚广孝学佛的信念。《明书》中载：“(姚广孝)遇异人授占术，辄为人决休咎，能自退藏，人少知者。其友王術(行)独知之，日他必当有所遇。道行亦自负，屡欲返冠巾。一日入城，见僧官从者颇盛，慨然叹日：‘僧官亦自有富贵乎?!’遂不果。”“从此记载可知，姚广孝似乎曾有过弃释还儒的想法，但观僧官“富贵”,最终放弃。此则文献应有些许杜撰的成分，但大致上也反映出姚广孝学佛的原因。
三、远赴北平
(一)主持庆寿寺
上文已述，姚广孝的志向是出仕为官，因此他一直都在为此而努力。如《相城妙智庵姚氏祠堂记》中载：“十八薤发为僧，游学湖海上，读古今圣贤书，研究道理，作为诗文。”“由此可见，虽然姚广孝十四岁时入寺院，但对于学习却从不懈怠，专研佛儒经典。又如在《道余录序》中有言：“从愚庵及和尚于径山习禅学，暇则披阅内外典籍，以资才识。”②又如在《读书室》中自述：“闭门不出手披卷，朝诵夕吟神鬼竦。”这些零星记载都体现出姚广孝在习禅之时，亦广涉经典，博学深究。《增集续传灯录》中赞曰：“自是往来十余年，尽得旨要，声誉洋洋，聿起江海间。”④
也正因此，姚广孝因通儒曾三次受诏。《相城妙智庵姚氏祠堂记》中载：“本朝洪武四年辛亥，诏取高僧，因病免赴京。八年乙卯，又诏通儒学僧出仕，赴京师礼部考试。中式，因不愿仕，钦赐僧服还山。”③《明史》中亦载：“洪武中，诏通儒书僧试礼部，不受官，赐僧服还。”此前两次，一次因病一次不仕，虽其言“不愿仕”,但这似乎并不符合姚广孝欲求出仕的愿望。考察当时历史，其“不愿仕”的原因很可能源于其好友高启的死亡。洪武七年(1374年)高启因作《郡治上梁文》被腰斩，这件事很可能影响了姚广孝的选择。总之，因为不明原因姚广孝并未出仕为官。
洪武十五年(1382年),姚广孝第三次受诏，《相城妙智庵姚氏祠堂记》中载：“十五年壬戌秋八月，孝慈高皇后崩，列国亲王，各奏取名僧，归国修崇斋会。于是，僧录司左善世宗渤学道衍等三名……太祖高皇帝亲选道衍主持北京庆寿寺。依应上于潜邸二十有余载，礼遇甚厚。”⑦《明史》中亦载：“高皇后崩，太祖选高僧侍诸王，为诵经荐福。宗渤时为左善世举道衍。燕王与语甚合，请以从。至北平，住持庆寿寺。”由此记载可知，姚广孝真正走向政治是在洪武十五年后，时年姚广孝已四十八岁。
姚广孝往北平主持庆寿寺后，主管当地的佛教事物，尽心尽责不敢懈怠。但直至靖难之役前，其生活并无太大波澜，在六十四岁时，还曾作《自适二首》自述心迹：
老年虽在客，与世无所求。止饥瓶有栗，御寒箧有裘。澹泊乃常事，素擦任盈头。身死随地藏，胡用首故丘。吁彼世间士，奔竞曾无休。得之又恐失，日夕长怀忧。富贵不足荣，贫贱不足羞。吾看古今人，独有鲁黔娄。①
诗中“鲁黔娄”的典故出自西汉刘向的《鲁黔娄妻》,其文末有言：“黔娄既死，妻独主丧，曾子吊焉，布衣褐衾，安贱甘淡，不求丰美，尸不掩蔽，犹谥曰康。”②由此来看，不管是《自适二首》中“富贵不足荣，贫贱不足羞”句，或是《鲁黔娄妻》中“安贱甘淡，不求丰美”句，都可看出已经六十四岁的姚广孝已经看淡了生死荣辱，功名利禄。
(二)参与靖难之役
洪武三十二年(1399年),建文帝朱允收因各藩王势大，与朝臣商议下决心削藩。《明史》中载：“及太祖崩，惠帝立，以次削夺诸王，周、湘、代、齐、岷相继得罪。”也正是在这一背景下，姚广孝力劝朱棣起兵，《明史》中亦载：“道衍遂密劝成祖举兵。成祖曰：‘民心向彼，奈何!’道衍曰：‘臣知天道，何论民心。’乃进袁珙及卜者金忠，于是成祖意益决。阴选将校，勾军卒，收材勇异能之士。燕邸，故元宫也。深邃。道衍练兵后苑中。”③由此载可知，姚广孝以占卜之术坚定燕王朱棣起兵的决心，并参与练兵等大事。
靖难之役总共耗时三年，《明史》载：“成祖围济南三月，不克，道衍驰书曰：‘师老矣，请班师。’乃还。复攻东昌，战败，亡大将张玉，复还。成祖意欲稍休，道衍力趣之。益募勇士，败盛庸、破房昭、西水寨。道衍语成祖：‘毋下城邑，疾趋京师，京师单弱，势必举。’从之。遂连败诸将于淝河、灵璧，渡江入京师。”寥寥数句，可看出姚广孝在这场战斗中起着军事指挥的作用，事实上姚广孝对局势的把握及战争的判断极为准确，直接决定着战局的胜负。
也正因此，姚广孝被称为靖难第一功臣。《明史》中载：“成祖即帝位，授道衍僧录司左善世……独道衍定策起兵……在军三年，或旋、或否，战守机事皆决于道衍。道衍未尝临战阵，然帝用兵有天下，道衍力为多，论功以为第一。永乐二年四月，拜资善大夫，太子少师。”①至此，姚广孝以七十高龄官居二品，位极人臣，也完成了姚广孝幼年时“仕于王朝，显荣父母”的愿望。
四、晚年行迹
靖难之役后，姚广孝已经七十高龄，也以一己之力助燕王朱棣建立了永乐王朝，成就了不朽伟业。但已身居高位的姚广孝却更加低调。《明史》载：“复其姓，赐名广孝，赠祖父如其官。帝与语，呼少师而不名；命蓄发，不肯；赐第及两宫人，皆不受。常居僧寺冠带而朝，退仍缁衣。”②由此可见，姚广孝出仕的原因并非是为了荣华富贵，而是为了有功于朝廷与人民。而晚年的姚广孝也确实在往这方面努力，在其人生的最后十余年，姚广孝主要从事的就是民生与文化这两方面的工作。
《明史》载：“出振苏、湖，至长洲，以所赐金帛散宗族乡人。”③《相城妙智庵姚氏祠堂记》中亦载：“六月，奉命往苏湖二府，赈济饥民，赐玉带一条，钞一千锭，就还乡里。广孝以上所赐钞帛，分遗亲族邻旧，皆使得沾圣泽也。”永乐二年(1404年)六月，姚广孝奉旨往苏湖地区赈灾，且把朱棣所赐财物分送乡里。关于赈灾的效果，姚广孝的好友王宾曾作《永乐赈济记》赞姚广孝：“四野正遑遑，只月闻少师公奉宣圣天子恩命赈济，四野莫不欢欣。”⑤可以说，对于赈灾救民，姚广孝亦是不遗余力。
此后，姚广孝又奉命修《明太祖实录》及《永乐大典》,以及担任教育太子皇孙的使命。《明史》中载：“重修《太祖实录》,广孝为监修。又与解缙等纂修《永乐大典》。书成，帝褒美之。帝往来两都，出塞北征，广孝皆留辅太子于南京。五年四月，皇长孙出阁就学，广孝侍说书。”由此记载可知，暮年的姚广孝虽然有着极高的政治地位，但却从不参与政治斗争。或许也正因此，燕王朱棣才如此信任姚广孝，命其与太子一起留守帝都。
综上所述，可以大致了解姚广孝的一生。从其人生选择来看，他最初学佛的目的或许并非是为了“方外游”,做一个不问世事的出家人，而是有着远大的志向与出世之心。而当时的僧官制度，正满足了姚广孝的要求。明晰了这一点，就不会对姚广孝学佛而又积极的参与政治感到矛盾，因为这正是姚广孝的个人选择。
第二节姚广孝思想探源
一、佛学思想：兼修禅净，终归净土
姚广孝虽博通三教，但其身份则是僧人，因此明晰姚广孝的佛学思想十分重要。姚广孝习禅，有着十分清晰的学习路径，即先参遍诸宗，最终归于净土一宗。《中国佛教发展史》中曾对姚广孝佛学思想有着较为详细的记载：
道衍四十八岁时于晋谒燕王之前，他在佛学方面似乎就已有了初步的成就，举凡禅学、华严、天台乃至净土均加以涉猎，道衍修道的转换过程真是广博。然后道衍终于归入净土一门。①
从此论可知，姚广孝前半生的佛学学习十分广博，对华严、天台，以及净土均有所学，但最终又归于净土宗。而姚广孝这种习禅方式的原因有二：首先，源于其授业恩师的影响；其次，源于当时佛教“禅净合流”的发展趋势。
姚广孝的佛学思想直接源于其授业恩师。从师从来说，姚广孝有两位师傅，第一位是其十四岁出家时，妙智庵的宗傅禅师。《相城妙智庵姚氏祠堂记》中载：“出家于里之妙智庵，礼宗傅为师，训名道衍。”②据姚广孝自述，妙智庵初为宋人紫法章大师所建，其事迹今已不考。而关于“宗傅”的记载，亦无片言，事迹亦不考。而真正对姚广孝有着深刻影响的，是其第二位师傅径山愚庵智及和尚，与妙智庵宗傅禅师不同，智及和尚在当时声名极大。据《中国发展佛教史》中载：
智及少时有“释书佛典并进”之称……智及曾赴贤首家，讲述法界规，讲解未毕之前，就莞尔一笑而云：“原来华严所谓的一真法界之说，本无异于无为无物湛然常寂的太虚。一定要用喋喋不休的言辞描述，结果必定是白费力气……”说着调头就走，便到了建业大龙翔集庆寺，倾注全力与禅业。道衍即以他为师，当然深受其教化，就在苏州之西四十里，其师智及隐楼之地穹隆海云精舍里，精修禅定，天台已及净土之业。
由此记载来看，智及对姚广孝的影响很大，正是在智及禅师的引导下，姚广孝才致力于佛法。其中天台为禅宗一门，而“净土之业”则为净土法门，可见姚广孝兼修禅净，最终归于净土的路径，很大程度上源于智及禅师的影响。
此外，姚广孝兼修禅净而终归净土的习禅方式，也源于当时“禅净合流”的习禅风气。《中国净土宗通史》中言：
正因为禅宗与净土宗之间，根本的目的相同，自力他力相补，修行方法相通，分歧又逐渐消除，所以五代以后，两家由互相批评转而互相融合，通常称之为禅净合流。①
“禅净融合”是佛学修行上的一种方式，禅、净二宗本身就有着极大的相似性。就不同而言，主要在对“净土”的认识上。禅宗认为“净土”在人间、在心中，也就是“唯心净土”。而净土一门则认为“净土”在西方；其次，禅宗认为“见性成佛”,靠的“悟”。而净土宗认为需要“佛力”,借助他力才能解脱；在修行方法上，禅宗强调“禅修”。而净土宗强调“称名念佛”。其相同点则在于，禅净二宗皆追求成佛，都是求往生净土。而禅净二宗的融合，实际上正是一种方法与教义上的取长补短。就禅宗而言，单纯的强调“自性开悟”,对于一般人而言可能很难达到，而通过净土宗通过念佛达到净土，是对禅宗的补充。而净土宗仅强调彼岸，不重视现实与今生，后又引禅宗教义，亦重视今生与现实的利益。可以说，这种禅净融合的发展趋势，正是姚广孝最终归于净土的内在动力。
而最终归于净土的姚广孝也十分重视净土信仰的传播。《净土简要录》及《诸上善人咏》正是这一思想的突出体现。
在《净土简要录序》中，姚广孝言：
今年夏，余客穹隆山中海云精舍，因阅净土诸书以销长日，遂将前贤所述赞颂之文，策励之言，以事显理之谈，以真破妄之说，圆妙明著者，咸皆采撼，或全其章，或略其句，仅若干篇，萃为一卷，名之曰净土简要录。录成，用镂于板，以广其传矣。虽然，大方之家，上达之士，岂足收览焉?若穷乡绝岛，无师可问，无书可证者，得此观之，抑亦可谓少资云尔。②
从此论可见，姚广孝著《净土简要录序》,其内容主要源于摘抄，来源则是净土一门的上层作品。其目的也十分明确，就是为了宣扬净土宗的思想，为了让一些无法获得净土著作的人，以及无师可问的人，通过此录得以学习上层的净土思想。从“穷乡绝岛”一词可以推测，姚广孝此做法正是为了向底层人民及偏远地区的人民，宣传净土思想。
在《诸上善人咏序》中，姚广孝自述：
衍不敏，早入教庠，中弃而归禅苑，虽俱染指，皆无所就。然暮景渐迫，志在净邦。故于礼诵之余，掇取历代传记，并近朝所闻见往生者，无问圣凡缁白，得一百二十人，各赋诗以美之，共一百二十一首，编次成帙。①
由此论可知，姚广孝是以诗歌的形式咏唱“往生者”从而启发后人，这也是当时流传的一种独特风气，而这种方式亦可看作是“诗禅融合”的独特体现。
总得来说，姚广孝的佛学思想是典型的禅、净融合，后归于净土。在《前僧录司左善世启宗佑法师塔铭》中姚广孝言：“广孝平生于净土法门，颇有所得，每与师会，与山中促膝而谈，不知日之云暮。”②由此可知，广涉佛学的姚广孝终以学净土法门自称。姚广孝学佛是通各家而最终归于净土，这正是当时“禅净融合”风气的体现。
二、儒学思想：忠孝轻利，贤德为民
姚广孝虽自幼出家，一生都归于佛门，但儒学也贯穿了其一生。正如其好友王彝描述姚广孝：“师儒林之出也，而托迹于浮屠之间。余故不以浮屠待师，而师亦不自待以为浮屠而已也。”由此可见，王彝认为姚广孝更像是托身于浮屠之间的儒生，这一说法也从侧面说明了姚广孝有着深厚的儒学修养。而儒学对姚广孝的影响，主要体现在以下两个方面：
首先，姚广孝重视儒家倡导的家庭伦理观念。
姚广孝重视家庭伦理，强调“妇节子孝”的重要性。例如，在《陈节妇》中其赞美忠贞守节，辛苦劳作的妇人：
亭亭阳冈竹，矫矫阴壑松。吁彼节妇心，凛若松竹同。年方二十余，懿德一何崇。良人乐行商，四海一舶通。烟涛计习惯，容易逾飞鸿。岂期阳侯怒，没入蛟鼍宫……膝前两小儿，娇酸未成童。孤婺命苟活，蚕织日不空……只今已六十，双鬓如秋蓬。子喜慕先哲，滑漪时亲供。高堂春菲菲，戏彩悦慈容。妇节子能孝，死者憾亦镕。幸逢太史笔，作传垂无穷。余才愧荒陋，颂德焉能工。④
此诗中，姚广孝赞颂了一名妇人，此妇人年轻丧夫，一个人不辞辛苦照顾年幼的孩童，因此被人称赞。这种忠贞的妇人正是理学家推崇的对象。虽然在此诗中也反映出姚广孝对这位妇人的同情，但其根本思想是对儒家家庭伦理观念中“节”“孝”观念的认同。
此外，除了对妇人有所要求外，姚广孝也认为“丈夫”需对于家庭、子女更加的关心与关爱。由此，姚广孝反对商人阶层过分重视名利，而忽视家庭的行为。如在《商人怨》中，姚广孝言：
一从为商多蓄钱，去乡辞家今十年……一妻鬓白愁孤苦，子长不知身有父。纵令外积万黄金，难慰在家妻子心。何如归来事阱钓，日日眼前听语笑。①
姚广孝此论十分明确地表明了对商人阶层的看法。其认为，商人重利因此抛家弃子，辗转外地。这样的生活方式不利于家庭伦理秩序的建设，其后果则是孤妻愁苦，子不知有父。相对的，姚广孝认为传统儒家倡导的耕读文化更适合社会的建设，这样的生活方式也符合传统家庭伦理观念。
而正是源于这种家庭观念，姚广孝尤其重视“仁孝”。如在《驺虞诗并序》中赞朱棣：“亲亲仁民，善善恶恶，以孝友至信之德，感乎天地人神。”②此句虽然是在称赞朱棣，但也足以看出姚广孝对“仁孝”的推崇。在此基础上，姚广孝更是认为，“孝”是人之常情，即使是神仙也有这种情感，在《海虞席先生墓铭》中载：“吾法当割爱入道，然世间岂有不孝之神仙也哉?”③由此，姚广孝将“孝”的品质，融入到佛儒道三教之中。也正因为对“孝”的重视，姚广孝记载了“血书华严经”这一奇闻，在《血书华严经偈序》中言：
笠泽沙门志学，刻志万精，沥十指血书华严大经，以报父母。衍乃睹此希有之事，稽首作礼，说偈赞曰。④
由此记载来看，佛门中有人为报父母，用十指精血书《华严经》。对此事，姚广孝十分惊讶，且尤为敬佩。此文中，姚广孝也表达了对“孝”的看法，其言：“我闻十方诸善逝，异口一音而演说。所说种种诸行海，诸行海中孝为最。在家出家众上士，靡不以孝得道果。”“由此论可见，姚广孝十分重视“孝”,而“孝”亦成为修行的方式一种方式。
其次，忠君忧民。
姚广孝虽然是僧人，但有着积极出仕的愿望，而正源于此，姚广孝对于君臣之礼十分看重，对有着知遇之恩的朱棣亦十分忠心。如姚广孝曾在诗中直言：“艰难不惮归燕地，因感亲王宠顾优。”②由此可见，姚广孝虽身为浮屠，但儒家君臣思想却在其身上有着深刻的烙印。此外，正是有着“仕于朝廷”的愿望，姚广孝亦十分关注生民疾苦。这一思想直接反映在他的诗文创作中，最为典型的如《弃儿词》,诗中言：
乐岁将身嫁夫早，生得儿为掌中宝。年来夫婿事干戈，边戍不回江上波。身无完裙口无食，一身憔悴怨儿多。荣发重修思再嫁，抱儿弃路行人骂。儿立嗷嗷望母啼，岂知母是他人妻。嫁夫但愿夫长好，此身不用儿防老。③
从内容上来看，《弃儿词》无情地揭露了当时底层人民的悲惨生活。从“抱儿弃路行人骂”“儿立嗷嗷望母啼”句来看，此诗所描绘的场景，似是作者亲眼所见。就内容而言，文中所述妇人，因丈夫戍边不归，家中无粮，不得不弃儿再嫁。面对别人的辱骂，儿子的痛哭，妇人即使心如刀绞也是无可奈何。而这一切的原因正是源于战争。姚广孝最后感叹“此身不用儿防老”,这看似是一种祝愿，实际上却是一种感叹，感叹社会的动荡，也感叹自身无力改变这一切。从此作中，可以看出姚广孝对社会现实的关注，反映出他对民生疾苦的忧虑。
也正是因为此，姚广孝十分强调官员要有足够的才能，并造福于民。在《送董仁仲知蒲田县序》中其言：
天下郡邑之民，其为民一也。然其所以异者，特风俗浇淳美恶之有间矣。故凡长民者得其人，则风移俗易，浇可使之以淳，恶可使之以美。不得其人，则反是焉尔。国家混一天下，于郡邑之官，犹精择慎取，而不敢易在。必得其人而后已。④
姚广孝此论表明了他对国家治理的看法。首先，其认为天下之民，都是一个整体，都是臣民，这一思想与“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”的思想一致。其次，姚广孝认为人民有“异”,这与当地的风俗教化有关。而如何教民向善?姚广孝认为需要“得其人”,也就是得到贤能的人，有这样的人任地方官，就能“浇可使之以淳，恶可使之以美”。最后，姚广孝认为，正因如此，国家选拔官吏需要“犹精择慎取”,这样才能造福于民。
三、儒释融合：援儒入佛，儒释汇通
从以上论述可知，姚广孝兼通佛儒。正因如此，他对于佛儒关系也有着深刻的见解，如在《送王琦还天台侍亲》中有言：“朝寻及暮访，敬爱情恐歉。东轩颇幽阗，柴榻每分占。谢谢论释儒，同异欲明验。”此诗十分明确地表述了姚广孝曾时常与友人谈论佛儒的异同，所谓“同异欲明验”,正是对其中的异同进行深入的有探讨。
而姚广孝关于佛儒关系的认识则暗藏在其所作的《道余录》中。一般认为，《道余录》是姚广孝为护教而作，正如其序中言：
余曩为僧，时值元季兵乱，年近三十，从愚庵及和尚于径山习禅学，暇则披阅内外典籍，以资才识。因观河南二程先生遗书，及新安晦庵朱先生语录，三先生皆生赵宋，传圣人千载不传之学，何谓间世之英杰，为世之真儒也。三先生因辅名教，惟以攘斥佛老为心。太史公曰：“世之学，老子者则绌儒学，儒学亦绌老子。”道不同，不相为谋，古今共然，奚足怪乎。三先生既为斯文宗主，后学之师范，虽曰攘斥佛老，必当据理，至公无私，则人心服焉。三先生因不多探佛书，不知佛之底蕴，一以私意出邪被之辞，枉抑太过，世之人心，亦多不平，况宗其学者哉。二程先生遗书中有二十八条，晦庵朱先生语录中有二十一条，极为谬诞。余不揣，乃为逐条据理，一一剖析，岂敢言与三先生辩也，不得已也，亦非佞于佛也。稿成。藏于中笥有年，今冬十月，余自公退，因检故纸，得此稿，即净写成目帙，曰《道余录》。置之几案间，士君子有过余，览是录者，知我罪我，其在兹乎。①
从此序中可以明晰姚广孝的目的以及创作经历。姚广孝在学习儒家典籍过程中，发现三先生的言论中多排斥佛老，但其所述却源于对佛书的误解，因此著此书加以分辨是非。此书选取二程遗书中二十八条，朱子语录中二十一条，一一剖析辩驳，为佛辩护。由此可见，此书实为护教之书。也正因如此，后人多以其批驳先儒，对姚广孝有所诋毁。但实际考察《道余录》中的内容，却发现此书实际上反映了姚广孝对佛儒关系的认识，体现出在特定历史背景下，姚广孝援儒入佛，以求佛儒共存的思想。
姚广孝著《道余录》其目的是为了护教，但本质上也是援儒入佛，这与宋明理学家援佛入儒以求革新的目的是一致的。《道余录》开篇，便讨论了佛教关于“人伦”的看法。长久以来，“人伦”一直是佛儒争论的核心。明道先生认为佛者“绝人伦”,学佛者不问世事，灭绝父子、君臣、兄弟等人伦关系，不利于社会秩序的维护与社会的发展。明道先生的这番论断实际上是有道理的。历朝历代，僧人大多不负徭役、农事，亦不赡养子女父母，这显然不利于社会的发展。而且在一些朝代，甚至出现了因僧尼数量过多，严重影响国家的正常发展的事例。又如历史上出现的“三武一宗灭佛”,也多与佛教徒众多，进而影响国家经济的发展有关。事实上，佛教“绝人伦”确实是客观存在的现象。
但姚广孝却从佛教亦重视“人伦”这一角度，对明道先生所论“绝人伦”进行了辩驳。首先，他认为古人也多有隐士，如孔子就曾称赞禅让王位逃于荆蛮的泰伯。其次，学佛者有“出家”与“在家”之分，在家者与常人无异；最后，又以陶渊明“误落尘网中，一去三十年”为例，表明士人也有出家之心。从姚广孝对明道先生的反驳来看，他对二程朱熹的反驳基本上是有着特定的模式。即姚广孝先摘录三先生对于佛教的指责，而后论述这一指责的错误之所在，最后再引儒家与佛经、佛家中的例子加以论证，而其中也夹杂着姚广孝对这一指责的评价。以这种方式，姚广孝对“人伦”“忠孝仁义”“生死”“明道”“禅风”“道德”等问题一一进行了反驳。而这种反驳的实质，则是援儒家教义入佛，以求调和儒释矛盾。
需要注意的是，姚广孝仅仅是反驳三先生对佛教的指责，并未涉及对儒家经典、先贤的评判，而其最终想要达成的目的，则是强调佛教并非超然世外，而是对社会、道德、伦理、人性等各方面都有着十分重要的作用。由此可见，姚广孝所做《道余录》,并非是为了批判儒家，而是在反驳三先生言论的同时，让士人明白佛教亦能有补世用。由此可见，《道余录》对促进佛儒融合方面的贡献是不能忽视的。
综上所述，总览姚广孝的一生，实际上也正是在佛学的净土世界与现实世界中游荡。首先，佛学的世界让姚广孝追求心灵的解脱，回归自然，在社会与自然中寻求自得与自乐；而现实世界，又有着姚广孝的抱负与志向，其渴望入世，期望有所作为。但从对其佛儒思想的分析来看，这两种思想的杂糅看似矛盾，实际上也并不矛盾。其次，姚广孝在佛学思想上转益多师，学遍诸宗，又摒弃门户成见，主张援儒入佛。而且这种学习方法也体现在其诗文创作中，如在诗文创作中，姚广孝也主张兼备众家之所长。此外，其作品中的一些文辞也反映出十分深刻儒家义理，且又些作品在字里行间中透露出意味深远的禅思。
第二章 姚广孝诗论观
姚广孝为明初极为重要的诗僧，《四库全书总目提要》收姚广孝《逃虚子集》十一卷，《类稿补遗》八卷，称：“其诗清新婉约，颇存古调。”①从论可见，姚氏诗歌的价值亦被后人重视。此外，关于诗歌创作姚广孝也多有自己的看法，其言：“每见能诗者，必叩其作诗之法。”但遗憾的是，对于诗歌的理解姚氏并未有系统的论述，而是散见于其不同的作品之中。因此更需要对其诗学思想加以整理，不再让其价值隐没于历史的长河之中。
第一节“诗材”论
“诗材”是姚广孝诗学思想中颇为重要的概念，姚氏关于“诗材”的认识，源于宋却又有着更为丰富的内涵，因此唯有对这一思想做细致地分析，才能一窥姚广孝诗学思想的丰富内涵。
一、理论渊源
明初诗僧姚广孝在其诗文中多次使用了“诗材”这一诗学概念。
莫将千里寄，留取作诗材。(《折梅》)
药味围中木，诗材槛外花。(《题张山人适乐圃林馆一十首》其九)
若将吟适兴，满眼是诗材。(《秋日重游穹隆山海云精舍十首》其九)
从目前的研究来看，“诗材”一词并非姚广孝首创，而是源于宋朝。“诗材”一词缘起于宋，概念的产生自然代表着一种诗学思想的兴起，这本身就是十分独特的诗学现象。
“诗材”说的产生，这一现象包含了诗人对作诗方法的思考，诗学概念的缘起也并非凭空而产生。目前学界有着普遍的共识，即宋之前的诗歌创作，至唐代而达到了顶峰，可以说唐代的诗歌创作，是迄今为止难以超越的巅峰。但相对的，“诗文评”却成熟于宋，周勋初先生就曾从目录学的角度去阐述宋人对“诗文评”的重视，其言：“郑氏‘诗评’类的建立，与晁氏‘文说’类相呼应，表示目录学家已认识到文学评论类的著作必须另行归为一类，不容与其他著作混为一谈了。”④“郑氏”即“郑焦”;“晁氏”即“晁公武”,二人皆为宋朝学者，从周勋初的言论就可看出宋人对“诗文评”的重视。
“诗材”一词的产生，反映出宋代诗人对文学创作的总结与反思。从概念的缘起来看，“诗材”一词产生的萌芽始于苏轼，苏轼在其诗歌中言：“天怜诗人穷，乞与供诗本。”(《僧清顺新作垂云亭》)“从此句的含义来看，苏轼所言的“诗本”就是“诗材”的另一种称谓。自苏轼后，宋代诗人也多在诗歌中用“诗材”一词，其中以杨万里与陆游最为典型，如杨万里在诗中写道：
诗翁绕阶未得句，先送诗材与翁语。(《郡治燕堂庭中梅花》)
诗人长怨没诗材，天遣斜风细雨来。(《瓦店雨作》)②
又如陆游在《剑南诗稿》中亦多次使用“诗材”一词：
造物有意娱诗人，供与诗材次第新。(《冬夜吟》)
村村皆画本，处处有诗材。(《舟中作》)
诗材故不乏，处处起衰慵。(《龟堂雨后作》)
诗材随处足，尽付苦吟中。(《露坐》)
从此三人对于“诗材”一词的运用来看，姚氏关于“诗材”的认识，很明显是源于宋人，关于“诗材”,宋朝的陆游、杨万里与明朝诗僧姚广孝、有着类似的看法。姚广孝所言“满眼是诗材”与陆游所言“处处有诗材”,这两种说法极为相似，甚至可看作是相同的表述。从这个角度来看，姚广孝所言的“诗材”算得上是宋人诗学思想在百年后的回响。
若姚广孝关于诗材的认识与宋人并无区别，那么姚氏的诗学思想只能说是一种继承而非创新，这种诗学思想并无重要的价值。考察陆游与杨万里关于诗材的看法，可以看出其二人对于“诗材”的看法较为直观。
首先，杨万里明确表示，诗歌的创作离不开“诗材”,杨万里曾言：“万象毕来，献予诗材，盖麾之不去，前者未雠，而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。”由此可见，杨万里十分重视“诗材”对诗人的作用，“诗材”由诗人于自然中获得，诗人与自然中的“诗材”是一种单向的作用，其仅仅强调自然对诗人的助力作用。
其次，陆游与杨万里对于“诗材成诗”的过程也极为疑惑，其二人通过自己的创作实践，发现从自然中去获得“诗材”,是能够写好诗歌的关键，但他们并没有解释，客观的现实世界是如何转化成具体的诗句的。同样的景色为何会有着不同的诗句，其境界、质量亦参差不齐。面对这个问题，陆游与杨万里提出了“拾得诗”的概念，如陆游曾作诗去解释这一现象：“眼边处处皆新句，尘务经心苦自迷。今日偶然亲拾得，乱松深处石桥西。”(《山行》)“而杨万里则更为直接，其言：“病酒春眠不知晓，开门拾得一篇诗。”(《船过灵洲》)②从陆游与杨万里的论述来看，他们已经敏锐地发现从自然中能获得作诗的“素材”,但无法去解释这种现象，只能用“拾得”这一简单动作去描述创作这一复制的过程，从而去表达其最为直观的感受。
而姚广孝对“诗材”的认识则更为深刻，姚广孝在宋人“诗材”认识的基础上提出了自己关于“诗材”的看法，其思想使得“诗材”这一概念更为科学与丰富，而这正是姚广孝诗学思想价值的体现。
二、理论内涵
(一)诗人与自然
“诗材”最为基本的含义就是“诗歌素材”,“素材”源于自然，因此明晰“诗人”与“自然”的关系，是理解“诗材”一词含义的关键。姚广孝认为，“诗人”与“自然”不是一种单纯的帮助与被帮助的关系，而是一种双向影响的关系。
首先，与杨万里所言“万象毕来献予诗材”类似，姚广孝认为“诗材”对于诗人的创作十分重要。姚广孝在《逃虚子集》卷六《题张山人适药圃林馆一十首》其九中言：
松桂围林屋，遥知处士家。球廉宵进月，虚幌晓承霞。
药味园中木，诗材槛外花。寻幽须到此，毋惜去程赊。③
此首诗的含义十分简单，却颇为生动地描绘了姚广孝去张山人药圃林馆的急切心情，所言“毋惜去程赊”是为何?是为了寻幽，当然也是为了此处的“诗材”。在姚广孝曾作《秋日重游穹隆山海云精舍十首》与《题张山人适药圃林馆一十首》等组诗，在穹隆山海云精舍与张山人的药圃林馆，姚广孝共做了二十首诗，足见此两处“诗材”众多。《题张山人适药圃林馆一十首》其八中亦有“此地多风景，幽深似网川”这样的句子，“多风景”与“多诗材”,显然是相对的。由此表明了姚广孝从自然界获得“诗材”再进行创作的特点。由此而言，在姚广孝看来，写诗的关键就在于“诗材”的有无。
其次，但姚广孝并非认为诗人与自然仅仅是一种单向的联系，与仅仅强调自然对诗人的助力不同，姚广孝则认为诗人对自然而言，亦十分重要。在《苏州府天平山白云禅寺重兴碑》中，姚广孝详细论述了诗人对自然的作用言：
天下佳山水固有矣，必遇乎名公伟人，以发其迹，然后境益盛而名乃著也。兴坏理乱，措诸事业，必赖乎才能智谋有足为者。山水虽佳，微名公伟人以发其迹，则境之无没而名之昧昧者盖多矣。兴坏理乱，微才能智谋有足为者，必不能见其成效也。非惟不能见其成效，而反致于颠覆殒坠者，往往亦多矣。故山水事业，隐显成坏在乎其人，若汲汲欲求遇于人，而人不可必得者，或数千百年之间，不求之而自得者，何也?盖物之隐显成坏，关乎气运，属乎时缘，而致然尔。岂在有意而为之者哉!
姚广孝的这篇碑文，虽然短小，却体现出人与自然的三层关系。
第一层，自然与“名公伟人”的关系。姚广孝认为，在人之外存在着客观的自然世界，所以其言：“天下佳山水固有矣。”但这种客观存在的自然并非是独立存在的，而是随时与人类发生着各种关系。“佳山水”若遇“名公伟人”,则会“以发其迹，然后境益盛而名乃著也。”若无“名公伟人”的帮助，则可能“境之无没而名之昧昧。”这一层所述的是，人对山水美景名声的张扬十分重要。
第二层，自然与“才能智谋者”之间的关系。固有的山水美景，需要“才能智谋者”才能更好地进行开发、建设。若无“才能志谋者”的帮助，甚至可能“不能见其成效，而反致于颠覆殒坠。”这一层所述的是，人对山水事业的建设极为重要。
第三层，姚广孝认为“山水事业”的兴衰成败其关键虽然在“人”,但不可“求而得之”,所以姚广孝强调：“物隐显成坏，关乎气运，属乎时缘。”在这一层面上，姚广孝所言的“山水”与“人”的关系，可以看成“千里马”与“伯乐”之间的关系，作为客观存在的山水美景，即“千里马”;而“名公伟人”与“才能智谋者”就是伯乐。韩愈曾感叹：“千里马常有，而伯乐不常有。”而姚广孝则感慨山水事业“求遇于人”而“人不可必得”,但亦有“不求之而自得者”。由此求之而自得者”的原因归于“气运”与“时缘”,这种认识应该是受到了道家与佛学思想的影响。
从这三层关系上来看，姚广孝显然是从宏观的角度去论述“山水之景”与“人”的关系。若仅从第一层关系来看，姚广孝所强调的其实是“自然”与“文人”之间的关系。其言：“天下佳山水固有矣，必遇乎名公伟人，以发其迹，然后境益盛而名乃著也。”其中的“名公伟人”,其主体必定包含着自古以来人数众多的诗人群体。
特别是“发其迹”且“境益盛而名乃著”,在中国古代也唯有诗文有着这样的功用。正是受到这种思想的影响，从姚广孝现存的诗文来看，其创作了大量的诗文游记去记录一些山水景物、人文建筑，如《题张山人适乐圃林馆一十首》《秋日重游穹窿山海云精舍十首》《师子林十二咏》《支硎山十三咏》《汉阳十景》《接待寺八咏》等诗组，还有如诸如《妙智院佛典碑》《春申君庙碑》之类的碑文。从这种创作实践作来看，姚广孝显然对诗人与自然的关系有着明确的认识，这也就使得这些诗文对研究明初的人文地理有着十分重要的作用。
姚广孝关于“人”与“自然”的这种认识，对于中国传统诗学思想的发展，有着极为重要的意义。中国传统的诗学思想中，较早的将诗歌创作归于“情感”的作用，如中国最为古老的诗歌传统——“诗言志”,便是十分重视诗歌对自我意志的抒发。从这个角度出发，古人作诗更多的将目光投射于自我的内心情感，而不是外在的客观世界。陆机在《文赋》中就明确地表示：“诗缘情而绮靡。”“陆机的这种认识当然是正确的，但也为中国的诗歌创作打上了“缘情”的烙印。事实上，诗歌并不只是单纯的抒发自我情感，亦有着诸如记事、描摹等十分重要的作用。在宋之前，很多诗人都曾在诗歌中摹景状物，并有不少游记散文。但这些创作实践并没有使得诗人有着“诗歌素材”的认识，这种创作更多的还是从情感的角度去理解诗文写作，可以说诗人关注的重点还是内心世界，而不是外在的世界。
关于“诗材”的认识，很明显与传统的“缘情说”是不同的，可以说这种认识是将诗人的目光从诗人的内心世界投射于诗人的外部世界。并且，这种认识也是在不断地被丰富与发展，从杨万里认为，诗人与自然的关系是单向的自然对诗人的帮助关系，到姚广孝认为诗人与自然的关系是一种双向影响的关系，这其中即体现出中国诗学思想的演进与发展。
(二)悟：诗材入诗
上文已述，陆游与杨万里等人姚广孝以“拾得”作为诗材入诗的关键，但“拾得”作为一种诗学概念，显然是不合适的。“拾得”是一个动词，且内涵十分明确，但诗歌创作则是一个十分复杂的过程。虽然在外界的自然世界，存在着丰富的“诗材”,但并不存在抽象的“诗句”。虽然杨万里认为“开门拾得一篇诗”,但并不能用“拾得”去概括诗歌创作的全过程。
而从姚广孝的创作实际出发，可以看出关于“诗材入诗”,姚广孝认为“悟”才是其中的关键。正如贝琼曾言姚广孝：“斯道之所悟则在于道，而不在于诗也。”①又如姚广孝在《仰山竹房记》中自述其对“观竹悟道”的认识：
虽然余禅者，宁滞于物耶?岂不闻多福指丛竹，以发其机；香严闻击竹，
悟其道。余将见有登吾室，观吾竹，发机而悟道者，盖不可得而知也。
从这段文字中，可以看出姚广孝对于自然的事物有着独特而深刻的认识。虽然常人认为“禅者”不应该执着于外物，但姚广孝却认为自然之物，如“竹”,则有着“发机悟道”的功效。从这段文字中，可以看出姚广孝对于自然中的事物，有着独特而深刻的认识。其强调在观察自然的同时，要有所“悟”。从姚广孝的诗作中来看，这种“悟”既是哲学意义上的“悟”,亦是诗学意义上的“悟”。如在其诗作中，有“竹如泡影，赞如梦幻”(《戏题倪迂墨竹》)句，这是以竹喻禅，是禅理上的“悟”;亦有“旭节影散新，云泛色迷远”(《移竹》)●句，这是在“悟”的基础上，以竹入诗，对自然进行有别于常人的描绘。高启在《独庵集序》中也敏锐地发现，姚广孝的诗歌创作以“悟”为先，其言：“然昔人有以禅喻诗，其要又在于悟，圆转透彻，不涉有无，言说所不能宣，意匠所不可构。上人学佛者也，必有以知此矣。”由此可见，将“诗材”与“悟”联系起来，才真正符合姚广孝的本意。
中国古代诗论中，亦强调“悟”的重要性，如严羽在《沧浪诗话》中言：“惟悟乃为当行，乃为本色。”②但严羽强调的悟，其对象更多的指前代优秀的诗人及其作品，而姚广孝所谈的“悟”其对象则更为广阔，除却前人外亦包含着自然。姚广孝强调“自然之道”,其“悟”所求的是心灵上的自得，即在与自然的交流过程中达到心灵的澄净，从而使得诗歌的创作犹如自然的流露，而不是闭门苦吟。将“诗材”与对自然的“悟”联系起来，并将佛学上的概念，移入对诗歌的理解，这就形成姚广孝观察自然的独特视角。以“自然”为诗兴的契机，以“悟”为创作的关键，以此创作出古典淡雅的作品。
(三)描景状物述禅思
正是源于对“自然”与“悟”的推崇，姚广孝常喜云游，其曾言：“无山何以豁吾目，无水何由洗吾耳。”“由此论可见姚氏对自然山水有着深厚的感情。也正因如此，其诗作中描写自然的诗文极其丰富，其中不仅有自然之景，也有寺庙建筑等人为景观，但这些景观也多隐于自然之中，与自然浑然一体。
姚广孝所写之景，多为其真实所见。比较典型的如《汉阳十景》②,写景优美，寓情于景，情景交融。如《汉阳十景·金沙落雁》中写道：“夕阳相送群归雁，两两三三共落霞。”又《汉阳十景·平塘古渡》中写：“渔子罢習人不渡，孤灯唯照一舟横。”此两句诗正如梅尧臣所言“状难写之景，如在目前”。又如《师子林十二咏·吐月峰》中言：“渐出一峰间，分光到林下。”此句用光与影的配合，营造出一种悠远的意境。姚广孝写眼前景，意境悠远，用夕阳、归雁、孤灯、渔船等不同的意象构建出一种宁静祥和，空幽淡雅的意境。
此外，姚广孝也创作了不少有关人文建筑的诗歌，如寺庙、祠堂、古迹等。其中较为典型的如《夏日游天平山白云寺二十韵》,诗中有言：“地灵山胜绝，触热试幽探。斗近龙门险，岩深虎穴嵌……煌煌忠烈庙，寂寂远公庵，桂聚香为室。萝萦翠作龛。函文殊贝叶，庭萼异优昙。刹影晴杓远，钟声夕度籍。东西廊两两，前后众三三。法自斋余说，禅从浴罢参。”⑤此诗从白云寺外的风景一直写到寺庙中的景物，力求描写其原貌状态，如天平山的雄奇怪丽，白云寺内自然幽静、禅意盎然的环境，以及寺内僧人活动的场景。又如《天界寺》中有言：“香刹依天极，彤云拥地维。龙蟠新赐额，龟负旧刊碑。金铎鸣风殿，珠幢影月墀。遥瞻晨祝罢，处处蔼春熙。”“此诗仅仅用四十个字就描绘了天界寺的位置、景色以及寺内的景物，言辞简练，但读者读之又有身临其境之感。
而正是因为“悟”,以禅入诗也是成为姚氏诗歌的特色，其诗作在摹景状物时也常透露出一种意味深远的禅意。如《接待寺八咏·玄音堂》中有言：“道本静中心，秋潭皎月沉。无言得真趣，何用密玄音。””由诗中所述可知，玄音堂位于接待寺内，而本作虽题为玄音堂，但所写的却是作者在玄音堂内的主观心境。所谓“道”,姚广孝认为是“静中心”,实际上就是“静心”,即心中的澄澈。而“无言得真趣，何用密玄音”句则是佛家传法悟道不落言签的体现。这种体验显然又与作者身处的环境有关。可以说，此诗虽没直接写景状物，但描述的却是作者身处景中的主观体验，是景与禅趣的融合。
又如《接待寺八咏·止息斋》中言：“悟得西来意，高斋闭止息。欲语众人知，流云去无踪。”“此诗中，“止息”指的是一种修行的方式，即在静坐的同时调整呼吸频率，从而达到心静如止水、物我皆空的心灵境界。诗中姚广孝言在止息斋中悟得“西来意”,“西来意”指的就是禅意，而自己想将此意传达众人之时，此意却又如流云一般消失得无影无踪。姚广孝此述，似与陶渊明所言“此中有真意，欲辨已忘言”句，有着异曲同工之妙。此外“流云去无踪”句也阐明了佛教禅理中“空”的含义，即万法皆空，无迹可寻。
第二节“性情”论
姚广孝论诗，尤重“性情”,其认为诗歌需求“性情之正”,并认为诗歌需“陶冶性情”。自古以来，对于“性情”一词的含义有着诸多解释，因此需在明晰“性情”一词含义的基础上，才能考察姚广孝对“性情”的认识，明晰“诗”与“性情”的关系。
古人论性情，多从“情”“性”的关系入手。如《易·乾》中载：“利贞者，性情也。”唐代孔颖达疏：“性者，天生之质，正而不邪；情者，性之欲也。”②孔颖达此说，大致为“性情”做了最为基本的定义。“性”与“情”是相互联系的两个概念，“性”源于天赋，是上天赐予的，且孔颖达对“性”的理解基本上源于孟子的“性善论”,认为人天生之“性”是“正而不邪”;“情”则源于后天环境对“性”的引导，“情”是“性之欲”,因外界环境的不同，“情”也就有了“正邪”之分。
而唐代的韩愈则在此基础上，有了不同的看法，其认为“性”并非绝对的“正而不邪”,因此便有了“性三品”之说，《原性》篇中言：
性也者，与生俱生也；情也者，接于物而生也。性之品有三，而其所以为性者五；情之品有三，而其所以为情者七。曰何也?曰性之品有上、中、下三……情之品有上、中、下三，其所以为情者七：曰喜、曰怒、曰哀、曰惧、曰爱、曰恶、曰欲。
韩愈言“性也者，与生俱生也；情也者，接于物而生也”,也是认为“性”是与生俱来的，而“情”则是“性”与外物接触后产生的。但韩愈又将“性”分为三品，表现为“仁、义、礼、智、信”五个方面的德行。“情”亦分为三品，表现为“喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲”七个方面。总的来说，韩愈的论述是对前人的超越，不再简单的认为“性善”而“情恶”,而是认为“性”与“情”皆有上中下三品的分别。
由以上论述可知，关于“性情”的解释可以说已经十分详细了。简而言之，可以将“性情”一分为二，“性”指的是天生的气质、禀赋，是上天赐予的，但“性”亦有善恶，也不是一成不变的。而“情”源于“性”,是“性”的外在体现，且“情”受制于“性”,在心为“性”发而为“情”。但“情”又会因为外在的影响，产生不同的情绪，从而影响“性”。古今学者大都认为“性情”的“正邪”源于先天与后天的综合影响，而诗歌正因为与个人思想感情有着最为紧密的联系，所以诗歌与“性情”的关系才被几乎所有的文学批评家所关注。关于“诗”与“性情”关系，早在战国时期，《庄子·缮性》篇中即有论述：“文减质，博溺心，然后民始惑乱，无以反其性情而复其初。”陈鼓应先生言：“《缮性》篇主旨写‘以恬养知’。‘缮性’,修治本心的意思。”②由此言可知，“性”即本心、心灵，而需“缮性本心”的原因，正是“文减质，博溺心”,也就是诗文缺少了“质”,而以华丽的文辞为主，这样的文字则会扭曲人的性情。《庄子·缮性》篇中阐述的思想，已经涉及“诗”与“性情”的关系。而正是基于对“性情”的关注，姚广孝也系统地论述了对“性情”的看法。
一、诗求“性情之正”
由以上论述可知，因为人的“性情”有善恶正邪之分，这与人后天所处的环境及所受教育的情况都有关系。所以儒家学者大都强调诗歌对人的教化、劝诫作用，正是基于这种认识，姚广孝尤其强调“诗求性情之正”。
在《蕉坚稿》序中，姚广孝言：“故闾巷思妇之赋，田野小子之作，其言出于性情之正者，而孔子亦取焉。”由此可知，姚氏言“性情之正”,先以孔子编《诗经》为其佐证。相传，《诗经》经过孔子的删减、编撰，分《风》《雅》《颂》三部分，《雅》即为正声雅乐，又分《小雅》和《大雅》;《颂》是周王庭和贵族宗庙祭祀的乐歌，又分为《周颂》《鲁颂》和《商颂》;而《风》即为国风，包含着各地的民风歌谣。姚氏所言“闾巷思妇”“田野小子”的作品，显然就与国风中的作品类似。且与孔子的思想一致，姚广孝也认为只要言出于“性情之正”,则皆有可取之处。
那么,姚广孝强调“性情之正”,这样的诗歌有什么特点呢?考察这一问题，需先将姚广孝关于“性情之正”的言论列举出来：
在《韩山诗集序》中其言：
文之至精者为诗，诗之作，虽不用经书语，不读经书，不知义理者，弗能作也。苟作之，则空球肤近鄙陋恶俗……故凡作诗者，必读经书为然。何哉?诗乃吟咏性情，其意止乎礼义，不读经书，昧于义理，必不合乎其作也。①
又《蕉坚稿》序中，姚广孝言：
晋之汤休，唐之灵彻、皎然、道标、齐己，宋之惠勤、道潜，皆尚之而善鸣者也。然其处山林草泽之间，烟雾泉石之上，幽闲夷旷，以道自乐。其言出乎性情之正，而不坠于庸俗，诵之咏之，使人清耳目而畅心志也……日本绝海禅师之于诗，亦善鸣者也……故禅师得诗之体裁，清婉峭雅，出于性情之正，虽晋唐休彻之辈，亦弗能过之也。
在《题鼓缶稿》中言：
吴郡韩奕先生志尚高远，虽居城市，如处岩谷……而未尝以穷达得丧介于怀。故其诗也，冲幽淡闲，得其性情之正者矣。每酒酣兴发，于松根石上，鼓缶高歌，逸响振林木、泣鬼神。罔知身在尘世，而世之人亦无有知者，可谓古之乐道君子者哉。
分析姚广孝的论述，可以明晰其对于诗歌关乎“性情之正”的理解。
首先，诗人需宗于经。
“宗经”是姚广孝最为核心的思想，儒家强调“发乎情，止乎礼”,其本质就是强调文学作品的创作需以“经”为本。其言：“故凡作诗者，必读经书为然。”姚氏此论，强调的正是读“经”的重要性。可以看出，“经”指的正是儒家经典，诗求“性情之正”,而只有读儒家经书，才能明晰儒家发乎情而止乎礼的义理，进而创作出合于“性情”的作品。在传统文论中，“宗经”一直受到历代文人的重视，如刘勰在《文心雕龙》中专论“宗经”,其言：“三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”④刘勰认为，经典中的义理，是世间永恒的道理，而经典更是文章的根本所在。姚广孝论“宗经”,其实并未超越前人的论述，但将读经作为创作的重要一环，这一思想对于一位佛教徒而言，仍有着十分重要的意义，也足见姚广孝摆脱门派之见，主张儒释融合的思想。
其次，要有“清雅淡闲”的风格。
在《蕉坚稿》序中，姚广孝言汤休等人诗“其言出乎性情之正”,又言其诗“使人清耳目而畅心志”,又言吴郡韩奕先生诗“冲幽淡闲，得其性情之正”。因此，用“清雅淡闲”去描述这样的作品，比较符合姚广孝的本意。
古人论诗，亦多用“清”这一概念。早在魏晋时期，曹丕就用“清浊”论文。后世则又有“清真”“清空”“清奇”等概念专论诗歌。如唐代李白尤其贵“清”,其评赞韦太守诗：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”①(《赠江夏韦太守良宰》)又言：“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。”②(《古风·大雅久不作》)后人亦多以“清真自然”作为李白对诗歌的美学追求。宋人张炎在《词源》中提倡“清空”,其言：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。”张炎论词，强调诗歌要有清静空雅的神韵，以及玲珑剔透不可凑泊的境界，反对内容晦涩难懂，过于朴拙。而唐司空图在《二十四诗品》中亦专论“清奇”,其言：“载瞻载止，空碧悠悠。神出古异，澹不可收。”④司空图以诗论诗，其描述“清奇”有超凡脱俗之旨，有意境幽远之境，有淡泊高雅之趣，有古朴高卓之质。由以上论述可知，“清”多与“自然”联系起来，与“浊”相对，以“空”为旨。这种诗歌反映出一种浑圆、幽远、空灵的诗歌境界。
关于“雅”,则与“俗”相对。“雅”最早是孔子描述音乐的概念，《论语·阳货》中言：“恶郑声之乱雅乐也。”③“雅乐”即典雅中正之乐，“郑声”即绮靡淫邪之乐。后人亦多用“郑雅”论诗。刘勰《文心雕龙·宗经》篇中言：“禀经以制式，酌雅以富言。”又言：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”◎刘勰认为，符合“雅正”的作品，能够感情深厚而不怪异，风格清奇而不冗杂，描述真实且不虚妄，义理纯正而不邪，文体简约而不繁琐，言辞秀丽而不奢靡。由此可见，“雅”涉及诗文的内容、情感、言辞、体式等诸多方面。简而言之，“雅”就是要求诗歌在思想上正而不邪，在言辞体式上要端庄清丽而不庸俗。
而“闲”与“淡”多联系在一起，以“闲适淡泊”为最高旨趣。唐白居易在《与元九书》中言：“又或退公独处，或移病闲居，知足保和，吟玩性情者一百首，谓之‘闲适诗’。又言：“谓之闲适诗，独善之义也。”“由此而论，“闲适”原指一种生活状态，以“独善”为旨，而“独善”的心境反映在诗中，则能体现出一种闲情雅致之感。且闲适的诗风又多含“淡泊”之意，宋梅尧臣尤赞“平淡”的诗歌风格，其言：“作诗无古今，惟造平淡难。”②可见，其认为淡泊的诗风得之尤其困难。苏轼《书黄子思诗集后》中亦言：“李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于古简，寄至味于淡泊，非余子所及也。”苏轼用“淡泊”去形容诗歌的滋味，实际上就是在描述诗歌有着味淡而情深的境界。其又言：“外枯而中膏，似淡而实美。”(《评韩柳诗》)“似淡实美”就是对“淡泊”最好的阐释。
由以上论述可知，“清雅淡闲”能十分恰当地体现出姚广孝对“性情之正”的追求。其言：“不坠于庸俗，诵之咏之，使人清耳目而畅心志。”就是强调诗歌要力求高雅而不庸俗，使读者能觉悠远雅致、清新舒畅。又言：“禅师得诗之体裁，清婉峭雅，出于性情之正。”此论与上文所提，宋人张炎所言“清空则古雅峭拔”类似，实际上也是在强调诗歌需要有清婉的文风、雅丽的内容与奇峭的笔锋。又论韩奕先生诗：“故其诗也，冲幽淡闲，得其性情之正者矣。”其言“冲幽闲淡”与上文所述古人所论“淡泊”之意并无二致，皆是强调诗歌要有清幽闲淡的滋味，亦有着浑圆的境界。
最后，诗人要有高尚的情操。
姚广孝强调“性情之正”,亦是在强调诗人需有高尚的品格。在《蕉坚稿》中，姚广孝共列举了八位僧人，汤休，灵彻、皎然、道标、齐己、惠勤、道潜等七人，姚广孝认为其“幽闲夷旷，以道自乐”,也就是说他们皆游戏山林，却不是玩物丧志，而是在自然中寻道，并以道自娱。而日本禅师绝海中津则不远千里，从扶桑来寻道，姚广孝赞其诗：“虽晋唐休彻之辈，亦弗能过之也。”赞其人：“禅师三住名刹，据大床座，以直指之道开示学者，望重于海内。”可见绝海中津亦是一位品德高尚之人。
而《题鼓缶稿》中，姚广孝赞吴郡韩奕先生：“志尚高远，虽居城市，如处岩谷……而未尝以穷达得丧介于怀。”陶渊明曾言：“结庐在人境，而无车马喧。”陶渊明身居车水马龙之间却如在山林，亦不为五斗米折腰，而韩奕先生“虽居城市，如处岩谷”,更不因贫穷富贵、名利得失而丧介于怀。可见姚广孝认为韩奕先生的志趣竟如晋之陶渊明一般。
正是源于对高尚品格的追求，姚广孝尤赞“古君子”。除却其言韩奕先生：“罔知身在尘世，而世之人亦无有知者，可谓古之乐道君子者哉。”在其诗文中还多次表达了对古君子的向往。在《仰山竹房记》中，其言：“故余在江南庐于长洲之上，绕屋皆竹，何止数千百竿……及其成竿，足以充器用，有贞劲之节，无靡曼之态，似乎古之君子，故余爱之也。”①又《杂诗八首》其七中言：“所以古君子，安命乃为贤。”②又《紫竹杖赠翰林典籍梁用行》中言：“霜饕雪压色愈鲜，陋彼猗猗淇上绿，中虚有似古君子，天然性直谁能曲。”③又《题画夏景》中言：“惟应古君子，退藏洗其心。”④在《与止仲书》中其言：“是亦古君子善诱人一端。”此句实际上就是在赞美王行有古君子一样的品德。姚广孝在其诗作中多次用“古君子”去形容自然中的事物，称赞一些有着君子品格的文人，其中也表达出对历代高尚之士的向往。姚广孝十分看重人的品格，这种思想反映在其诗学思想上，就是要强调诗人要有高尚的情操，这样才能创作出合于“性情之正”的诗歌。
总的来说，姚广孝对“诗出乎性情之正”的理解，建立在其对“性情”的理解上。上文已经详细分析了“性情”的含义，这一概念包含“性”与“情”两个方面，诗文既是“性”的体现，亦是“情”的载体。因此，诗出于“性情之正”,就要求“性”与“情”、“人品”与“诗风”的统一。对于作者而言，诗人需要研习“经典”,并有着君子一样的德行；对于诗作而言，要有着“清雅淡闲”的风格，无绮靡庸俗之感。虽然前代的诗人对“品德”“清”“雅”等概念皆有论述，但将这些概念统摄于“性情之正”,这既是姚广孝的独创，又反映出其对高尚情操、雅淡诗风的追求。
二、诗需“陶冶性情”
正是基于对“性情”的理解，姚广孝重视“性情之正”。除此之外，其亦强调“诗需陶冶性情”,其言：“古之论夫诗者，无他论也，不过谓其陶冶性情耳。”“姚广孝认为，前人讨论诗歌，大多认为诗歌最主要的作用就是“陶冶性情”,姚氏此论基本符合史实。
关于诗需“陶冶性情”,刘勰在《文心雕龙·宗经》篇中有着较为准确的论述：“义既蜒乎性情，辞亦匠于文理。”今人学者牟世金先生译此句：“在义理上既有陶冶性情的作用，在文辞上也可称为写作的典范。”由此可见，诗关乎“陶冶性情”在南北朝时期就有这种说法。宋人胡仔在《苕溪渔隐丛话前集》卷十二中言：“颜之推论文章云：‘至于陶冶性情，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也。’老杜‘陶冶性灵存底物’,盖本于此。”“此论前半句认为诗文的作用在于“陶冶性情”“讽谏”“品读”这三个方面；而后半句言老杜，“陶冶性灵存底物”句出自其《解闷十二首》其七，“底物”即何物之意。也就是说，杜甫认为诗歌能够深入人的心灵深处，陶冶人的性灵。由此论可知，老杜言“陶冶性灵”实际上与“陶冶性情”无异。又元人赵访撰《东山存稿》序中言：“又况陶冶性情，吟咏风月，或以单辞或以偶句，为人所称，皆足以名世。”此论亦是在表述诗歌有着陶冶性情的功能。上文提及，“性情”有正邪之分，所以优秀的诗歌则能陶冶心灵，使“性情”正而不邪，这也正是世人重视诗歌需“陶冶性情”的原因。
综上可知，似乎“陶冶性情”已经是老生常谈的话题，是对诗歌功能较为常见的看法，前人对此已早有论述。然姚广孝对“陶冶性情”的认识则不仅限于诗歌对心灵的作用，更是在言诗歌创作的方法，这是对前人“陶冶性情”认识的超越。在《题鼓缶稿》中，其言：
古之论夫诗者，无他论也，不过谓其陶冶性情耳，然所贵乎合作也。贵乎合作，则讵可以一途而取之耶?近世之论夫诗者，则不然，但见其雄壮富丽，馆阁气象，忻艳有余，则取之；见其幽寂枯淡，草泽况味，厌恶不足，则弗取之。吁!而不知诗之为陶冶性情，因其境之所感，发而为言也。若登金门，上玉堂，虽欲为幽瘠枯淡之语，不可得也；若处草菜，饭藜藿，虽欲为雄壮富丽之语，亦不可得也。盖莫不各因其境之所感发而然也，若或反是而为之者，顾其为人非狂则妄矣。如此则陶冶性情何有哉，尚何暇问其合作不合作也欤。愚以谓大凡作诗者，不知其为陶冶性情，则未可与之言诗矣。
姚广孝认为，古人认为诗歌最主要的作用就是“陶冶性情”,而正是因为明晰这一点，所以古人才“贵乎合作”。何为“合作”?姚氏言：“贵乎合作，则讵可以一途而取之耶?”此句大意为：正是因为古人崇尚“合作”,怎会不加挑选就全部获取呢?单从此句来看，很难明晰“合作”的本意。其又言：“若登金门，上玉堂，虽欲为幽瘠枯淡之语，不可得也。若处草菜，饭藜藿，虽欲为雄壮富丽之语，亦不可得也。”“金门玉堂”代指富贵人家。也就是说如果一个诗人生活在锦衣玉食的环境中，即使其想创作幽瘠枯淡的言辞，也是不可能的；反之，一个贫苦困顿的诗人，也无法创作出雄壮富丽、气势恢宏的诗歌。
从这一角度出发，姚广孝认为：“而不知诗之为陶冶性情，因其境之所感，发而为言也。”由此论之，姚广孝言“合作”之意，就是作者与其所处境遇之间的合作。一般而言，言“陶冶性情”都是强调诗歌对人心灵有着惩戒劝善的作用。但姚广孝此论，却认为正是因为诗歌皆是“陶冶性情”之作，因此诗歌需源于作者所处的境遇，只有诗人对其所处的境遇心有所感并发而为言，这样的作品才算得上是陶冶性情的作品。具体而言，“陶冶性情”有着复杂的过程：首先，环境、境遇先对诗人有所影响，这种影响体现在诗人的性情以及诗风的形成上；其次，在特定的环境中，诗人需有感而发，并有选择的挑选合适的素材进行诗歌创作；最后，唯有符合作者真实情感与境遇的作品，读者读之，才能体会出作者蕴含其中的真实情思。
正是源于对“陶冶性情”的重视，姚广孝对近世的部分文人多有批评。其言：“近世之论夫诗者，则不然。但见其雄壮富丽，馆阁气象，忻艳有余，则取之。见其幽寂枯淡，草泽况味，厌恶不足，则弗取之。”其认为近世的文人，从外界的事物获得创作的素材，只看其是否雄伟壮丽。如有雄奇壮美、富丽堂皇的景象，或典雅庄重的恢弘气象，则会取之为写作素材并纳入诗赋之中；反之，若见清净幽深的山林草泽之景，则只会感到厌恶。姚氏认为这样的创作方法不符合“合作”的原则，更没有体会“陶冶性情”的真谛。无法明晰“陶冶性情”,则会导致诗人“非狂则妄”,也就是其人狂妄自大，其作荒谬且不合理，对于这样的诗人则“未可与之言诗”。
综上所述，姚广孝所言“陶冶性情”实际上是对传统思想的革新。姚氏言“诗之为陶冶性情”,并不仅仅在讨论诗歌的作用，而是在讨论诗歌的创作，这与前人的观点是不同的。而姚广孝认为，诗歌的创作源于作者对其所处环境、境遇的感悟，且不同的境遇会对作者的性情有不同的影响，因此才会形成不同风格的诗歌。正如辛弃疾曾言：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼。为赋新词强说愁。”所谓“为赋新词强说愁”就是强调诗歌需是诗人真实境遇与感情的体现。此论也正与姚广孝所言的“陶冶性情”类似。事实上，姚广孝此论还是源于其对“性情”的理解，姚广孝追求的“性情之正”,诗人的心灵与性情源于自然的陶冶，由此反对诗人创作不符合自己真实境遇的诗歌。而且“真实”也是“性情之正”的根本要求。由此可见，这一思想也反映出姚广孝对诗歌艺术性及思想性的双重要求。
第三节“诗道”观
古来释子多喜作诗，而中国的释子又多与士大夫相交，这种风气早在东晋时期就十分流行。究其原因，源于魏晋玄学的兴起，其哲学观与佛教的思想相契合。佛教传入中国后，对中国的文化产生了深远的影响，佛教与文人的因缘大致在以下两个层面：
其一，哲学思想。佛学有着宏大的哲学体系，且长于逻辑与思辨，因此对魏晋时期的中国哲学思想进行了有效的补充。佛学的传播与文化侵略不同，表现出很强的适应性，根植于中国的传统文化，杂糅了道家的思想，使其在阐发佛教义理时，更容易被士人接受。正是这种互释，使得佛学思想与魏晋哲学在很多方面有着较大的相似性。
其二，文学方面。正源于哲学思想的交融与碰撞，魏晋时期的佛教徒与当时的文人士大夫有着日趋密切的交流，而文人士大夫也不断地支持佛教的发展。由此，文人喜欢佛教，支持佛教的发展，参与翻译佛经以及佛家教义的传播，而真正的佛教徒或因喜欢诗歌，或为了佛教的传播，也开始进行诗歌创作。
从这两个层面来看，“释子”与“诗”有着天然的共通性，在佛教徒与魏晋士人交流的过程中，释子与诗文结下因缘是佛教发展的必然选择。例如佛教徒与士人的交流过程中，“偈”这一独特体裁也很自然的与“诗”开始有着千丝万缕的联系。中国是“诗”的国度，其有限的词句中包含着无穷的含义，这一特点十分符合佛教阐述佛理的方式，自然被加以吸收借鉴。正因如此，释子作诗自然也是十分平常的事情。例如早在魏晋时期，就出现了不少的著名诗僧，如支遁，《高僧传》中言：“凡遁所著文翰，集有十卷，盛行于世。”①更甚于，覃召文先生认为支遁在诗史上有着十分重要的地位，其言：“作为玄言诗人的支遁……成为中国诗史上由玄言诗通向山水诗的一位重要的过渡人物。”②由此可知，魏晋时期部分著名的僧人也同样有着较为深厚的文学造诣。
一、“道”与“诗”的矛盾
由以上论述可知，在佛教传入的初期，释子便与诗文产生了联系，从各个方面来看，这种联系都是一种互助、良性的发展状态。但十分奇怪的是，在后世的诗文理论中，僧人与诗歌却产生了十分剧烈的矛盾：一方面，有着文学修养的僧人多喜作诗；另一方面，部分僧人又反对作诗，称诗为“诗魔”。正是这种矛盾的心理，构成了僧人观察诗歌的独特视角。
明初诗僧姚广孝，就曾对诗歌创作有着较为偏执的论断，在《学喻》中其言：
佛圣人之道是学也。今为佛之徒者，经论之不攻，戒定之不习，多学于操颖挥翰缀篇，搞藻花竹丘园之咏，风云月露之词。盖将欲假涂以干名，挟伎以游食也……而不学佛圣人之道，反从事于挥翰搞藻之业，舍有用之道，而求无用之伎，何异弃圭壁而取瓦砾，去栋梁而拾薪板也。
此论中，姚广孝明确指出，僧人在“作诗”与“学道”之间，要以“道”为本，以“诗”为末。
首先，他认为的“道”,其本意指的是佛圣之道，也就是身为僧人所需要学习的佛教义理。在他看来，佛圣之道有着超凡入圣的功能，其言：
且夫佛圣人之道，大而不见其边表也，小而不见其芒忽也。背而常向，暗而常明。迎之而非前，随之而非后。恢恢焉，晃晃焉。融有空贯古今，齐物我，泯贤愚，学而得之者，则能以越死生，超凡圣，神变化，利幽明。
由此言论可知，姚广孝认为“佛圣之道”有着十分崇高的地位，其包罗万象，蕴含着超越宇宙极限的至理，似乎如果能参透佛圣之道，就有着近乎“神”的能力。
事实上，此论所涉及的部分言辞不过是佛儒道三家常用的概念。如“大”“小”的关系，在常人看来“大”“小”是有别的，但在佛家义理中，主张的是“大小不二”。《俱舍论疏》中有言：“芥子纳须弥，毛孔纳江海。”③再佛教名言：“一花一世界，一叶一如来。”都是在表述佛家对微观世界与宏观世界的认识。简单来说，佛家认为在极其微观的事物中也有着庞大的佛法世界。而往大了说，在佛家的世界观中有“三千世界”“三千大千世界”的概念，又用“三千佛”代指“过去”“现在”“未来”,去表述佛法在时间上的无限性。总的来说，姚广孝言“大、小”“背、向”“前、后”,都是在强调佛圣之道无所不在、无处不在，存在于世界中的方方面面。而如“齐物我”“泯贤愚”这样的言辞，则有着借鉴儒道学说的痕迹。《庄子·齐物论》中言：“天地与我并生，而万物与我为一。”@“齐物我”的含义与之相同。而“贤”与“愚”的关系，则是佛儒两家所经常谈及的概念。加之后文所言的“生死”“凡圣”“变化”“幽明”等，这并非是神鬼之说，而是强调佛圣之道在哲学上意义上的超越性，强调的是个人对精神世界的追求。由此论之，此段姚广孝是从两个方面去论述佛圣之道：其一，强调“道”存在的普遍性；其二，强调“佛圣之道”的作用，以及学习
“佛圣之道”的重要性。
其次，从姚广孝的论述来看，他似对“作诗”有所贬低。其认为诗歌是“花竹丘园之咏，风云月露之词”,诗人写景称之为“花竹丘园之咏”尚可，但“风云月露”这样的言辞，贬低意味十分浓烈。不仅如此，在姚广孝看来，对于僧人而言，“学道”应为本业，是“有用之道”,“学诗”则犹如“瓦砾”“拾薪”,是“无用之道”,甚至对于一些借写诗以博取名声的僧人，姚广孝更嘲笑其为“假涂以干名，挟伎以游食”。所谓“游食”指的就是无业游民，不劳而获。其言辞犀利，感情倾向十分明晰。
由此分析，可以看出姚广孝关于“道”与“诗”关系的看法。在他看来，僧人不应该花费大量的精力去学习作诗，因为作诗对于僧人而言只是“无用之伎”,而佛圣之道才是僧人所需认真钻研的“有用之道”。由此可见姚广孝“重道轻诗”的思想倾向。
但十分矛盾的是，虽然在《学喻》中能清楚反映出姚广孝“道本诗末”的思想。但从其别的作品中，又能看出其对诗歌创作的推崇，以及对诗歌的赞赏。例如在《题旧拟古乐府后》中，姚广孝曾自述：“余少嗜于诗。”“由此可知，姚广孝不仅工于诗，一个“嗜”字则更能说明其对诗歌创作的喜爱。当然，其言“余少”,应该指的是其早年在吴中习禅时，曾与高启等诗人相交，并参加当时流行的诗社。但从其六十岁时还将自己的诗文集赠予日本僧人扶桑小比丘来看，②无论年轻与否，诗歌都是其生活的一部分。
由以上论述可以看出，姚广孝对于诗歌的看法有着十分明显的矛盾性。一方面，在《学喻》中他认为诗歌创作是“无用之道”,认为僧人写诗不过是“挟伎以游食”;另一方面，作为僧人，姚广孝自身又怀有对优秀诗人的敬佩，以及诗歌创作的热情。
那么这种矛盾是否就不可调和呢?并非如此。姚广孝作为明初的诗僧，其思想中关于“诗”与“道”的关系的认识，并非是非此即彼，亦不是简单的“重道”而“轻诗”。姚广孝有着深厚的佛学造诣以及文学修养，自然明白单纯的贬低诗歌，是无法令人信服的。所以解决“诗”与“道”矛盾的关键，就是将二者统一，“寓道于诗”,才能解决僧人片面追求诗歌创作，而忽视“道”的修养这一根本性问题。
二、寓道于诗
从《学喻》中的论述来看，姚广孝显然是“重道”的。虽然在此文中，表现出对僧人片面追求诗歌创作的批评，但在别的文字中，则又反映出其对“诗道融合”这一诗学理想的追求。如在《跋北碉酎梅坡诗》中言：
古之大有道之士，其自不以词章翰墨为贵重。人之贵重其词章翰墨者，为其人也，为其道也。百世之下，人得其片言只字，不问工拙，犹获至宝，而十袭藏之，岂非贵重其人之与道也哉。北碉和尚，妙喜嫡孙。佛照真子住净慈日。名公钜卿慕其道行，莫不争先而快睹。然于词章翰墨皆游戏三昧，其宜自贵者耶。观其酬梅坡诗，句语合作，字画得体。流落聚林中，年愈久而迹愈新，得之者宝之而无失。盖其人之与道可贵重故如此。今之后生晚学。务近于词翰而远于道，欲求人之贵重者。①
此段中，姚广孝再次阐述了“诗”与“道”的关系。虽然其言“务近于词翰而远于道”,其中“重道轻诗”的思想依然可见，但与《学喻》中所言又略有不同。首先，姚广孝对于诗歌创作不再一味的贬低。由“人之贵重其词章翰墨”句可知，他十分清楚，片面贬低诗歌是有问题的，真正优秀的诗歌必然会受到后世文人的敬仰。其次，他又明确地表示，世人敬仰诗文的原因不仅在于诗歌本身，更在于诗文中蕴含的“道”,其言：“为其人也，为其道。”又言：“十袭藏之，岂非贵重其人之与道也。”其内涵皆是如此，都是强调优秀的诗篇中蕴含着诗人对“道”的理解，这才是诗文可贵的原因。最后，在此文中姚广孝不仅强调“道”,亦强调“人”,即“人格修养”“个人品质”等方面的因素，其所求的正是人、诗、道三者的统一。此外，姚氏在此论中并未对“道”的范畴做出界定，其含义应该比单纯的强调佛圣之道更加宽泛。
值得注意的是，姚广孝在此段中认为“词章翰墨”皆属于“游戏三昧”。“游戏三昧”并不是“游戏”的别称，亦不是对诗歌有所贬低。该词在佛家义理中有着特殊的内涵。《六祖法宝坛经》中言：“见性之人，立亦得，不立亦得，去来自由，无滞无碍，应用随作，应语随答，普见化身，不离自性，即得自在神通游戏三昧，是名见性。”②“游戏三昧”指得是“见性”的一种特殊状态。“三昧”指的是僧人修行的方法之一，其特点就是摒除杂念，使心神平静而专一。而“游戏”则指的是一种极为放松，自由无碍的存在状态。佛家认为，如“游戏”一样“专心”,才能达到随心见性的精神境界。姚广孝将“词章翰墨”纳入“游戏三昧”的范畴，显然也是想借此强调诗歌在“见性”方面的作用。
僧人作诗，寓道于诗，以诗见性，而后人在读诗过程中又能从诗中体会前人蕴含于诗中的“道”,这才是姚广孝对于“诗道关系”较为成熟的看法。但很显然，在《跋北碉酎梅坡诗》中姚广孝关于“寓道于诗”的诗学思想还相对隐晦，或者说还未形成明确的诗学观念。而在《蕉坚稿序》中，姚广孝才真正的提出“寓道于诗”的诗学思想，序中言：
诗之去道不远也。盖其系风俗关教化，兴亡治乱，足以有征；劝善惩恶，足以有诫。故闾巷思妇之赋，田野小子之作，其言出于性情之正者，而孔子亦取焉。况夫郊庙朝廷会盟燕享，赞颂功德，被之于弦歌，奏之于金石者哉。以斯论之，诗者其可以末技少之而已耶。故汉魏六朝之下，至于唐宋以来，大夫士之尚于诗者特盛。然有一以风云月露之吟，华竹丘园之咏，流连光景，取快于一时，无补于世教。是亦玩物之一端也。吾浮图氏于诗，尚之者犹众。晋之汤休，唐之灵彻、皎然、道标、齐己，宋之惠勤、道潜，皆尚之而善鸣者也。然其处山林草泽之间，烟雾泉石之上，幽闲夷旷，以道自乐。故其言也，出乎性情之正，而不坠于庸俗，诵之咏之，使人清耳目而畅心志也。盖亦可羡也。日本绝海禅师之于诗，亦善鸣者也。自壮岁挟囊乘艘，泛沧溟来中国。客于杭之千岁岩，依全室翁以求道，暇则讲乎诗文。故禅师得诗之体裁，清婉峭雅，出于性情之正，虽晋唐休彻之辈，亦弗能过之也。禅师平生所为诗，凡若干篇。其徒等闻聚为一帖，题曰《蕉坚稿》,来求余序其卷首。余谓，禅师三住名刹，据大床座，以直指之道开示学者，望重于海内。禅师之视于诗犹土苴耳，况夫以蕉坚拟之，奚肯沈泥于吟咏者哉。无非游戏三昧而已也。噫，为禅师之后，有尚于诗者，当以禅师为法。慎毋效留连光景，取快于一时，则去道远矣。去道远矣，无非玩物丧志，亦何益之有哉。故余序于篇端，使学者观之，盖亦有所警焉。永乐二年仓龙癸未十一月既望僧录司左善世道衍序。①
此段序文中，明确表明了姚广孝对于“诗与道”关系的认识：
首先，“诗之去道不远”。所谓“不远”实则就是“相近”,也就是说“诗”与“道”是紧密地联系在一起的。其认为，没有蕴含“道”的“诗歌”只能被称之为“玩物”。具体而言，“有道之诗”必然要做到有补世用，需要对社会、政治有着积极的促进作用，其关乎民风教化、国家兴亡，亦能劝人向善，惩治恶人，同时也能使世人引以为戒。姚广孝此论与儒家“诗教”的思想极为相似。在《论语·阳货》篇中载：“子曰：‘小子何莫学夫诗?诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。’”②显然，姚广孝的思想正是对孔子“兴观群怨”的再次阐述。
又如，朱熹注孔子“思无邪”:“诗三百十一篇，言三百者，举大数也。蔽，犹盖也。‘思无邪’,鲁颂嗣篇之辞。凡诗之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其情性之正而已。”③朱熹此言，实际上强调的是诗歌对人的修养、品格方面的作用。朱熹认为，诗歌的作用就是感发善心，惩戒人的混沌的思想，最终匡正人的性情。姚广孝显然也吸收了朱熹的这种思想，其言：“劝善惩恶，足以有诫。”这和朱熹的说法基本相同，又言：“故闾巷思妇之赋，田野小子之作，其言出于性情之正者，而孔子亦取焉。”显然这就是孔子“思无邪”思想的体现。可以看出，姚广孝关于“诗之去道不远”的思想，直接来源于儒家对“思无邪”的阐发。由此可见，姚广孝对“诗与道”的理解，在一定程度上也借鉴了儒家的“诗教”思想。
其次，“出于自然”。姚广孝关于“诗与道”的看法，并没仅仅停留在儒家“诗教”的思想之上，而是做了进一步的发挥。受佛道两家的影响，姚广孝认为的“道”不仅是儒家秩序之“道”,亦是人对自然的向往，即“自然之道”。此文中，姚广孝共列举了汤休、灵彻等七人，加之日本禅师绝海中津，共八位著名僧人。其八人有着两个共同的特点，即“出世”与“善诗”。姚广孝言：“其处山林草泽之间，烟雾泉石之上，幽闲夷旷，以道自乐。”由此言论，可以看出姚广孝此处所论之“道”已经不再限于儒家的“诗教”学说，亦包含佛道两家对“自然”的追求。
但姚广孝对这种出世的思想还是有所节制的，追求自然而不能使诗歌枯淡无味。姚广孝认为与自然契合的诗歌，在内容需“不坠于庸俗”能抒写“性情”;体裁上需“清婉峭雅”;功用上则需使读者“清耳目而畅心志”,而唯有这样的作品，才算得上是合于“道”。明胡应麟在《诗薮》中言：“清者，超凡绝俗之谓，非专于枯寂闲淡之谓也。婉者，深厚隽永之谓，非一于软媚纤靡之谓也。”“由此论可知，“清婉”与“枯淡”“纤靡”相对，强调的是诗歌需要清新自然且感情醇厚。更进一步，姚广孝将“清婉”的诗风与“峭雅”联系在一起。中国古人多用“峭”去形容诗人的文笔多变化且言辞遒劲，而“雅”则多指典雅之意。由此论之，姚广孝认为合于自然之道的诗歌，实际上包含着内容与形式两方面的要求，其含义与刘勰所言的“风骨”类似，皆认为诗歌需符合自然之道且感情充沛，亦需要恰当有力的言辞。其目的，就是为了防止诗人因过度的追求自然，以致诗歌过于平淡，读之无味。
最后，“善鸣”。姚广孝强调诗歌需“寓道于诗”,那么该如何创作出这样的诗歌呢?其认为需“善鸣”。其言：“晋之汤休，唐之灵彻、皎然、道标、齐己，宋之惠勤、道潜，皆尚之而善鸣者也。”又言：“日本绝海禅师之于诗，亦善鸣者也。”姚广孝认为这八位僧人皆属“善鸣者”。何为“善鸣”?姚广孝并未作出解释。
韩愈曾在《送孟东野序》中对“鸣”做了很好的解释：“大凡物不得其平则鸣……乐也者，郁于中而泄于外者也，择其善鸣者而假之鸣……”韩愈此论中，后人经常提及的是其“不平则鸣”的思想。但事实上，韩愈认为“鸣”的原因有很多，其言：“周之衰，孔子之徒鸣之……臧孙辰、孟轲、荀卿，以道鸣者也……张仪、苏秦之属，皆以其术鸣……秦之兴，李斯鸣之……”由此可见，一般意义上的“鸣”,指的是诗人诗兴已至，不得不发的一种心理状态。其次，“不平则鸣”与“善鸣”是不同的。韩愈言：“其于人也亦然。人声之精者为言，文辞之于言，又其精也，尤择其善鸣者而假之鸣……汉之时，司马迁、相如、扬雄，最其善鸣者也。其下魏晋氏，鸣者不及于古，然亦未尝绝也。”①由此论可知，韩愈认为当人心中有“不平”时就会发而为声，但因个人能力的不同，其“鸣”的质量则参差不齐。
从韩愈对“鸣”的解释出发，可以探究姚广孝所言“善鸣”的含义。首先，姚广孝认为“善鸣”的基础，是基于对“道”的理解。姚广孝言汤休、皎然等：“以道自乐。”又言绝海中津：“客于杭之千岁岩，依全室翁以求道，暇则讲乎诗文。”也就是说，其“鸣”的原因还是为了“明道”,当然这个“道”即指的是儒家入世之道，亦指的是佛道两家的出世之道。其次，“善鸣”还需要诗人有足够的才能，也就是强调个人的艺术修养。即使诗兴已至，若无足够的创作才能，也无法创作出“寓道于诗”的作品。
综上所述，姚广孝关于“诗”与“道”关系的认识处在不断的发展过程中，并不断深入与成熟。在《学喻》中，姚广孝将“道”的含义限于佛圣之道，并贬低诗歌创作，认为其为“无用之伎”,并告诫僧人要精于己业，不要执着于辞藻。而在《跋北碉酎梅坡诗》中，姚广孝又十分肯定诗歌的价值，但认为其价值根源于其中蕴含的“道”,以及其中所能体现的人格修养。最后，在《蕉坚稿序》中，姚广孝对“道”与“诗”的关系做了详细地论述：首先，强调“诗”与“道”的融合，但其“道”的概念不再局限于佛圣之道，而是将儒家与道家的思想纳入其中；其次，在“明道”的基础上，反对诗歌的庸俗化，提倡诗歌需“有补世用”,但亦强调诗歌不能过分雕琢，需合于自然，流露作者之真性情；最后，其认为诗人唯有“善鸣”,才能创作出“诗道融合”的诗歌。
第四节“诗法”论
一、师法古人
关于明代的复古思潮，今人多有论述，且多集中于明中期这一时段。如马积高先生早在二十世纪八十年代就指出：“明代中期出现的诗文复古运动，从弘、正间的李梦阳、何景明等前七子开始，由嘉、万间的李攀龙、王世贞等后七子接续。”@明代诗文复古思想在明中期最盛，且声势极为浩大，持续时间近百年。其重要性自然是学者关注的重点。而其后，亦有部分学者上溯其源头，发现在明初亦有复古思想的萌芽。如一些研究者已经指出：“明初著名诗人高启主张‘师古’;强调‘摹拟’;高楝编选的《唐诗品汇》以盛唐诗歌为楷模，主张从形式方面去拟古和复古。”①从这些史料可知，早在明初就有部分文人有了十分明确的复古思想。
作为元末明初的诗僧，姚广孝亦有着十分清晰的“师古”倾向。前文已述，《四库总目提要》中称姚广孝诗“清新婉约，颇存古调”,这种文风显然源于姚广孝的师古思想。值得注意的是，在《相城妙智庵姚氏祠堂记》中载：“(姚广孝)作为诗文，刻意近古，时人多忌而诮。”此论颇值得推敲。首先，此论说明姚广孝“师古”的思想由来已久；其次，此论也表明姚广孝“近古”的创作特点多被批评。由此可见，姚广孝的创作虽然多被批评，但他并未放弃自己的创作主张，而是继续坚持“师古”的创作倾向。这似乎也从侧面反应出姚广孝对当时诗风的不满。
而姚广孝的师古思想也受到当时部分文人创作理论的影响。甚至可以说，其师古思想正是在自我创作与他人文学主张的双重影响下形成的。其在《题旧拟古乐府后》中言：
先生喜而语余曰：“子曾拟古乐府乎?”余曰：“未也。”先生曰：“学诗者，当先拟古乐府，得其情意，然后为诗。”
此论可知：首先，姚广孝师古思想的形成，或许一方面源于自得，另一方面也曾受到他人影响；其次，此论也说明，姚广孝所论“师古”并非是因循模拟，学习前人法度，而是强调对前人诗中“情意”的体悟，由此转化为自己的创作个性，达到师古以求新的目的。
在他人的基础上，姚广孝对“师古”也有着自己的认识，而且其“师古思想”与后世所论亦有所不同。《明史·文苑传》中载：“弘正之间，李东阳出入宋元，溯流唐代，擅声馆阁。而李梦阳、何景明倡言复古，文自西凉、诗自中唐而下一切吐弃。”②与之不同的是，姚广孝的师古思想并非如此偏激，而是主张在形式上以“五言”为主，在学习对象上需“博采众长”。
(一)学五言
姚广孝学诗作文，多向古人学习，极为推崇“五言”。在《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》其三中，姚广孝言：“古淡岂易学，五字真吾师。”③“古淡”指的应是古拙淡雅风格。但姚广孝认为这种诗风是很难习得的，而学这种诗歌，需要以“五言”为师。
“五言”诗形成于汉魏，不拘泥定式格调，呈现出自由的特点。而唐代承接汉魏，又赋予“五言诗”以时代风貌，涌现出如李白、杜甫、王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等一批五言大家。实际上从《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》这一标题即可看出，姚广孝推崇“五言”,实际上也正是向这些大家学习，学习他们的创作方法与格调。正是在这种思想的指导下，姚广孝创作了大量的五言诗，其中部分作品直接以拟古为题，如《拟古六首》《效古三首》等。如在《拟古六首》其一中言：
同心复同邑，一会还一欢。如何去万里，杳杳会面难。
昔为比目鳞，今作孤飞翰。日夕虑不息，离绪入云端。
揽带未暇结，腰瘦伤围宽。兹时在远道，霜霰日已寒。
谅无同心友，谁为劝加餐。①
其“昔为比目鳞，今作孤飞翰。日夕虑不息，离绪入云端”句，显然正是化用了白居易《长恨歌》中“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”句，但姚广孝则化七言为五言，化“比翼鸟”“连理枝”为“比目鳞”“孤飞翰”,并一改《长恨歌》缠绵悱恻的绮靡之感，并将其化作忧思难忘的友情。
由此可见，而姚广孝作五言，也并非因循模拟，而是在其中体现出作者独特的意蕴及思想感情。
(二)兼备众家
姚广孝也提倡向古人学习，但并未仅局限于盛唐诗人。准确来说，姚广孝主张的是博采众长，兼备各家。高启在《独庵集序》中言：
……夫自汉、魏、晋、唐而降，杜甫氏之外，诸作者各以所长名家，而不能相兼也……盖尝论之，渊明之善旷而不可以颂朝廷之光，长吉之工奇而不足以咏邱园之致，皆未得为全也。
余少喜攻诗，患于多门莫知所入，久而窃有见，于是焉，将力学以求至，然犹未敢自信其说之不缪也……出其诗所谓《独庵集》者示余。其词或闳放驰骋以发其才，或优柔曲折以泄其志。险易并陈，浓淡迭显，盖能兼采众家，不事拘狭。观其意亦将期于自成，而为一大方者也。间与之论说，各相晤赏，余为之拭目加异。夫上人之所造如是，其尝冥契默会而自得乎?其参游四方有得于识者之所讲乎?何其说之与余同也。吾今可以少恃而自信矣。①
高启言姚广孝诗：“险易并陈，浓淡迭显，盖能兼采众家，不事拘狭。”此句前半句是在言姚广孝的诗歌能做到险易并存，浓淡相宜，而后半句则言其诗歌创作能有如此成就，源于其能“兼采众家”。十分巧合的是，姚广孝诗文中所体现的这种创作思想，正与高启的创作主张相契合。高启亦工于诗文，且常有所得。从其论述来看，大概也认为诗歌创作需兼学各家且复古以求新。但或许正是限于当时的文风，其“未敢自信其说之不缪也”。而姚广孝的诗歌创作则恰好兼备前人所长，由此高启认为姚广孝的诗歌创作主张与其诗歌创作的思想是一致的，因此高启才言：“何其说之与余同也，吾今可以少恃而自信矣。”
但事实上，姚广孝与高启的“复古思想”亦有不同。高启认为，除杜甫之外的部分诗人并没有做到“兼备各家”。高启此论与后世复古思想类似，虽并未有强烈的倾向，但崇唐的思想已经明显。而与之不同，姚广孝亦十分推崇陶渊明，这也正是姚广孝“兼备众家”的体现。其在《笠泽舟中读陶诗》中言：
扁舟泛烟渚，凉飙袭我裳。推蓬坐其下，四顾心茫茫。斯须展陶集，讽咏殊未央。俨同千载上，携手游柴桑。先生得真乐，厥志出羲皇。回视晋宋人，万万空相望。况彼后来者，应多瞻孔墙。身栖草泽中，心存名利场。乃欲学其言，拟和诚斐狂。未谙织组工，何能云汉章。里妇劾西颦，可笑丑愈张。应物趣颇合，子瞻才足尝。允言究臻极，二子在其旁。伟哉梁萧统，至论何昭彰。于焉天地间，万古垂休光。
姚广孝赞陶渊明言：“先生得真乐，厥志出羲皇。回视晋宋人，万万空相望。”“真乐”之意指的就是诗歌尽得自然乐趣之旨，又认为其志向高过“羲皇”。其又言：“应物趣颇合，子瞻才足尝。允言究臻极，二子在其旁。”“应物”与“子瞻”指的应是韦应物与苏轼二人，但其二人也只能立于陶渊明身旁。姚广孝既然如此推崇陶渊明，自然也学陶渊明，但其言：“身栖草泽中，心存名利场。乃欲学其言，拟和诚斐狂。未谙织组工，何能云汉章。里妇効西颦，可笑丑愈张。”由此论知，姚广孝自然是学陶诗的，但认为自己学陶诗不过是东施效颦，十分可笑。究其原因，这源于姚广孝达不到陶渊明那种超越世俗的心境，认为自己虽已如陶渊明一样身在庙堂之外，却无法自得于山林田园之中，心里还存有对功名的渴望。
而姚广孝是也不仅仅只向陶渊明学习。姚广孝在《东昌道中》中亦言：“且学杜陵诗遣闷，宁为栗里酒消愁。”①“杜陵”指的就是杜甫，杜甫曾作诸多“遣闷”诗，去表达自己复杂的情感，排解心中苦闷。如其中一首言：“馀力浮于海，端忧问彼苍。百年从万事，故国耿难忘。”②杜甫在诗中表达出其对国家的命运的忧虑。而此时，恰逢姚广孝以僧人身份在燕王朱棣身边为谋臣，因道路阻塞，难归燕地，亦十分忧虑，此二者心境似达到了一定程度的契合。
姚广孝对于学古，亦有着自己的标准，即只要诗有所长且出于“性情之正”,则都可以是学习的对象，并不仅仅局限于某一特定的时代。这一思想显然也源于其对“性情”的重视。在《韩山诗集序》中其言：
自汉魏而降，诗法之变，不淳乎古，故作之者，狃于近习，虽有声律之拘其言，亦皆止乎礼义而已也。如晋宋谢灵运之清新，鲍明远之俊逸，陶靖节之旷达唐杜子美之浑涵，李太白之豪放，韩退之之峻险，柳子厚之清润，李长吉之怪奇，韦应物之闲澹，孟东野之穷窘，温庭筠之纤丽如此者，虽才气不同，志趣有异，至其乐于吟咏，皆出乎自然而得其性情之正者也，所以名于一时，流于千古，岂易得哉!”③
姚广孝认为，自汉魏之后诗歌创作的方法有了极大的改变，已与汉魏有了很大的不同。但姚广孝又认为，后世的诗人虽然受制于声律，但只要作品性情纯正，皆有可取之处。例如，在文中姚广孝认为谢灵运的诗歌有着清新的特点，鲍照的诗歌则俊秀飘逸、陶渊明的诗歌旷达、杜甫的诗歌浑涵、李白的诗风豪放、韩愈的诗歌峻险、柳宗元的诗歌清润、李贺的诗歌怪奇、韦应物的诗歌闲澹、孟浩然的诗歌则穷窘、温庭筠的诗歌纤丽。此论述中，姚广孝评价了十一位诗人的诗歌特点，从晋宋谢灵运至晚唐温庭筠，此番评论毫无贬低之意，并认为他们虽才气、志趣各不相同，但其作品都出于“性情之正”,因此也是极为难得的作品。
综上所述，姚广孝与高启二人在诗歌创作上，都有着明显的“复古”思想，但内涵也有着不同。或因高启在明初文坛更富盛名，因此今人学者对高启的复古的思想已多有研究。但从史料的梳理上可知，姚广孝的师古思想在当时也有着十分重要的影响，虽在明初，但其思想已经对明中期以后的“复古”思想有所突破。因此姚广孝的师古思想，亦需要重视。姚广孝学古，没有仅仅推崇盛唐之诗，而是以较为客观的态度，学习古人诗歌中优秀的品质，并在此基础上，加以学习吸收，最后形成自己的诗歌风格。
二、作诗四法
上文已述，姚广孝有着明确的“复古”思想，但姚广孝从前人那里汲取了哪些优秀的经验，却并未有着明确的论述。通过对姚广孝创作的考察，发现其在《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》中提到了四种诗歌所必备的要素，这四种要素即“真情”“诗兴”“感物”“寓意”。姚广孝以诗歌的形式展示对这四种要素的认识，其具体论述颇具特色。每一首诗都是五言八句，前四句表达其对前代诗人的认识，后两句则具体论述其对这四种诗歌创作要素的认识。
(一)真情
姚广孝在《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》其一中言：
辋川治别业，来往少簪缨。幽远胜柴桑，泉石有余清。
挥洒自为乐，吟咏得真情。邈焉千载下，孰不慕高名。①
此句中，姚广孝论述了“真情”的重要性。“辋川治别业”句所言的是王维的“辋川别业”,它是王维建设的一处园林景观，此园林在中国园林史上有着极高的地位，然其原貌今已不见。然姚广孝却从另一个角度去论述王维的“辋川别业”,并将这一思想运用到对诗歌的理解上，即强调“真情”。
姚广孝言：“辋川治别业，来往少簪缨。幽远胜柴桑，泉石有余清。”前句指的就是王维的“辋川别业”,后句就已经点破了其真正用意，“簪缨”指的古代达官贵人的冠式，后借以代指达官贵人，而“柴桑”亦是用典，指的就是陶渊明的隐居之地。姚广孝认为，王维在辋川设山水园林，但不与达官显贵来往，那王维身处自然，摒弃世俗能获得什么呢?姚广孝认为，是为了获得“真乐”“真情”。其言：“挥洒自为乐，吟咏得真情。邈焉千载下，孰不慕高名。”由此可知，姚广孝认为正是因为王维在诗中抒写“真情”,才被后人敬仰。
由此论可以看出姚广孝对“真情”的认识。“真情”应该包含两个方面：一是情真；二是性真。
首先，所谓“情真”,即作品中所含的感情必须是真实的，也唯有“情真”,才能打动人。在《庄子·渔夫》篇中有言：“孔子愀然曰：‘请问何谓真?’客曰：
‘真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威；强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。’”①“真在内者，神动于外”,“真情”就如此意。作者在心中有着深厚的情感积淀，不吐不快，于是发而为言，言语间是作者情感的真实流淌。
其次，“性真”指的是文中所能体现出作者的真性情。在《吟室铭并序》中，姚广孝言：“克澄虽不苟为，而深得吟咏之情性。每于花前月下，风晴雪霁之时，或会宾客，出尊俎劝饮，赓酬行吟坐咏，自怡自得，超然若处世外。”②此诗中姚广孝刻画了一位特立独行的文人，此人有真性情。由此而论，“性真”正与个人的精神境界有关，所谓“吟咏之情性”,正是追求一种遗世独立、超然世外的精神状态。而《围炉夜话》中亦言：“有真性情须有真涵养。有大识见乃有大文章。”此论所强调的正是作者须有高洁的内在品质。由此姚广孝表达了对“情真”“性真”的重视，“真”与“文”的融合，这种认识似可以看作“文如其人”说的另一种表述。
关于“真情”,王维曾作《辋川别业》一诗自述情思，诗中言：
不到东山向一年，归来才及种春田。雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然。
优娄比丘经论学，伛偻丈人乡里贤。披衣倒屣且相见，相欢语笑衡门前。④
由此诗可见，“乐”与“情”指的是王维身处自然之中，所流露出的自然本真的情感，即自然之乐，闲适之情。而拥有这样的心境，其创作出的诗文饱含着作者的“真情”。姚广孝从王维的诗文以及人生经历中悟出“真情”,是可以理解的。王维终其一生期望能有所作为，但其为官生涯却十分坎坷，终究也未能施展其胸中抱负。王维从宋之问手中购得辋川别业时，已经是744年，此时的王维已经年近半百，加之王维素来喜佛，所以其人生态度已从谋求政治地位，转向于山水隐逸。而正是将心中所蕴含的真情实感，投注于山水之中，才使得其诗歌包含着作者的“真乐”与“真情”。而姚广孝不言常人所乐道的诗画意蕴，仅从“真情”出发，去感悟王维诗中的感情，可见姚广孝对诗歌情感之“真”的重视。
或许正是对情感之“真”的重视，姚广孝毫不避讳自己的僧人身份，亦创作了诸多作品，表达对燕王朱棣的知遇之恩。如姚广孝曾作《燕台驿》,借古人典故，抒发自己的知遇之感。诗中言：
燕城旧都会，馆宇广且深。万方来使客，四座杂言音，停车粉垣下，立马翠柳阴，池流出潜鲫，庖烟起惊禽。前王好贤者，筑台置黄金。黄金未足贵，所贵待士心。兹驷乃有由，礼遇古犹令。他邑量难并，过者加敬钦。
此诗所用的是黄金台的典故。《战国策·燕策一》中载：“于是昭王为(郭)隗筑宫而师之，乐毅自魏往，邹衍自齐往，剧辛自赵往，士争凑燕。”此典故所讲燕昭王欲招揽人才，一位贤者郭隗为其讲述了千金买马骨的故事，于是燕昭王有感此事，筑台以招贤纳士。姚广孝正是借用此典故赞扬朱棣，其言：“黄金未足贵，所贵待士心。”显然其所颂的正是朱棣的知遇之恩，而“兹驵乃有由，礼遇古犹令”句，也借古去表明朱棣如古人一样，是位求贤若渴的贤主。
此外，姚广孝也作诗去规劝燕王。姚广孝在《万岁山》中言：“亡金事酣宴，残元贮歌姬。不德天靡辅，所以帝王隳。大明务恭俭，亲王鉴在兹。千秋与万岁，端拱乐无为。”姚广孝此诗，借金元腐败无能，奢华糜乱，最终导致国家灭亡的历史，以诗劝谏朱棣，希望朱棣需勤俭务实。这种题材的诗歌，在姚广孝现存的诗作中很少，但十分典型的反映了姚广孝作为一名臣子的真实想法。首先表明知遇之恩，其次也反映出其对帝王能善待国家，勤于政事的规劝。
(二)诗兴
姚广孝在《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》其二中言：
襄阳耆旧间，放情独夫子。蹇驴城市中，短褐风尘里。
有时诗兴发，高山共流水。闲澹意有余，鲍谢焉足拟。④
姚广孝此诗首句直接用杜甫《遣兴五首》其二中的句子，杜甫诗言：“襄阳耆旧间，处士节独苦。”结合“蹇驴城市中，短褐风尘里”句，其刻画的正是一位放浪形骸之外的隐士形象。而这样的诗人，身在闹市，而又如出水清莲，每有诗兴，就会发高山流水一般的清辞丽句。
“有时诗兴发，高山共流水”句，反映出姚广孝对“诗兴”这一概念的重视。诗兴从其定义上而言，指的是诗歌创作的兴致与兴趣。南宋杨万里《答建康府大军库监门徐达书》:“我初无意于作是诗，而是物是事适然触于我，我之意亦适然感乎是物。是事触先焉感随焉，而是诗出焉，我何与哉?天也，斯之谓兴。”杨万里此论，将诗兴与外物联系在一起，“触”与“感”体现出诗人受到外物的感召，从而产生创作的动机。而“兴”正是这种上天赋予的创作灵感。除杨万里此论，《文境秘府论·地卷·十七势》中有言：“感兴势者，人心至感，必有应说。物色万象，爽然有如感会。”这种言论，实际上与杨万里所说的“兴”是一致的，都是强调外物对诗人创作动机的激发。
而姚广孝对“诗兴”的看法似乎并不拘泥于“诗兴”仅仅源于自然对诗人的感召，其更加注意诗人本身的特质。“襄阳耆旧间，放情独夫子。蹇驴城市中，短褐风尘里。”句就充分的看出姚广孝认为个人的情趣，个性对“诗兴”的获得亦十分重要。有着充沛的情感，有着不与世俗同流的品格，有着怡然自乐的情志的诗人，在获得诗兴之后，能创造出足以与鲍照、谢眺相媲美的诗歌。
在中国古代文论中，经常将“诗兴”与“灵感”等同，这样就产生如杨万里所言：“天也，斯之谓兴。”这样的感慨，认为“诗兴”同“灵感”一样，来无影而去无踪，无迹可寻且不可捉摸。但“诗兴”实际上与“灵感”既有联系，但又有所区别。联系在于，其二者都是诗歌创作准备阶段重要的要素，而且诗兴与灵感在特定的情况下也是相伴而生的；区别在于，在面对某一景致或者身处某一环境时，因外物的感召或者心灵的触动，诗人的内心有着创作的冲动时，此时一定有着诗兴的产生，但灵感却不一定同时而至。也就是说有着诗兴，仅仅是产生创作的冲动，而并不一定能创作出作品，或者优秀的作品。而这种现象产生的原因，正是因为个人的气质、情趣的不同。
由以上论述可知，姚广孝认为“诗兴”与“诗人”是一体的，仅仅有“诗兴”是不够的，能否创作出优秀的作品，取决于诗人的人生态度、情趣及个性。清人袁守定在《占毕丛谈》中言：“文章之道，遭际兴会，抒发性灵，生于临文之顷者也。然须平日餐经馈史，霍然有怀，对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意，然后拈题泄笔，忽忽相遭。”袁守定此论已经意识到，“诗兴”并不是由上天赐予的，而是源于个人的经验积累与努力，当诗人有了个人的积累之后，面对外物的触动才能创作出优秀的作品。这种言论虽然与姚广孝所论有所区别，但其根本看法是一致的，都是在强调“诗人”与“诗兴”是不可分割的整体，唯有二者契合，才能创作出优秀的作品。
(三)感物
姚广孝在《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》其三中言：
少时事豪横，中年道颇知。焚香日宴坐，随处乐无为。
交游泉石间，感物自成诗。古淡岂易学，五字真吾师。
此诗前两句所写：“少时事豪横，中年道颇知。焚香日宴坐，随处乐无为。”此两句所言的正是韦应物的个人经历。韦应物年少时为唐玄宗近侍，豪强放纵，为祸乡里。安史之乱后，才立志读书，性格也由此转变，清心寡欲，心性高洁。《唐语林》卷二文学篇中言：“韦应物立性高洁，鲜食寡欲，所居焚香扫地而坐。”②姚广孝言“焚香日宴坐”,显然源于此。借韦应物的创作经历，姚广孝表明了其对诗歌创作的认识，其言：“交游泉石间，感物自成诗。”由此可见，姚广孝十分重视感物的重要性。
姚广孝的这种说法，应该吸收借鉴了中国传统文论中“感物”的思想。“感物说”在中国传统诗学思想中以早有先例。明确提出“感物”的是刘勰，在《文心雕龙·物色》中，刘勰言：“是以诗人感物，联类不穷。”刘勰的论述足以看出，早在魏晋时期就有文人明确了“感物”的重要性。宋人杨万里也重视“感物”的重要作用，在《应斋杂著序》中，杨万里言：“诗皆感物而发，触兴而作”。°由此可见，“感物”说在传统文论中已经有了较为充分的论述。
但其所论“感物自成诗”却有与前人有所不同。理解“感物自成诗”还需要与“悟”联系在一起。对于诗歌创作而言，“感物”指的是诗歌创作的缘起阶段，而“自成”则是外在之物转换成诗句的过程。因此，“感物诗自成”指的是一种独特的创作模式，其包含“感物”与“自成”两个过程，而其中则需以“悟”为契机。例如在如朱牟《风月堂诗话》中曾载：
参寥诗立成，有“禅心已似沾泥絮，不逐东风上下狂”之句。坡大喜曰：“吾尝见柳絮落泥中，私谓可以入诗，偶未曾收拾，遂为此人所先。可惜也。”
这段话讲的是苏轼向参寥求诗，参寥当下立成，并有“禅心已似沾泥絮，不逐东风上下狂”这等佳句。苏轼观后，认为“柳絮落泥中”这一景致可入诗，自己也曾有这样的认识，却不曾“收拾”,被参寥抢先实在可惜。从《风月堂诗话》的记载来看，既然苏轼已经注意到了“柳絮落泥”这一景致，这其中便不是缺少了“感物”与“灵感”。从文中所言来看，诗人是借“柳絮落泥”喻“禅心”,因此苏轼言“未曾收拾”的原因，应该就是缺少了佛家所言的“悟”的状态。由此可见，姚广孝所言“感物自成诗”,表现出对诗人的双重要求，即首先需要“感物”,用发现美的心灵观察自然，对外物心有所感，其后又需要以“悟”为契机将这种体悟转化成具体的文辞，而这一过程也是作者独创性的体现。
姚广孝对于“感物”的认识，也体现在其诗文创作实践中。如在《风入松》一诗中，姚广孝以独特的视角，生动地描绘了风在松林间飘荡的声音：
高堂初霄山月明，长松飕飚奏清声。清声希微独坐听，援琴细意写得成。调弦转轸声方起，忽觉松风生绕指。更深鬼哭岩前云，夜半龙吟泽中水。一弹一奏声缓促，有似松风时断续。含商流徵清复哀，能使幽人听不足。听不足，琴忽罢，此时寂寂松无风，明月满天凉露下。①
姚广孝此诗，便是典型的“感物”之作。古来诗作中意象繁多，而以“风吹松树”之声入诗，则十分少见。姚广孝无事夜坐，忽听风吹松树声，犹如抚琴清弹，有激荡龙吟声，有清幽哀伤声，最后归于寂静，只存有明月凉露。这样的描写勾勒出一种由动及静，由喧闹至寂寥的悠然意境。从诗作来看，此诗正是姚广孝有感于外物，心有所想便下笔成诗。
(四)寓意
姚广孝在《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》其四中言：
愚溪非旧业，幽栖亦超然。放逐岂不畏，所乐乃在天。
寓意一于诗，出语何清妍。恨不生同世，日夕与周旋。
愚溪位于湖南省永州市西南，为柳宗元谪居之地。柳宗元在《愚溪序》中言：“溪虽莫利于世，而善鉴万类，清莹秀澈，锵鸣金石，能使愚者喜笑眷慕，乐而不能去也。予虽不合于俗，亦颇以文墨自慰，漱涤万物，牢笼百态，而无所避之。”柳宗元认为，虽然此溪水对世人并没有太多的益处，但它晶莹剔透，亦有乐趣。我虽不合于世俗，但亦可用诗歌聊以自慰，洗涤心灵。从此论可知，柳宗元写愚溪并非是单纯的写景，而是在其中寄托自己的情感。由此，即可明晰姚广孝所言的“寓意一于诗”的真正内涵，即强调在诗歌创作中，需在文辞之间投注自己的情感、态度与价值观。
古人对“寓意”一词的重视由来已久，如刘勰在《文心雕龙·颂赞》篇中言：“及三闾《橘颂》,情采芬芳，比类寓意，又覃及细物矣。”①刘勰所言的“比类寓意”指的是排比事物，寄托自己深远的意旨。又宋苏轼《宝绘堂记》中言：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”②苏轼所言“寓意”指的就是于物中寄托自己的情感；“留意”则是执着于物，或者是滞于物，也就是对外物过分执着。宋人沈作喆在《寓简》卷一中亦言：“诗之作也，其寓意深远，后之人莫能知其意之所在也。”此“寓意”指的是作者隐藏在作品中的深意，更甚于这种“寓意”后人或许并不能知其本意。简而言之，“寓意”就是以诗寄托，在诗中潜藏自己的真实情感，这种思想反映在诗歌创作中，指的就是诗人需在诗中寄托自己的真实情感。
或许正是因为这种创作思想，姚广孝的诗歌中才常暗含隐喻。姚广孝曾作了不少的哀悼文辞，用以怀念自己的师友，如《挽席道士》《挽张天师母玄君二首》等。但比较奇怪的是，在其现存的诗作中，有些友人的离世，姚广孝却只字未提，即使是其挚友，如高启、王行等，皆是如此。考察吴中四杰的生平，发现其四人竟都是获罪致死。而洪武一朝，朱元璋大兴牢狱，兴文字狱，使天下士人胆寒。鉴于此，或许姚广孝也只能隐晦的在诗歌中表明自己对这段历史的态度。商传先生首先表达了自己的看法，其认为姚广孝助燕王起兵，正是源于当时明王朝对文人迫害，其言：“高启因文字至祸，于洪武七年腰斩而死……徐贲‘下狱瘐死’。王行受牵连于蓝玉案，父子同坐死……每当他思念故人时，常独自泪下。当他经过井陉淮阴侯庙时，触景生情，不由发出了‘杀身惟恨汉高皇’的怨愤之声。”商传先生如此推测也有一定的道理。姚广孝在《井陉淮阴侯庙二首》中言：“淮阴壮志岂能量，一饭恩轻尚不忘。何事郪侯疑叛逆，杀身惟恨汉高皇。”“淮阴侯指的就是韩信，而其言“何事郯侯疑叛逆”似乎映射的正是朱元璋对当时文人得猜忌。
又如，姚广孝在其现存的唯一一篇寓言《二燕说》中言：“何北人爱巧，而恶拙耶?”“此文似映射洪武三十年(1397年)发生的“南北榜”案。“南北榜”案是朱元璋文化专制的体现，也是南北方士人争夺文化话语权的体现，而这场争斗最终以北方士人的胜利告终。结合此段历史，从姚广孝所言“何北人爱巧，而恶拙耶?”“世之用心于机巧者，犹燕欤。”①等句分析，其言下之意似乎正是在述说“南人”与“北人”这场看似如闹剧，实际上却十分残酷的政治斗争。
从以上论述，可以一窥姚广孝创作的独特性。姚广孝对政治社会极具洞见力。也正因如此，很多时候他都无法畅抒己怀。于是其尤重真情与寓意，而且也在自己的创作实践中践行了这种创作方式，于文中寄托自己的情思。
总体而言，姚广孝所作的《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》十分独特。从四位前人大家的诗作中，姚广孝得出“真情”“诗兴”“感物”“寓意”这四种诗歌创作所必备的要素，且每一点皆嵌于一首诗作中，这显然是姚广孝有意为之。从这四个词的出处、内涵来看，虽然是从每位诗人的诗作中各得一词，集中体现了这四位诗人的突出特点，但显然，这四种创作要素是不可分割的。“诗兴”与“感物”发生于诗歌创作的缘起阶段，而“寓意”与“真情”则关乎诗歌的创作阶段。在诗歌的准备阶段中，姚广孝强调诗人的品性与外物的统一，仅仅有“诗兴”与“感物”是不够的，还需要诗人有着独特高洁的品性与常人所难及的精神境界；在诗歌的创作阶段，姚广孝强调诗人要有真情，并需将真情蕴含于诗歌之中，使得作品有着深厚而浓郁的寓意。
第五节“吟咏”论
姚广孝认为诗歌的创作需要“真情”“诗兴”“感物”“寓意”四种要素的配合。但这主要是针对诗歌的创作而言。而于读者而言，如何才能对诗歌有着深刻的理解，感受作者隐藏于诗歌中的真情与寓意呢?姚广孝认为需“吟咏”。
“诵读”是最为基础的学习方式，学诗作文，诵读都是必备的环节。但也正因如此，“吟咏”对文学接受的重要意义经常被古今学者忽略。而姚广孝尤其重视“吟咏”的重要性，其观点与常人所常言的诵读已有所不同。如果说《读至天隐文集》中“使人读之味俊，咏而不厌也”②句，所涉及的“读”“咏”不过是一般意义上的诵读，那其在《笠泽舟中读陶诗》中所言：“推蓬坐其下，四顾心茫茫。斯需展陶集，讽咏殊未央。”这种认识则已经涉到作者吟咏时的地点、心境与目的。这种对“吟咏”的认识，已经可以称之为诗歌接受的一种特定方式。而且，姚广孝重视“吟咏”,这种思想与佛教独特的禅修方式也有关，因此需要在辨明其中联系的基础上，再更加系统地讨论姚广孝对“吟咏”的认识。
一、“佛经吟诵”的传统
姚广孝对“吟咏”的认识，深受佛教修行方式的影响。佛教的声音包括梵呗、诵经等，一般认为吟诵佛经是禅修的基本方式。事实上，佛教的吟诵传统是在动态中发展的。如张培锋先生在梳理佛教史料后认为，小乘佛教因其教理，明律禁止吟咏。”例如支谦译《佛开解梵志经》中有言：“沙门不得吟咏歌曲，弄舞调戏，及论倡优。”②而西晋白法祖译《佛般泥洹经》卷上亦言：“不得两舌、恶口、妄言、绮语、吟啸、歌戏。”从此两例来看，早期佛教徒因歌曲中有着强烈的情感而禁止歌咏，由此认为吟咏歌曲犹如倡优，且将吟咏与恶口、妄言等并列。
而在小乘佛教向大成佛教转化过程中，吟咏的传统也逐渐被确立。如《十颂律》中载：
有比丘名跋提，于呗中第一，是比丘声好，白佛言：“世尊，愿听我作声呗。”佛言：“听汝作声呗。呗有五利益：身体不疲，不忘所忆，心不疲劳，声音不坏，语言易解。复有五利，身不疲极，不忘所忆，心不懈憾，声音不坏，诸天闻呗声，心则欢喜。”④
此论中，明确提出了梵呗“五益”,这种论述显然与小乘佛教的主张是不同的。张培锋先生由认为：“它同样代表了小乘佛教向大乘佛教转变时期，对于音声这一关键问题的冲突与调和的态度。调和的结果是，美好的音声终于获得了合法的地位，进入了佛教领域，称为梵呗。”而关于这一转化的原因，今人学者也大都认为，这源于佛教文化与中国传统文化的融合。
在中国传统文化中，早在商周时期就有着先进的礼乐文化，后世学者也早已经充分认识到“乐”的重要意义。如《乐论》中言：“故人不能不乐，乐则不能无形。形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之。”⑤而佛教的吟诵传统的确立，正是借鉴了中国的礼乐传统。如在《法华玄赞摄释》卷三中载：“邪淫之乐，盖损净心，真正之乐，赞德长善，故施不施，斯有别也。亦如此方郑卫新声等乐，谓之为邪，大夏大韶等古乐，谓之为正。邪则灭国亡家，正则光德诚贞故。”由此可见，佛家对音乐的看法大致与儒家学者无异，皆认为音乐有正邪之分。正因如此，张培锋先生认为：“这种看法代表了大乘佛教对于音声的根本态度，充分表明大乘佛教的音声理论来自于华夏礼乐制度。”
显而易见的是，在僧人与文人的交往中，佛经的吟诵自然也会对诗歌产生深刻的影响。如胡适先生曾言：“大概诵经之法，要念出音调节奏来，是中国古代所没有的。这法子自西域传进来；后来传遍中国，不但和尚念经有调子；小孩念书，秀才读八股文章，都哼出调子来，都是印度的影响。”①胡适先生认为，正是僧人的诵经之法影响了古人吟咏诗文的方式。胡适此论，也表明了如今学人对吟诵的研究现状。今人学者也大多认为，佛家的“吟咏”传统对诗文最为直接的影响就在于声律方面，如今人学者多讨论“四声”与佛教的关系，但因为僧人与文人的交往是一个漫长的过程，特别是音律存在形式的特殊性，关于这一问题的讨论至今仍在继续。
整体而言，佛教吟诵与诗歌的吟咏有着密切的联系。而佛教确立了吟诵的传统后，也有着其自己的发展理路。一般认为，佛家诵经多是为了借助“吟咏”去明晰佛家义理，通过吟诵能排除外界的干扰，达到心灵宁静，并得佛力加持。此外，诵念佛经也是修行的重要环节，因每个人的资质不同，因此就需要诵念佛经增加道行与智慧。正是因为吟诵对修行有着重要的意义，自吟诵的传统确立之后，诵经念佛便成了禅修的重要方式。
或许正因如此，姚广孝受净土宗的影响而作《诸上善人咏》,其序中言：“若夫上智大贤，以净土为心，宁有易诮。中下之流传而诵之，倘能籍此起信而兴念，庶吾愿遂矣。”②由此可见，姚广孝作诗赞诸上善人，而其目的就是为了让人吟诵，以此感化他人。从内容上来看，此作属于净土著作；从形式上来看，此作以诗歌的形式呈现；从目的上来看，此作正是为了让世人吟咏，以获得净土义理。这一特殊的创作模式，反映出“佛经吟诵”与“诗歌吟咏”的特殊关系。从这个角度出发，姚广孝重视“吟咏”也就不奇怪了。
二、“吟咏”的内涵
上文已述，关于“吟咏”古今学者多关注其对声律的影响。但从诗歌接受这一角度去分析，姚广孝对于“吟咏”的看法亦有诸多独特的见解。因此亦需要在中国传统文论的背景下，分析其对“吟咏”的理解，展示其独特的诗学思想。
(一)“吟咏”的对象
姚广孝在其诗作中，多次提及“咏”,并与有“咏”“吟咏”“讽咏”之别。就含义而言，“咏”与“吟咏”应该是一致的，指的都是吟诵，“讽咏”的含义为“讽诵吟咏”,“讽诵”指的是背诵。可见，“咏”“吟咏”“讽咏”的含义没有本质上差别。
在中国传统文论思想中，“咏”的含义也十分丰富。“咏”可指唱歌，如《论语·先进》篇中言：“咏而归。”①此处的“咏”指的就是唱歌。“咏”亦可指借物抒情或者直接抒发自己的情感。《国语·楚语上》中言：“若是而不从，动而不悛，则文咏物以行之，求贤良以翼之。”②此论指的是文辞需要借助物才能晓畅通达。由此可见，“咏”在中国传统文论中，已是较早论及的一种文学概念。
通常而言，“吟咏”有两个指向：其一，吟咏外物。在中国诗歌中，“咏物”的传统由来已久，路成文先生言：“咏物文学滥觞于先秦而蔚然兴盛于文体渐备之后，并在长期的酝酿发展过程中，形成了深厚的传统。”③其认为，早在《山海经》中就出现了“咏物”的雏形，《诗经》与《楚辞》中已经有不少的咏物作品。秦汉之后，咏物的作品变得繁多，特别是“赋”多以咏物为主。自魏晋之后，咏物诗蔚然成风，经唐发扬光大。其二，吟咏诗文。吟咏诗文则十分容易理解。一般而言，“吟咏”不是单纯的诵读，而是有着节奏与音律。上文已述，“咏”的本意就是“歌”,可见“咏诗”实际上就是要通过一定的节奏去吟唱诗歌。
从姚广孝的具体论述来看，作为文学接受上的“吟咏”,其主要对象指的是优秀的作品。
如《笠泽舟中读陶诗》,姚广孝“讽咏”的对象正是陶渊明的作品，又如《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》④,其吟咏的对象是则是王维、孟浩然、韦应物、柳宗元的诗文集，又如其在《重谒文丞相祠》中其言：“今日重来见遗像，临风长咏八哀诗。”⑤文中所言“八哀诗”指的是杜甫的组诗《八哀诗》,这八首诗分别追思王思礼、李光弼、严武、李琏、李邕、苏源明、郑虔、张九龄八人。其中如王思礼、李光弼等皆为唐朝名将，如《八哀诗·赠司空王公思礼》中言：“短小精悍姿，屹然强寇敌。贯穿百万众，出入由咫尺。”又《八哀诗·故司徒李公光弼》中言：“人安若泰山，蓟北断右胁。朔方气乃苏，黎首见帝业。”此外，郑虔、张九龄等人则又是十分著名的文人，例如《八哀诗·故著作郎贬台州司户荥阳郑公虔》中言：“天然生知姿，学立游夏上。神农极阙漏，黄石愧师长。””而姚广孝做《重谒文丞相祠》中的“文丞相”指的是文天祥，是著名的文学家与军事家。由此可见，姚广孝所言的“八哀诗”指的正是杜甫的《八哀诗》无疑，或许正是在追思文天祥之时，其回忆起杜甫所作的《八哀诗》,有感于当时的境遇，故临风吟唱，以述哀思。
值得注意的是，姚广孝尤其强调吟咏时的主观心境需要与当时的环境相契合。《笠泽舟中读陶诗》中其言：“扁舟泛烟渚，凉飙袭我裳。推蓬坐其下，四顾心茫茫。斯须展陶集，讽咏殊未央。”姚广孝在“心茫茫”之时，也就是心情苦闷，心无所依时，选择读陶渊明的集子。又如在《雪夜读高启诗》中，其言：“吹台长别最伤情，诗句流传到远林。此夜雪窗开帙看，宛同北郭对床吟。”①这是作者在雪夜思念北郭友人，便展开高启诗集，排解忧思。而《重谒文丞相祠》中，姚广孝在文丞相祠中吟咏《八哀诗》,显然这正是因为其诗中所含之情符合姚广孝当时的心境。由此可见，姚广孝会有意识的在不同的场合时间选择不同的作品吟唱，以求自己的主观心境与讽咏的文本相契合。
(二)“咏”的作用
1.与作者同游
何为与作者同游?其内涵源于姚广孝所言“俨同千载上，携手游柴桑”句。事实上，古人也常在诗文中抒发一种“恨不能与同时”的感怀之情。如张说在《崔司业挽歌二首》其一中言：“疾起扬雄赋，魂游谢客诗。从今好文主，遗恨不同时。”②杜甫在《咏怀古迹·其二》中亦言：“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”“此句叙述了杜甫对宋玉的称赞，并表达了恨不能与其同时的惆怅之情。又如刘禹锡曾在洛阳洛中寺庙游历，见书法大家贺知章在北楼的题壁，有感于怀便作《洛中寺北楼见贺监书题诗》一诗，诗中言：“偶因独见空惊目，恨不同时便服膺。唯恐尘埃转磨灭，再三珍重嘱山僧。”④又白居易在《自吟拙什因有所怀》中言：“时时自吟咏，吟罢有所思。苏州及彭泽，与我不同时。”“彭泽”指的就是陶渊明。
由以上例子可以略窥这一特殊的文学现象，即在诗作中抒发“不同时”之感慨。这种文学现象的缘起暂不可考，但应该与“崇古”有关。早在《典论·论文》中曹丕就言：“常人贵远贱近。”这当然是一种错误的倾向，但也可以看出早在魏晋时期中国文人就对前代优秀的文人有着推崇与向往。这种思想发展之后，去除“贱近”的错误倾向，于是便有文人在作品中常怀古人，发“恨不与同时”的感叹。
然“恨不与同时”更多的只是一种有感而发，是怀念前人的感慨。而姚广孝则在此基础上更进一步，认为不仅仅要对前人抱有憧憬与怀念之情，更要通过“吟咏”前人的作品达到“携手游柴桑”的境界，即宛若穿透时间的阻隔，与古人携手同游，与之同苦同乐，游历人间。当然，与古人同游显然是一种不可能发生的事情，而姚广孝所述的这种状态似乎与现代文论中所述的“共鸣”类似，但又有所不同。托尔斯泰在《艺术论》中言“共鸣”:“这种感觉的主要特点在于：感受者和艺术家那样融洽地结合在一起，以致感受者觉得这个作品所表达的一切正是他很早就已经想表达的。”①简单来说，“共鸣”指的是在阅读过程中，文中的思想意蕴与读者的思想感情相契合，二者融洽交流，从而使得读者产生强烈的情绪激荡。而姚广孝所言的“携手游柴桑”应该比“共鸣”更进一步。姚广孝强调在“吟咏”的过程中需要做到读者与文本、作者相互契合，因感怀前人、推崇前人，在阅读前人作品中体会其中的思想意蕴，从而达到前人与今人心灵上的贯通，从而在虚实交融之间，达到与古人同游的精神状态。
姚广孝所述的这种状态似乎源于佛教徒在冥想时的体会，但这种状态玄而又玄，很难去琢磨。而仅从时间这一层面去讨论，可推测这种独特的思维方式在一定程度上应是受到佛教时间观的影响。在佛教的时间观中，时间的长度可以是无限长，亦可以极为微小。如佛教文献中，最短的时间单位是“刹那”,一些学者依照《大唐西域记·印度总述》中关于“刹那”的记载，推断一“刹那”大概为七十五分之一秒。②而长的时间单位如“劫”,《佛学辞典》中载：“婆罗门教认为世界应经历无数劫，一说一劫相当于大梵天之一白昼，或一千时，即人间之四十三亿二千万年。”③这是个极长的时间，很难去计算。而“劫”亦是佛教时间观中的基本单位，多用以表明世界的生与灭。进一步，佛教认为时间是可以轮回的，也就是一种循环的时间观。时间如此漫长，而人类的生命如此短暂，那么面对今生“短暂”的苦难，轮回的思想正是解脱的最好方式。《佛学辞典》中载：“谓众生由惑业之因(贪、嗔、痴三毒)而招感三界、六道之生死轮转，恰如车轮之回转，永无止尽，故称轮回。”④
由此记载可知，轮回就是一种时间上的反复，过去、现在、未来是交织在一起的，没有断裂。佛教的时间观其实与常人有很大的区别，或许正是这种独特的思考方式，姚广孝才自然而然的发出“携手游柴桑”的感慨。
总之，姚广孝关于“携手游柴桑”的观点反映在文学接受上，就是强调诗人在读诗的过程中，需要排除外界的干扰，通过某种有节奏地吟咏前人作品，达到与前人心灵上的贯通与契合，并且在追忆前人的同时，能获得与前人同游的满足感。
2.得意与得情
诗歌由情而发，在诗歌中自然隐藏着作者的真情实感。那如何才能获得诗中的真情与密意呢?姚广孝认为需要“吟咏”。
在《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》中其言：挥洒自为乐，吟咏得真情。①上文在论述“真情”时已经论述，姚广孝强调诗歌需有真情、真性。而对于读者而言，正是需要“吟咏”才能体会作者的情感。其言：“吟咏得真情。”那得真情者是王维还是姚广孝自己呢?事实上，应该两者皆有，因为这本就是一种传达与接收的过程。王维在诗中抒发自己的情感，而读者则在吟咏中体会王维蕴含其中的真情。可见，在姚广孝看来，“吟咏得真情”是一种普遍适用的规律，是品读诗歌的必备手段。
除“真情”外，姚广孝还认为，在吟咏过程中，亦能获得作者隐含文字之中的意思。如在《奉苔高启季迪》中，姚广孝言：
清晨长松下，听禽坐逾深。兰章忽远寄，光华丽空林。
讽咏得密意，展玩慰离心。春晴见独兰，况兹逢暮阴。②
此诗中以十分清新自然、明朗畅快的笔调，描述了姚广孝在得高启来信后，反复吟咏的场景。由此亦可推测，高启所寄的应该也是诗文之类的文字。而“讽咏得密意”句则表明，在反复讽咏后，可获得了高启在诗文所蕴含的亲密情意。其中“密意”一词在古文中所指的并非是秘密的意思，如南朝陈徐陵《洛阳道》诗之二：“相看不得语，密意眼中来。”③此句中“密意”指的是“情意”。此外“密意”亦又多指佛教用语，即深奥的哲理。如明宋濂在《佛日普照慧辨禅师塔铭》中言：“元叟见师气貌充然，谓曰：‘西来密意，喜子得之矣。’”④其中“西来密意”指的就是佛法禅理。从《奉苔高启季迪》的内容来看，姚广孝所述“密意”应该指的是亲密的情意。虽然目前的资料来看，无法断定姚广孝所吟咏的具体内容，但“吟咏得意”是确定的。
除却于诗中得意，姚广孝还强调吟咏在研求儒道义理方面的作用，其曾在《读书室》中言：
闭门不出手披卷，朝诵夕吟神鬼竦。窗破风鸣韵杂弦，空阶月过光流汞。悠然乐此竟忘倦，学虑无成心每恐。推求奥理似寻源，剖析严词如决壅。
从此论述可见，其吟咏的也不仅仅是诗文作品，还包括一些学术著作，推测应该是儒佛道三家的经典，也唯有废寝忘食的反复吟咏，才能推求这些经典中的奥理，以及其字里行间中蕴藏的道理。
总得来说，姚广孝对“吟咏”的认识既源于其对诗文的理解，也受到了佛教禅修方式的影响。虽然从现有的资料来看，很难去探求其吟咏的具体方式，但对其所论“吟咏”的内涵还是值得重视的。事实上，在中国古代文论中，关于“得意”的问题，前人也多有论述，如孟子提出“以意逆志”“知人论世”等方式，《孟子·万章章句上》中言：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”①《孟子·万章章句下》中言：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也。”②孟子认为，若想不被表面文字遮蔽作者的本意，就需要不拘泥于文字去探究作者的本意。而在这个过程中还需要对作者以及其生活的时代有足够的了解，从而做到真正的了解作者，以求对作者的作品有更为准确的把握。但姚广孝与孟子的理解有所不同，姚广孝尤其重视文本，认为唯有吟咏诗文，才能得真情与密意，更甚于能在某种程度上达到“携手游采桑”的境界。
第二章 姚广孝诗论观
姚广孝为明初极为重要的诗僧，《四库全书总目提要》收姚广孝《逃虚子集》十一卷，《类稿补遗》八卷，称：“其诗清新婉约，颇存古调。”①从论可见，姚氏诗歌的价值亦被后人重视。此外，关于诗歌创作姚广孝也多有自己的看法，其言：“每见能诗者，必叩其作诗之法。”但遗憾的是，对于诗歌的理解姚氏并未有系统的论述，而是散见于其不同的作品之中。因此更需要对其诗学思想加以整理，不再让其价值隐没于历史的长河之中。
第一节“诗材”论
“诗材”是姚广孝诗学思想中颇为重要的概念，姚氏关于“诗材”的认识，源于宋却又有着更为丰富的内涵，因此唯有对这一思想做细致地分析，才能一窥姚广孝诗学思想的丰富内涵。
一、理论渊源
明初诗僧姚广孝在其诗文中多次使用了“诗材”这一诗学概念。
莫将千里寄，留取作诗材。(《折梅》)
药味围中木，诗材槛外花。(《题张山人适乐圃林馆一十首》其九)
若将吟适兴，满眼是诗材。(《秋日重游穹隆山海云精舍十首》其九)
从目前的研究来看，“诗材”一词并非姚广孝首创，而是源于宋朝。“诗材”一词缘起于宋，概念的产生自然代表着一种诗学思想的兴起，这本身就是十分独特的诗学现象。
“诗材”说的产生，这一现象包含了诗人对作诗方法的思考，诗学概念的缘起也并非凭空而产生。目前学界有着普遍的共识，即宋之前的诗歌创作，至唐代而达到了顶峰，可以说唐代的诗歌创作，是迄今为止难以超越的巅峰。但相对的，“诗文评”却成熟于宋，周勋初先生就曾从目录学的角度去阐述宋人对“诗文评”的重视，其言：“郑氏‘诗评’类的建立，与晁氏‘文说’类相呼应，表示目录学家已认识到文学评论类的著作必须另行归为一类，不容与其他著作混为一谈了。”④“郑氏”即“郑焦”;“晁氏”即“晁公武”,二人皆为宋朝学者，从周勋初的言论就可看出宋人对“诗文评”的重视。
“诗材”一词的产生，反映出宋代诗人对文学创作的总结与反思。从概念的缘起来看，“诗材”一词产生的萌芽始于苏轼，苏轼在其诗歌中言：“天怜诗人穷，乞与供诗本。”(《僧清顺新作垂云亭》)“从此句的含义来看，苏轼所言的“诗本”就是“诗材”的另一种称谓。自苏轼后，宋代诗人也多在诗歌中用“诗材”一词，其中以杨万里与陆游最为典型，如杨万里在诗中写道：
诗翁绕阶未得句，先送诗材与翁语。(《郡治燕堂庭中梅花》)
诗人长怨没诗材，天遣斜风细雨来。(《瓦店雨作》)②
又如陆游在《剑南诗稿》中亦多次使用“诗材”一词：
造物有意娱诗人，供与诗材次第新。(《冬夜吟》)
村村皆画本，处处有诗材。(《舟中作》)
诗材故不乏，处处起衰慵。(《龟堂雨后作》)
诗材随处足，尽付苦吟中。(《露坐》)
从此三人对于“诗材”一词的运用来看，姚氏关于“诗材”的认识，很明显是源于宋人，关于“诗材”,宋朝的陆游、杨万里与明朝诗僧姚广孝、有着类似的看法。姚广孝所言“满眼是诗材”与陆游所言“处处有诗材”,这两种说法极为相似，甚至可看作是相同的表述。从这个角度来看，姚广孝所言的“诗材”算得上是宋人诗学思想在百年后的回响。
若姚广孝关于诗材的认识与宋人并无区别，那么姚氏的诗学思想只能说是一种继承而非创新，这种诗学思想并无重要的价值。考察陆游与杨万里关于诗材的看法，可以看出其二人对于“诗材”的看法较为直观。
首先，杨万里明确表示，诗歌的创作离不开“诗材”,杨万里曾言：“万象毕来，献予诗材，盖麾之不去，前者未雠，而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。”由此可见，杨万里十分重视“诗材”对诗人的作用，“诗材”由诗人于自然中获得，诗人与自然中的“诗材”是一种单向的作用，其仅仅强调自然对诗人的助力作用。
其次，陆游与杨万里对于“诗材成诗”的过程也极为疑惑，其二人通过自己的创作实践，发现从自然中去获得“诗材”,是能够写好诗歌的关键，但他们并没有解释，客观的现实世界是如何转化成具体的诗句的。同样的景色为何会有着不同的诗句，其境界、质量亦参差不齐。面对这个问题，陆游与杨万里提出了“拾得诗”的概念，如陆游曾作诗去解释这一现象：“眼边处处皆新句，尘务经心苦自迷。今日偶然亲拾得，乱松深处石桥西。”(《山行》)“而杨万里则更为直接，其言：“病酒春眠不知晓，开门拾得一篇诗。”(《船过灵洲》)②从陆游与杨万里的论述来看，他们已经敏锐地发现从自然中能获得作诗的“素材”,但无法去解释这种现象，只能用“拾得”这一简单动作去描述创作这一复制的过程，从而去表达其最为直观的感受。
而姚广孝对“诗材”的认识则更为深刻，姚广孝在宋人“诗材”认识的基础上提出了自己关于“诗材”的看法，其思想使得“诗材”这一概念更为科学与丰富，而这正是姚广孝诗学思想价值的体现。
二、理论内涵
(一)诗人与自然
“诗材”最为基本的含义就是“诗歌素材”,“素材”源于自然，因此明晰“诗人”与“自然”的关系，是理解“诗材”一词含义的关键。姚广孝认为，“诗人”与“自然”不是一种单纯的帮助与被帮助的关系，而是一种双向影响的关系。
首先，与杨万里所言“万象毕来献予诗材”类似，姚广孝认为“诗材”对于诗人的创作十分重要。姚广孝在《逃虚子集》卷六《题张山人适药圃林馆一十首》其九中言：
松桂围林屋，遥知处士家。球廉宵进月，虚幌晓承霞。
药味园中木，诗材槛外花。寻幽须到此，毋惜去程赊。③
此首诗的含义十分简单，却颇为生动地描绘了姚广孝去张山人药圃林馆的急切心情，所言“毋惜去程赊”是为何?是为了寻幽，当然也是为了此处的“诗材”。在姚广孝曾作《秋日重游穹隆山海云精舍十首》与《题张山人适药圃林馆一十首》等组诗，在穹隆山海云精舍与张山人的药圃林馆，姚广孝共做了二十首诗，足见此两处“诗材”众多。《题张山人适药圃林馆一十首》其八中亦有“此地多风景，幽深似网川”这样的句子，“多风景”与“多诗材”,显然是相对的。由此表明了姚广孝从自然界获得“诗材”再进行创作的特点。由此而言，在姚广孝看来，写诗的关键就在于“诗材”的有无。
其次，但姚广孝并非认为诗人与自然仅仅是一种单向的联系，与仅仅强调自然对诗人的助力不同，姚广孝则认为诗人对自然而言，亦十分重要。在《苏州府天平山白云禅寺重兴碑》中，姚广孝详细论述了诗人对自然的作用言：
天下佳山水固有矣，必遇乎名公伟人，以发其迹，然后境益盛而名乃著也。兴坏理乱，措诸事业，必赖乎才能智谋有足为者。山水虽佳，微名公伟人以发其迹，则境之无没而名之昧昧者盖多矣。兴坏理乱，微才能智谋有足为者，必不能见其成效也。非惟不能见其成效，而反致于颠覆殒坠者，往往亦多矣。故山水事业，隐显成坏在乎其人，若汲汲欲求遇于人，而人不可必得者，或数千百年之间，不求之而自得者，何也?盖物之隐显成坏，关乎气运，属乎时缘，而致然尔。岂在有意而为之者哉!
姚广孝的这篇碑文，虽然短小，却体现出人与自然的三层关系。
第一层，自然与“名公伟人”的关系。姚广孝认为，在人之外存在着客观的自然世界，所以其言：“天下佳山水固有矣。”但这种客观存在的自然并非是独立存在的，而是随时与人类发生着各种关系。“佳山水”若遇“名公伟人”,则会“以发其迹，然后境益盛而名乃著也。”若无“名公伟人”的帮助，则可能“境之无没而名之昧昧。”这一层所述的是，人对山水美景名声的张扬十分重要。
第二层，自然与“才能智谋者”之间的关系。固有的山水美景，需要“才能智谋者”才能更好地进行开发、建设。若无“才能志谋者”的帮助，甚至可能“不能见其成效，而反致于颠覆殒坠。”这一层所述的是，人对山水事业的建设极为重要。
第三层，姚广孝认为“山水事业”的兴衰成败其关键虽然在“人”,但不可“求而得之”,所以姚广孝强调：“物隐显成坏，关乎气运，属乎时缘。”在这一层面上，姚广孝所言的“山水”与“人”的关系，可以看成“千里马”与“伯乐”之间的关系，作为客观存在的山水美景，即“千里马”;而“名公伟人”与“才能智谋者”就是伯乐。韩愈曾感叹：“千里马常有，而伯乐不常有。”而姚广孝则感慨山水事业“求遇于人”而“人不可必得”,但亦有“不求之而自得者”。由此求之而自得者”的原因归于“气运”与“时缘”,这种认识应该是受到了道家与佛学思想的影响。
从这三层关系上来看，姚广孝显然是从宏观的角度去论述“山水之景”与“人”的关系。若仅从第一层关系来看，姚广孝所强调的其实是“自然”与“文人”之间的关系。其言：“天下佳山水固有矣，必遇乎名公伟人，以发其迹，然后境益盛而名乃著也。”其中的“名公伟人”,其主体必定包含着自古以来人数众多的诗人群体。
特别是“发其迹”且“境益盛而名乃著”,在中国古代也唯有诗文有着这样的功用。正是受到这种思想的影响，从姚广孝现存的诗文来看，其创作了大量的诗文游记去记录一些山水景物、人文建筑，如《题张山人适乐圃林馆一十首》《秋日重游穹窿山海云精舍十首》《师子林十二咏》《支硎山十三咏》《汉阳十景》《接待寺八咏》等诗组，还有如诸如《妙智院佛典碑》《春申君庙碑》之类的碑文。从这种创作实践作来看，姚广孝显然对诗人与自然的关系有着明确的认识，这也就使得这些诗文对研究明初的人文地理有着十分重要的作用。
姚广孝关于“人”与“自然”的这种认识，对于中国传统诗学思想的发展，有着极为重要的意义。中国传统的诗学思想中，较早的将诗歌创作归于“情感”的作用，如中国最为古老的诗歌传统——“诗言志”,便是十分重视诗歌对自我意志的抒发。从这个角度出发，古人作诗更多的将目光投射于自我的内心情感，而不是外在的客观世界。陆机在《文赋》中就明确地表示：“诗缘情而绮靡。”“陆机的这种认识当然是正确的，但也为中国的诗歌创作打上了“缘情”的烙印。事实上，诗歌并不只是单纯的抒发自我情感，亦有着诸如记事、描摹等十分重要的作用。在宋之前，很多诗人都曾在诗歌中摹景状物，并有不少游记散文。但这些创作实践并没有使得诗人有着“诗歌素材”的认识，这种创作更多的还是从情感的角度去理解诗文写作，可以说诗人关注的重点还是内心世界，而不是外在的世界。
关于“诗材”的认识，很明显与传统的“缘情说”是不同的，可以说这种认识是将诗人的目光从诗人的内心世界投射于诗人的外部世界。并且，这种认识也是在不断地被丰富与发展，从杨万里认为，诗人与自然的关系是单向的自然对诗人的帮助关系，到姚广孝认为诗人与自然的关系是一种双向影响的关系，这其中即体现出中国诗学思想的演进与发展。
(二)悟：诗材入诗
上文已述，陆游与杨万里等人姚广孝以“拾得”作为诗材入诗的关键，但“拾得”作为一种诗学概念，显然是不合适的。“拾得”是一个动词，且内涵十分明确，但诗歌创作则是一个十分复杂的过程。虽然在外界的自然世界，存在着丰富的“诗材”,但并不存在抽象的“诗句”。虽然杨万里认为“开门拾得一篇诗”,但并不能用“拾得”去概括诗歌创作的全过程。
而从姚广孝的创作实际出发，可以看出关于“诗材入诗”,姚广孝认为“悟”才是其中的关键。正如贝琼曾言姚广孝：“斯道之所悟则在于道，而不在于诗也。”①又如姚广孝在《仰山竹房记》中自述其对“观竹悟道”的认识：
虽然余禅者，宁滞于物耶?岂不闻多福指丛竹，以发其机；香严闻击竹，
悟其道。余将见有登吾室，观吾竹，发机而悟道者，盖不可得而知也。
从这段文字中，可以看出姚广孝对于自然的事物有着独特而深刻的认识。虽然常人认为“禅者”不应该执着于外物，但姚广孝却认为自然之物，如“竹”,则有着“发机悟道”的功效。从这段文字中，可以看出姚广孝对于自然中的事物，有着独特而深刻的认识。其强调在观察自然的同时，要有所“悟”。从姚广孝的诗作中来看，这种“悟”既是哲学意义上的“悟”,亦是诗学意义上的“悟”。如在其诗作中，有“竹如泡影，赞如梦幻”(《戏题倪迂墨竹》)句，这是以竹喻禅，是禅理上的“悟”;亦有“旭节影散新，云泛色迷远”(《移竹》)●句，这是在“悟”的基础上，以竹入诗，对自然进行有别于常人的描绘。高启在《独庵集序》中也敏锐地发现，姚广孝的诗歌创作以“悟”为先，其言：“然昔人有以禅喻诗，其要又在于悟，圆转透彻，不涉有无，言说所不能宣，意匠所不可构。上人学佛者也，必有以知此矣。”由此可见，将“诗材”与“悟”联系起来，才真正符合姚广孝的本意。
中国古代诗论中，亦强调“悟”的重要性，如严羽在《沧浪诗话》中言：“惟悟乃为当行，乃为本色。”②但严羽强调的悟，其对象更多的指前代优秀的诗人及其作品，而姚广孝所谈的“悟”其对象则更为广阔，除却前人外亦包含着自然。姚广孝强调“自然之道”,其“悟”所求的是心灵上的自得，即在与自然的交流过程中达到心灵的澄净，从而使得诗歌的创作犹如自然的流露，而不是闭门苦吟。将“诗材”与对自然的“悟”联系起来，并将佛学上的概念，移入对诗歌的理解，这就形成姚广孝观察自然的独特视角。以“自然”为诗兴的契机，以“悟”为创作的关键，以此创作出古典淡雅的作品。
(三)描景状物述禅思
正是源于对“自然”与“悟”的推崇，姚广孝常喜云游，其曾言：“无山何以豁吾目，无水何由洗吾耳。”“由此论可见姚氏对自然山水有着深厚的感情。也正因如此，其诗作中描写自然的诗文极其丰富，其中不仅有自然之景，也有寺庙建筑等人为景观，但这些景观也多隐于自然之中，与自然浑然一体。
姚广孝所写之景，多为其真实所见。比较典型的如《汉阳十景》②,写景优美，寓情于景，情景交融。如《汉阳十景·金沙落雁》中写道：“夕阳相送群归雁，两两三三共落霞。”又《汉阳十景·平塘古渡》中写：“渔子罢習人不渡，孤灯唯照一舟横。”此两句诗正如梅尧臣所言“状难写之景，如在目前”。又如《师子林十二咏·吐月峰》中言：“渐出一峰间，分光到林下。”此句用光与影的配合，营造出一种悠远的意境。姚广孝写眼前景，意境悠远，用夕阳、归雁、孤灯、渔船等不同的意象构建出一种宁静祥和，空幽淡雅的意境。
此外，姚广孝也创作了不少有关人文建筑的诗歌，如寺庙、祠堂、古迹等。其中较为典型的如《夏日游天平山白云寺二十韵》,诗中有言：“地灵山胜绝，触热试幽探。斗近龙门险，岩深虎穴嵌……煌煌忠烈庙，寂寂远公庵，桂聚香为室。萝萦翠作龛。函文殊贝叶，庭萼异优昙。刹影晴杓远，钟声夕度籍。东西廊两两，前后众三三。法自斋余说，禅从浴罢参。”⑤此诗从白云寺外的风景一直写到寺庙中的景物，力求描写其原貌状态，如天平山的雄奇怪丽，白云寺内自然幽静、禅意盎然的环境，以及寺内僧人活动的场景。又如《天界寺》中有言：“香刹依天极，彤云拥地维。龙蟠新赐额，龟负旧刊碑。金铎鸣风殿，珠幢影月墀。遥瞻晨祝罢，处处蔼春熙。”“此诗仅仅用四十个字就描绘了天界寺的位置、景色以及寺内的景物，言辞简练，但读者读之又有身临其境之感。
而正是因为“悟”,以禅入诗也是成为姚氏诗歌的特色，其诗作在摹景状物时也常透露出一种意味深远的禅意。如《接待寺八咏·玄音堂》中有言：“道本静中心，秋潭皎月沉。无言得真趣，何用密玄音。””由诗中所述可知，玄音堂位于接待寺内，而本作虽题为玄音堂，但所写的却是作者在玄音堂内的主观心境。所谓“道”,姚广孝认为是“静中心”,实际上就是“静心”,即心中的澄澈。而“无言得真趣，何用密玄音”句则是佛家传法悟道不落言签的体现。这种体验显然又与作者身处的环境有关。可以说，此诗虽没直接写景状物，但描述的却是作者身处景中的主观体验，是景与禅趣的融合。
又如《接待寺八咏·止息斋》中言：“悟得西来意，高斋闭止息。欲语众人知，流云去无踪。”“此诗中，“止息”指的是一种修行的方式，即在静坐的同时调整呼吸频率，从而达到心静如止水、物我皆空的心灵境界。诗中姚广孝言在止息斋中悟得“西来意”,“西来意”指的就是禅意，而自己想将此意传达众人之时，此意却又如流云一般消失得无影无踪。姚广孝此述，似与陶渊明所言“此中有真意，欲辨已忘言”句，有着异曲同工之妙。此外“流云去无踪”句也阐明了佛教禅理中“空”的含义，即万法皆空，无迹可寻。
第二节“性情”论
姚广孝论诗，尤重“性情”,其认为诗歌需求“性情之正”,并认为诗歌需“陶冶性情”。自古以来，对于“性情”一词的含义有着诸多解释，因此需在明晰“性情”一词含义的基础上，才能考察姚广孝对“性情”的认识，明晰“诗”与“性情”的关系。
古人论性情，多从“情”“性”的关系入手。如《易·乾》中载：“利贞者，性情也。”唐代孔颖达疏：“性者，天生之质，正而不邪；情者，性之欲也。”②孔颖达此说，大致为“性情”做了最为基本的定义。“性”与“情”是相互联系的两个概念，“性”源于天赋，是上天赐予的，且孔颖达对“性”的理解基本上源于孟子的“性善论”,认为人天生之“性”是“正而不邪”;“情”则源于后天环境对“性”的引导，“情”是“性之欲”,因外界环境的不同，“情”也就有了“正邪”之分。
而唐代的韩愈则在此基础上，有了不同的看法，其认为“性”并非绝对的“正而不邪”,因此便有了“性三品”之说，《原性》篇中言：
性也者，与生俱生也；情也者，接于物而生也。性之品有三，而其所以为性者五；情之品有三，而其所以为情者七。曰何也?曰性之品有上、中、下三……情之品有上、中、下三，其所以为情者七：曰喜、曰怒、曰哀、曰惧、曰爱、曰恶、曰欲。
韩愈言“性也者，与生俱生也；情也者，接于物而生也”,也是认为“性”是与生俱来的，而“情”则是“性”与外物接触后产生的。但韩愈又将“性”分为三品，表现为“仁、义、礼、智、信”五个方面的德行。“情”亦分为三品，表现为“喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲”七个方面。总的来说，韩愈的论述是对前人的超越，不再简单的认为“性善”而“情恶”,而是认为“性”与“情”皆有上中下三品的分别。
由以上论述可知，关于“性情”的解释可以说已经十分详细了。简而言之，可以将“性情”一分为二，“性”指的是天生的气质、禀赋，是上天赐予的，但“性”亦有善恶，也不是一成不变的。而“情”源于“性”,是“性”的外在体现，且“情”受制于“性”,在心为“性”发而为“情”。但“情”又会因为外在的影响，产生不同的情绪，从而影响“性”。古今学者大都认为“性情”的“正邪”源于先天与后天的综合影响，而诗歌正因为与个人思想感情有着最为紧密的联系，所以诗歌与“性情”的关系才被几乎所有的文学批评家所关注。关于“诗”与“性情”关系，早在战国时期，《庄子·缮性》篇中即有论述：“文减质，博溺心，然后民始惑乱，无以反其性情而复其初。”陈鼓应先生言：“《缮性》篇主旨写‘以恬养知’。‘缮性’,修治本心的意思。”②由此言可知，“性”即本心、心灵，而需“缮性本心”的原因，正是“文减质，博溺心”,也就是诗文缺少了“质”,而以华丽的文辞为主，这样的文字则会扭曲人的性情。《庄子·缮性》篇中阐述的思想，已经涉及“诗”与“性情”的关系。而正是基于对“性情”的关注，姚广孝也系统地论述了对“性情”的看法。
一、诗求“性情之正”
由以上论述可知，因为人的“性情”有善恶正邪之分，这与人后天所处的环境及所受教育的情况都有关系。所以儒家学者大都强调诗歌对人的教化、劝诫作用，正是基于这种认识，姚广孝尤其强调“诗求性情之正”。
在《蕉坚稿》序中，姚广孝言：“故闾巷思妇之赋，田野小子之作，其言出于性情之正者，而孔子亦取焉。”由此可知，姚氏言“性情之正”,先以孔子编《诗经》为其佐证。相传，《诗经》经过孔子的删减、编撰，分《风》《雅》《颂》三部分，《雅》即为正声雅乐，又分《小雅》和《大雅》;《颂》是周王庭和贵族宗庙祭祀的乐歌，又分为《周颂》《鲁颂》和《商颂》;而《风》即为国风，包含着各地的民风歌谣。姚氏所言“闾巷思妇”“田野小子”的作品，显然就与国风中的作品类似。且与孔子的思想一致，姚广孝也认为只要言出于“性情之正”,则皆有可取之处。
那么,姚广孝强调“性情之正”,这样的诗歌有什么特点呢?考察这一问题，需先将姚广孝关于“性情之正”的言论列举出来：
在《韩山诗集序》中其言：
文之至精者为诗，诗之作，虽不用经书语，不读经书，不知义理者，弗能作也。苟作之，则空球肤近鄙陋恶俗……故凡作诗者，必读经书为然。何哉?诗乃吟咏性情，其意止乎礼义，不读经书，昧于义理，必不合乎其作也。①
又《蕉坚稿》序中，姚广孝言：
晋之汤休，唐之灵彻、皎然、道标、齐己，宋之惠勤、道潜，皆尚之而善鸣者也。然其处山林草泽之间，烟雾泉石之上，幽闲夷旷，以道自乐。其言出乎性情之正，而不坠于庸俗，诵之咏之，使人清耳目而畅心志也……日本绝海禅师之于诗，亦善鸣者也……故禅师得诗之体裁，清婉峭雅，出于性情之正，虽晋唐休彻之辈，亦弗能过之也。
在《题鼓缶稿》中言：
吴郡韩奕先生志尚高远，虽居城市，如处岩谷……而未尝以穷达得丧介于怀。故其诗也，冲幽淡闲，得其性情之正者矣。每酒酣兴发，于松根石上，鼓缶高歌，逸响振林木、泣鬼神。罔知身在尘世，而世之人亦无有知者，可谓古之乐道君子者哉。
分析姚广孝的论述，可以明晰其对于诗歌关乎“性情之正”的理解。
首先，诗人需宗于经。
“宗经”是姚广孝最为核心的思想，儒家强调“发乎情，止乎礼”,其本质就是强调文学作品的创作需以“经”为本。其言：“故凡作诗者，必读经书为然。”姚氏此论，强调的正是读“经”的重要性。可以看出，“经”指的正是儒家经典，诗求“性情之正”,而只有读儒家经书，才能明晰儒家发乎情而止乎礼的义理，进而创作出合于“性情”的作品。在传统文论中，“宗经”一直受到历代文人的重视，如刘勰在《文心雕龙》中专论“宗经”,其言：“三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”④刘勰认为，经典中的义理，是世间永恒的道理，而经典更是文章的根本所在。姚广孝论“宗经”,其实并未超越前人的论述，但将读经作为创作的重要一环，这一思想对于一位佛教徒而言，仍有着十分重要的意义，也足见姚广孝摆脱门派之见，主张儒释融合的思想。
其次，要有“清雅淡闲”的风格。
在《蕉坚稿》序中，姚广孝言汤休等人诗“其言出乎性情之正”,又言其诗“使人清耳目而畅心志”,又言吴郡韩奕先生诗“冲幽淡闲，得其性情之正”。因此，用“清雅淡闲”去描述这样的作品，比较符合姚广孝的本意。
古人论诗，亦多用“清”这一概念。早在魏晋时期，曹丕就用“清浊”论文。后世则又有“清真”“清空”“清奇”等概念专论诗歌。如唐代李白尤其贵“清”,其评赞韦太守诗：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”①(《赠江夏韦太守良宰》)又言：“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。”②(《古风·大雅久不作》)后人亦多以“清真自然”作为李白对诗歌的美学追求。宋人张炎在《词源》中提倡“清空”,其言：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。”张炎论词，强调诗歌要有清静空雅的神韵，以及玲珑剔透不可凑泊的境界，反对内容晦涩难懂，过于朴拙。而唐司空图在《二十四诗品》中亦专论“清奇”,其言：“载瞻载止，空碧悠悠。神出古异，澹不可收。”④司空图以诗论诗，其描述“清奇”有超凡脱俗之旨，有意境幽远之境，有淡泊高雅之趣，有古朴高卓之质。由以上论述可知，“清”多与“自然”联系起来，与“浊”相对，以“空”为旨。这种诗歌反映出一种浑圆、幽远、空灵的诗歌境界。
关于“雅”,则与“俗”相对。“雅”最早是孔子描述音乐的概念，《论语·阳货》中言：“恶郑声之乱雅乐也。”③“雅乐”即典雅中正之乐，“郑声”即绮靡淫邪之乐。后人亦多用“郑雅”论诗。刘勰《文心雕龙·宗经》篇中言：“禀经以制式，酌雅以富言。”又言：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”◎刘勰认为，符合“雅正”的作品，能够感情深厚而不怪异，风格清奇而不冗杂，描述真实且不虚妄，义理纯正而不邪，文体简约而不繁琐，言辞秀丽而不奢靡。由此可见，“雅”涉及诗文的内容、情感、言辞、体式等诸多方面。简而言之，“雅”就是要求诗歌在思想上正而不邪，在言辞体式上要端庄清丽而不庸俗。
而“闲”与“淡”多联系在一起，以“闲适淡泊”为最高旨趣。唐白居易在《与元九书》中言：“又或退公独处，或移病闲居，知足保和，吟玩性情者一百首，谓之‘闲适诗’。又言：“谓之闲适诗，独善之义也。”“由此而论，“闲适”原指一种生活状态，以“独善”为旨，而“独善”的心境反映在诗中，则能体现出一种闲情雅致之感。且闲适的诗风又多含“淡泊”之意，宋梅尧臣尤赞“平淡”的诗歌风格，其言：“作诗无古今，惟造平淡难。”②可见，其认为淡泊的诗风得之尤其困难。苏轼《书黄子思诗集后》中亦言：“李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于古简，寄至味于淡泊，非余子所及也。”苏轼用“淡泊”去形容诗歌的滋味，实际上就是在描述诗歌有着味淡而情深的境界。其又言：“外枯而中膏，似淡而实美。”(《评韩柳诗》)“似淡实美”就是对“淡泊”最好的阐释。
由以上论述可知，“清雅淡闲”能十分恰当地体现出姚广孝对“性情之正”的追求。其言：“不坠于庸俗，诵之咏之，使人清耳目而畅心志。”就是强调诗歌要力求高雅而不庸俗，使读者能觉悠远雅致、清新舒畅。又言：“禅师得诗之体裁，清婉峭雅，出于性情之正。”此论与上文所提，宋人张炎所言“清空则古雅峭拔”类似，实际上也是在强调诗歌需要有清婉的文风、雅丽的内容与奇峭的笔锋。又论韩奕先生诗：“故其诗也，冲幽淡闲，得其性情之正者矣。”其言“冲幽闲淡”与上文所述古人所论“淡泊”之意并无二致，皆是强调诗歌要有清幽闲淡的滋味，亦有着浑圆的境界。
最后，诗人要有高尚的情操。
姚广孝强调“性情之正”,亦是在强调诗人需有高尚的品格。在《蕉坚稿》中，姚广孝共列举了八位僧人，汤休，灵彻、皎然、道标、齐己、惠勤、道潜等七人，姚广孝认为其“幽闲夷旷，以道自乐”,也就是说他们皆游戏山林，却不是玩物丧志，而是在自然中寻道，并以道自娱。而日本禅师绝海中津则不远千里，从扶桑来寻道，姚广孝赞其诗：“虽晋唐休彻之辈，亦弗能过之也。”赞其人：“禅师三住名刹，据大床座，以直指之道开示学者，望重于海内。”可见绝海中津亦是一位品德高尚之人。
而《题鼓缶稿》中，姚广孝赞吴郡韩奕先生：“志尚高远，虽居城市，如处岩谷……而未尝以穷达得丧介于怀。”陶渊明曾言：“结庐在人境，而无车马喧。”陶渊明身居车水马龙之间却如在山林，亦不为五斗米折腰，而韩奕先生“虽居城市，如处岩谷”,更不因贫穷富贵、名利得失而丧介于怀。可见姚广孝认为韩奕先生的志趣竟如晋之陶渊明一般。
正是源于对高尚品格的追求，姚广孝尤赞“古君子”。除却其言韩奕先生：“罔知身在尘世，而世之人亦无有知者，可谓古之乐道君子者哉。”在其诗文中还多次表达了对古君子的向往。在《仰山竹房记》中，其言：“故余在江南庐于长洲之上，绕屋皆竹，何止数千百竿……及其成竿，足以充器用，有贞劲之节，无靡曼之态，似乎古之君子，故余爱之也。”①又《杂诗八首》其七中言：“所以古君子，安命乃为贤。”②又《紫竹杖赠翰林典籍梁用行》中言：“霜饕雪压色愈鲜，陋彼猗猗淇上绿，中虚有似古君子，天然性直谁能曲。”③又《题画夏景》中言：“惟应古君子，退藏洗其心。”④在《与止仲书》中其言：“是亦古君子善诱人一端。”此句实际上就是在赞美王行有古君子一样的品德。姚广孝在其诗作中多次用“古君子”去形容自然中的事物，称赞一些有着君子品格的文人，其中也表达出对历代高尚之士的向往。姚广孝十分看重人的品格，这种思想反映在其诗学思想上，就是要强调诗人要有高尚的情操，这样才能创作出合于“性情之正”的诗歌。
总的来说，姚广孝对“诗出乎性情之正”的理解，建立在其对“性情”的理解上。上文已经详细分析了“性情”的含义，这一概念包含“性”与“情”两个方面，诗文既是“性”的体现，亦是“情”的载体。因此，诗出于“性情之正”,就要求“性”与“情”、“人品”与“诗风”的统一。对于作者而言，诗人需要研习“经典”,并有着君子一样的德行；对于诗作而言，要有着“清雅淡闲”的风格，无绮靡庸俗之感。虽然前代的诗人对“品德”“清”“雅”等概念皆有论述，但将这些概念统摄于“性情之正”,这既是姚广孝的独创，又反映出其对高尚情操、雅淡诗风的追求。
二、诗需“陶冶性情”
正是基于对“性情”的理解，姚广孝重视“性情之正”。除此之外，其亦强调“诗需陶冶性情”,其言：“古之论夫诗者，无他论也，不过谓其陶冶性情耳。”“姚广孝认为，前人讨论诗歌，大多认为诗歌最主要的作用就是“陶冶性情”,姚氏此论基本符合史实。
关于诗需“陶冶性情”,刘勰在《文心雕龙·宗经》篇中有着较为准确的论述：“义既蜒乎性情，辞亦匠于文理。”今人学者牟世金先生译此句：“在义理上既有陶冶性情的作用，在文辞上也可称为写作的典范。”由此可见，诗关乎“陶冶性情”在南北朝时期就有这种说法。宋人胡仔在《苕溪渔隐丛话前集》卷十二中言：“颜之推论文章云：‘至于陶冶性情，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也。’老杜‘陶冶性灵存底物’,盖本于此。”“此论前半句认为诗文的作用在于“陶冶性情”“讽谏”“品读”这三个方面；而后半句言老杜，“陶冶性灵存底物”句出自其《解闷十二首》其七，“底物”即何物之意。也就是说，杜甫认为诗歌能够深入人的心灵深处，陶冶人的性灵。由此论可知，老杜言“陶冶性灵”实际上与“陶冶性情”无异。又元人赵访撰《东山存稿》序中言：“又况陶冶性情，吟咏风月，或以单辞或以偶句，为人所称，皆足以名世。”此论亦是在表述诗歌有着陶冶性情的功能。上文提及，“性情”有正邪之分，所以优秀的诗歌则能陶冶心灵，使“性情”正而不邪，这也正是世人重视诗歌需“陶冶性情”的原因。
综上可知，似乎“陶冶性情”已经是老生常谈的话题，是对诗歌功能较为常见的看法，前人对此已早有论述。然姚广孝对“陶冶性情”的认识则不仅限于诗歌对心灵的作用，更是在言诗歌创作的方法，这是对前人“陶冶性情”认识的超越。在《题鼓缶稿》中，其言：
古之论夫诗者，无他论也，不过谓其陶冶性情耳，然所贵乎合作也。贵乎合作，则讵可以一途而取之耶?近世之论夫诗者，则不然，但见其雄壮富丽，馆阁气象，忻艳有余，则取之；见其幽寂枯淡，草泽况味，厌恶不足，则弗取之。吁!而不知诗之为陶冶性情，因其境之所感，发而为言也。若登金门，上玉堂，虽欲为幽瘠枯淡之语，不可得也；若处草菜，饭藜藿，虽欲为雄壮富丽之语，亦不可得也。盖莫不各因其境之所感发而然也，若或反是而为之者，顾其为人非狂则妄矣。如此则陶冶性情何有哉，尚何暇问其合作不合作也欤。愚以谓大凡作诗者，不知其为陶冶性情，则未可与之言诗矣。
姚广孝认为，古人认为诗歌最主要的作用就是“陶冶性情”,而正是因为明晰这一点，所以古人才“贵乎合作”。何为“合作”?姚氏言：“贵乎合作，则讵可以一途而取之耶?”此句大意为：正是因为古人崇尚“合作”,怎会不加挑选就全部获取呢?单从此句来看，很难明晰“合作”的本意。其又言：“若登金门，上玉堂，虽欲为幽瘠枯淡之语，不可得也。若处草菜，饭藜藿，虽欲为雄壮富丽之语，亦不可得也。”“金门玉堂”代指富贵人家。也就是说如果一个诗人生活在锦衣玉食的环境中，即使其想创作幽瘠枯淡的言辞，也是不可能的；反之，一个贫苦困顿的诗人，也无法创作出雄壮富丽、气势恢宏的诗歌。
从这一角度出发，姚广孝认为：“而不知诗之为陶冶性情，因其境之所感，发而为言也。”由此论之，姚广孝言“合作”之意，就是作者与其所处境遇之间的合作。一般而言，言“陶冶性情”都是强调诗歌对人心灵有着惩戒劝善的作用。但姚广孝此论，却认为正是因为诗歌皆是“陶冶性情”之作，因此诗歌需源于作者所处的境遇，只有诗人对其所处的境遇心有所感并发而为言，这样的作品才算得上是陶冶性情的作品。具体而言，“陶冶性情”有着复杂的过程：首先，环境、境遇先对诗人有所影响，这种影响体现在诗人的性情以及诗风的形成上；其次，在特定的环境中，诗人需有感而发，并有选择的挑选合适的素材进行诗歌创作；最后，唯有符合作者真实情感与境遇的作品，读者读之，才能体会出作者蕴含其中的真实情思。
正是源于对“陶冶性情”的重视，姚广孝对近世的部分文人多有批评。其言：“近世之论夫诗者，则不然。但见其雄壮富丽，馆阁气象，忻艳有余，则取之。见其幽寂枯淡，草泽况味，厌恶不足，则弗取之。”其认为近世的文人，从外界的事物获得创作的素材，只看其是否雄伟壮丽。如有雄奇壮美、富丽堂皇的景象，或典雅庄重的恢弘气象，则会取之为写作素材并纳入诗赋之中；反之，若见清净幽深的山林草泽之景，则只会感到厌恶。姚氏认为这样的创作方法不符合“合作”的原则，更没有体会“陶冶性情”的真谛。无法明晰“陶冶性情”,则会导致诗人“非狂则妄”,也就是其人狂妄自大，其作荒谬且不合理，对于这样的诗人则“未可与之言诗”。
综上所述，姚广孝所言“陶冶性情”实际上是对传统思想的革新。姚氏言“诗之为陶冶性情”,并不仅仅在讨论诗歌的作用，而是在讨论诗歌的创作，这与前人的观点是不同的。而姚广孝认为，诗歌的创作源于作者对其所处环境、境遇的感悟，且不同的境遇会对作者的性情有不同的影响，因此才会形成不同风格的诗歌。正如辛弃疾曾言：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼。为赋新词强说愁。”所谓“为赋新词强说愁”就是强调诗歌需是诗人真实境遇与感情的体现。此论也正与姚广孝所言的“陶冶性情”类似。事实上，姚广孝此论还是源于其对“性情”的理解，姚广孝追求的“性情之正”,诗人的心灵与性情源于自然的陶冶，由此反对诗人创作不符合自己真实境遇的诗歌。而且“真实”也是“性情之正”的根本要求。由此可见，这一思想也反映出姚广孝对诗歌艺术性及思想性的双重要求。
第三节“诗道”观
古来释子多喜作诗，而中国的释子又多与士大夫相交，这种风气早在东晋时期就十分流行。究其原因，源于魏晋玄学的兴起，其哲学观与佛教的思想相契合。佛教传入中国后，对中国的文化产生了深远的影响，佛教与文人的因缘大致在以下两个层面：
其一，哲学思想。佛学有着宏大的哲学体系，且长于逻辑与思辨，因此对魏晋时期的中国哲学思想进行了有效的补充。佛学的传播与文化侵略不同，表现出很强的适应性，根植于中国的传统文化，杂糅了道家的思想，使其在阐发佛教义理时，更容易被士人接受。正是这种互释，使得佛学思想与魏晋哲学在很多方面有着较大的相似性。
其二，文学方面。正源于哲学思想的交融与碰撞，魏晋时期的佛教徒与当时的文人士大夫有着日趋密切的交流，而文人士大夫也不断地支持佛教的发展。由此，文人喜欢佛教，支持佛教的发展，参与翻译佛经以及佛家教义的传播，而真正的佛教徒或因喜欢诗歌，或为了佛教的传播，也开始进行诗歌创作。
从这两个层面来看，“释子”与“诗”有着天然的共通性，在佛教徒与魏晋士人交流的过程中，释子与诗文结下因缘是佛教发展的必然选择。例如佛教徒与士人的交流过程中，“偈”这一独特体裁也很自然的与“诗”开始有着千丝万缕的联系。中国是“诗”的国度，其有限的词句中包含着无穷的含义，这一特点十分符合佛教阐述佛理的方式，自然被加以吸收借鉴。正因如此，释子作诗自然也是十分平常的事情。例如早在魏晋时期，就出现了不少的著名诗僧，如支遁，《高僧传》中言：“凡遁所著文翰，集有十卷，盛行于世。”①更甚于，覃召文先生认为支遁在诗史上有着十分重要的地位，其言：“作为玄言诗人的支遁……成为中国诗史上由玄言诗通向山水诗的一位重要的过渡人物。”②由此可知，魏晋时期部分著名的僧人也同样有着较为深厚的文学造诣。
一、“道”与“诗”的矛盾
由以上论述可知，在佛教传入的初期，释子便与诗文产生了联系，从各个方面来看，这种联系都是一种互助、良性的发展状态。但十分奇怪的是，在后世的诗文理论中，僧人与诗歌却产生了十分剧烈的矛盾：一方面，有着文学修养的僧人多喜作诗；另一方面，部分僧人又反对作诗，称诗为“诗魔”。正是这种矛盾的心理，构成了僧人观察诗歌的独特视角。
明初诗僧姚广孝，就曾对诗歌创作有着较为偏执的论断，在《学喻》中其言：
佛圣人之道是学也。今为佛之徒者，经论之不攻，戒定之不习，多学于操颖挥翰缀篇，搞藻花竹丘园之咏，风云月露之词。盖将欲假涂以干名，挟伎以游食也……而不学佛圣人之道，反从事于挥翰搞藻之业，舍有用之道，而求无用之伎，何异弃圭壁而取瓦砾，去栋梁而拾薪板也。
此论中，姚广孝明确指出，僧人在“作诗”与“学道”之间，要以“道”为本，以“诗”为末。
首先，他认为的“道”,其本意指的是佛圣之道，也就是身为僧人所需要学习的佛教义理。在他看来，佛圣之道有着超凡入圣的功能，其言：
且夫佛圣人之道，大而不见其边表也，小而不见其芒忽也。背而常向，暗而常明。迎之而非前，随之而非后。恢恢焉，晃晃焉。融有空贯古今，齐物我，泯贤愚，学而得之者，则能以越死生，超凡圣，神变化，利幽明。
由此言论可知，姚广孝认为“佛圣之道”有着十分崇高的地位，其包罗万象，蕴含着超越宇宙极限的至理，似乎如果能参透佛圣之道，就有着近乎“神”的能力。
事实上，此论所涉及的部分言辞不过是佛儒道三家常用的概念。如“大”“小”的关系，在常人看来“大”“小”是有别的，但在佛家义理中，主张的是“大小不二”。《俱舍论疏》中有言：“芥子纳须弥，毛孔纳江海。”③再佛教名言：“一花一世界，一叶一如来。”都是在表述佛家对微观世界与宏观世界的认识。简单来说，佛家认为在极其微观的事物中也有着庞大的佛法世界。而往大了说，在佛家的世界观中有“三千世界”“三千大千世界”的概念，又用“三千佛”代指“过去”“现在”“未来”,去表述佛法在时间上的无限性。总的来说，姚广孝言“大、小”“背、向”“前、后”,都是在强调佛圣之道无所不在、无处不在，存在于世界中的方方面面。而如“齐物我”“泯贤愚”这样的言辞，则有着借鉴儒道学说的痕迹。《庄子·齐物论》中言：“天地与我并生，而万物与我为一。”@“齐物我”的含义与之相同。而“贤”与“愚”的关系，则是佛儒两家所经常谈及的概念。加之后文所言的“生死”“凡圣”“变化”“幽明”等，这并非是神鬼之说，而是强调佛圣之道在哲学上意义上的超越性，强调的是个人对精神世界的追求。由此论之，此段姚广孝是从两个方面去论述佛圣之道：其一，强调“道”存在的普遍性；其二，强调“佛圣之道”的作用，以及学习
“佛圣之道”的重要性。
其次，从姚广孝的论述来看，他似对“作诗”有所贬低。其认为诗歌是“花竹丘园之咏，风云月露之词”,诗人写景称之为“花竹丘园之咏”尚可，但“风云月露”这样的言辞，贬低意味十分浓烈。不仅如此，在姚广孝看来，对于僧人而言，“学道”应为本业，是“有用之道”,“学诗”则犹如“瓦砾”“拾薪”,是“无用之道”,甚至对于一些借写诗以博取名声的僧人，姚广孝更嘲笑其为“假涂以干名，挟伎以游食”。所谓“游食”指的就是无业游民，不劳而获。其言辞犀利，感情倾向十分明晰。
由此分析，可以看出姚广孝关于“道”与“诗”关系的看法。在他看来，僧人不应该花费大量的精力去学习作诗，因为作诗对于僧人而言只是“无用之伎”,而佛圣之道才是僧人所需认真钻研的“有用之道”。由此可见姚广孝“重道轻诗”的思想倾向。
但十分矛盾的是，虽然在《学喻》中能清楚反映出姚广孝“道本诗末”的思想。但从其别的作品中，又能看出其对诗歌创作的推崇，以及对诗歌的赞赏。例如在《题旧拟古乐府后》中，姚广孝曾自述：“余少嗜于诗。”“由此可知，姚广孝不仅工于诗，一个“嗜”字则更能说明其对诗歌创作的喜爱。当然，其言“余少”,应该指的是其早年在吴中习禅时，曾与高启等诗人相交，并参加当时流行的诗社。但从其六十岁时还将自己的诗文集赠予日本僧人扶桑小比丘来看，②无论年轻与否，诗歌都是其生活的一部分。
由以上论述可以看出，姚广孝对于诗歌的看法有着十分明显的矛盾性。一方面，在《学喻》中他认为诗歌创作是“无用之道”,认为僧人写诗不过是“挟伎以游食”;另一方面，作为僧人，姚广孝自身又怀有对优秀诗人的敬佩，以及诗歌创作的热情。
那么这种矛盾是否就不可调和呢?并非如此。姚广孝作为明初的诗僧，其思想中关于“诗”与“道”的关系的认识，并非是非此即彼，亦不是简单的“重道”而“轻诗”。姚广孝有着深厚的佛学造诣以及文学修养，自然明白单纯的贬低诗歌，是无法令人信服的。所以解决“诗”与“道”矛盾的关键，就是将二者统一，“寓道于诗”,才能解决僧人片面追求诗歌创作，而忽视“道”的修养这一根本性问题。
二、寓道于诗
从《学喻》中的论述来看，姚广孝显然是“重道”的。虽然在此文中，表现出对僧人片面追求诗歌创作的批评，但在别的文字中，则又反映出其对“诗道融合”这一诗学理想的追求。如在《跋北碉酎梅坡诗》中言：
古之大有道之士，其自不以词章翰墨为贵重。人之贵重其词章翰墨者，为其人也，为其道也。百世之下，人得其片言只字，不问工拙，犹获至宝，而十袭藏之，岂非贵重其人之与道也哉。北碉和尚，妙喜嫡孙。佛照真子住净慈日。名公钜卿慕其道行，莫不争先而快睹。然于词章翰墨皆游戏三昧，其宜自贵者耶。观其酬梅坡诗，句语合作，字画得体。流落聚林中，年愈久而迹愈新，得之者宝之而无失。盖其人之与道可贵重故如此。今之后生晚学。务近于词翰而远于道，欲求人之贵重者。①
此段中，姚广孝再次阐述了“诗”与“道”的关系。虽然其言“务近于词翰而远于道”,其中“重道轻诗”的思想依然可见，但与《学喻》中所言又略有不同。首先，姚广孝对于诗歌创作不再一味的贬低。由“人之贵重其词章翰墨”句可知，他十分清楚，片面贬低诗歌是有问题的，真正优秀的诗歌必然会受到后世文人的敬仰。其次，他又明确地表示，世人敬仰诗文的原因不仅在于诗歌本身，更在于诗文中蕴含的“道”,其言：“为其人也，为其道。”又言：“十袭藏之，岂非贵重其人之与道也。”其内涵皆是如此，都是强调优秀的诗篇中蕴含着诗人对“道”的理解，这才是诗文可贵的原因。最后，在此文中姚广孝不仅强调“道”,亦强调“人”,即“人格修养”“个人品质”等方面的因素，其所求的正是人、诗、道三者的统一。此外，姚氏在此论中并未对“道”的范畴做出界定，其含义应该比单纯的强调佛圣之道更加宽泛。
值得注意的是，姚广孝在此段中认为“词章翰墨”皆属于“游戏三昧”。“游戏三昧”并不是“游戏”的别称，亦不是对诗歌有所贬低。该词在佛家义理中有着特殊的内涵。《六祖法宝坛经》中言：“见性之人，立亦得，不立亦得，去来自由，无滞无碍，应用随作，应语随答，普见化身，不离自性，即得自在神通游戏三昧，是名见性。”②“游戏三昧”指得是“见性”的一种特殊状态。“三昧”指的是僧人修行的方法之一，其特点就是摒除杂念，使心神平静而专一。而“游戏”则指的是一种极为放松，自由无碍的存在状态。佛家认为，如“游戏”一样“专心”,才能达到随心见性的精神境界。姚广孝将“词章翰墨”纳入“游戏三昧”的范畴，显然也是想借此强调诗歌在“见性”方面的作用。
僧人作诗，寓道于诗，以诗见性，而后人在读诗过程中又能从诗中体会前人蕴含于诗中的“道”,这才是姚广孝对于“诗道关系”较为成熟的看法。但很显然，在《跋北碉酎梅坡诗》中姚广孝关于“寓道于诗”的诗学思想还相对隐晦，或者说还未形成明确的诗学观念。而在《蕉坚稿序》中，姚广孝才真正的提出“寓道于诗”的诗学思想，序中言：
诗之去道不远也。盖其系风俗关教化，兴亡治乱，足以有征；劝善惩恶，足以有诫。故闾巷思妇之赋，田野小子之作，其言出于性情之正者，而孔子亦取焉。况夫郊庙朝廷会盟燕享，赞颂功德，被之于弦歌，奏之于金石者哉。以斯论之，诗者其可以末技少之而已耶。故汉魏六朝之下，至于唐宋以来，大夫士之尚于诗者特盛。然有一以风云月露之吟，华竹丘园之咏，流连光景，取快于一时，无补于世教。是亦玩物之一端也。吾浮图氏于诗，尚之者犹众。晋之汤休，唐之灵彻、皎然、道标、齐己，宋之惠勤、道潜，皆尚之而善鸣者也。然其处山林草泽之间，烟雾泉石之上，幽闲夷旷，以道自乐。故其言也，出乎性情之正，而不坠于庸俗，诵之咏之，使人清耳目而畅心志也。盖亦可羡也。日本绝海禅师之于诗，亦善鸣者也。自壮岁挟囊乘艘，泛沧溟来中国。客于杭之千岁岩，依全室翁以求道，暇则讲乎诗文。故禅师得诗之体裁，清婉峭雅，出于性情之正，虽晋唐休彻之辈，亦弗能过之也。禅师平生所为诗，凡若干篇。其徒等闻聚为一帖，题曰《蕉坚稿》,来求余序其卷首。余谓，禅师三住名刹，据大床座，以直指之道开示学者，望重于海内。禅师之视于诗犹土苴耳，况夫以蕉坚拟之，奚肯沈泥于吟咏者哉。无非游戏三昧而已也。噫，为禅师之后，有尚于诗者，当以禅师为法。慎毋效留连光景，取快于一时，则去道远矣。去道远矣，无非玩物丧志，亦何益之有哉。故余序于篇端，使学者观之，盖亦有所警焉。永乐二年仓龙癸未十一月既望僧录司左善世道衍序。①
此段序文中，明确表明了姚广孝对于“诗与道”关系的认识：
首先，“诗之去道不远”。所谓“不远”实则就是“相近”,也就是说“诗”与“道”是紧密地联系在一起的。其认为，没有蕴含“道”的“诗歌”只能被称之为“玩物”。具体而言，“有道之诗”必然要做到有补世用，需要对社会、政治有着积极的促进作用，其关乎民风教化、国家兴亡，亦能劝人向善，惩治恶人，同时也能使世人引以为戒。姚广孝此论与儒家“诗教”的思想极为相似。在《论语·阳货》篇中载：“子曰：‘小子何莫学夫诗?诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。’”②显然，姚广孝的思想正是对孔子“兴观群怨”的再次阐述。
又如，朱熹注孔子“思无邪”:“诗三百十一篇，言三百者，举大数也。蔽，犹盖也。‘思无邪’,鲁颂嗣篇之辞。凡诗之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其情性之正而已。”③朱熹此言，实际上强调的是诗歌对人的修养、品格方面的作用。朱熹认为，诗歌的作用就是感发善心，惩戒人的混沌的思想，最终匡正人的性情。姚广孝显然也吸收了朱熹的这种思想，其言：“劝善惩恶，足以有诫。”这和朱熹的说法基本相同，又言：“故闾巷思妇之赋，田野小子之作，其言出于性情之正者，而孔子亦取焉。”显然这就是孔子“思无邪”思想的体现。可以看出，姚广孝关于“诗之去道不远”的思想，直接来源于儒家对“思无邪”的阐发。由此可见，姚广孝对“诗与道”的理解，在一定程度上也借鉴了儒家的“诗教”思想。
其次，“出于自然”。姚广孝关于“诗与道”的看法，并没仅仅停留在儒家“诗教”的思想之上，而是做了进一步的发挥。受佛道两家的影响，姚广孝认为的“道”不仅是儒家秩序之“道”,亦是人对自然的向往，即“自然之道”。此文中，姚广孝共列举了汤休、灵彻等七人，加之日本禅师绝海中津，共八位著名僧人。其八人有着两个共同的特点，即“出世”与“善诗”。姚广孝言：“其处山林草泽之间，烟雾泉石之上，幽闲夷旷，以道自乐。”由此言论，可以看出姚广孝此处所论之“道”已经不再限于儒家的“诗教”学说，亦包含佛道两家对“自然”的追求。
但姚广孝对这种出世的思想还是有所节制的，追求自然而不能使诗歌枯淡无味。姚广孝认为与自然契合的诗歌，在内容需“不坠于庸俗”能抒写“性情”;体裁上需“清婉峭雅”;功用上则需使读者“清耳目而畅心志”,而唯有这样的作品，才算得上是合于“道”。明胡应麟在《诗薮》中言：“清者，超凡绝俗之谓，非专于枯寂闲淡之谓也。婉者，深厚隽永之谓，非一于软媚纤靡之谓也。”“由此论可知，“清婉”与“枯淡”“纤靡”相对，强调的是诗歌需要清新自然且感情醇厚。更进一步，姚广孝将“清婉”的诗风与“峭雅”联系在一起。中国古人多用“峭”去形容诗人的文笔多变化且言辞遒劲，而“雅”则多指典雅之意。由此论之，姚广孝认为合于自然之道的诗歌，实际上包含着内容与形式两方面的要求，其含义与刘勰所言的“风骨”类似，皆认为诗歌需符合自然之道且感情充沛，亦需要恰当有力的言辞。其目的，就是为了防止诗人因过度的追求自然，以致诗歌过于平淡，读之无味。
最后，“善鸣”。姚广孝强调诗歌需“寓道于诗”,那么该如何创作出这样的诗歌呢?其认为需“善鸣”。其言：“晋之汤休，唐之灵彻、皎然、道标、齐己，宋之惠勤、道潜，皆尚之而善鸣者也。”又言：“日本绝海禅师之于诗，亦善鸣者也。”姚广孝认为这八位僧人皆属“善鸣者”。何为“善鸣”?姚广孝并未作出解释。
韩愈曾在《送孟东野序》中对“鸣”做了很好的解释：“大凡物不得其平则鸣……乐也者，郁于中而泄于外者也，择其善鸣者而假之鸣……”韩愈此论中，后人经常提及的是其“不平则鸣”的思想。但事实上，韩愈认为“鸣”的原因有很多，其言：“周之衰，孔子之徒鸣之……臧孙辰、孟轲、荀卿，以道鸣者也……张仪、苏秦之属，皆以其术鸣……秦之兴，李斯鸣之……”由此可见，一般意义上的“鸣”,指的是诗人诗兴已至，不得不发的一种心理状态。其次，“不平则鸣”与“善鸣”是不同的。韩愈言：“其于人也亦然。人声之精者为言，文辞之于言，又其精也，尤择其善鸣者而假之鸣……汉之时，司马迁、相如、扬雄，最其善鸣者也。其下魏晋氏，鸣者不及于古，然亦未尝绝也。”①由此论可知，韩愈认为当人心中有“不平”时就会发而为声，但因个人能力的不同，其“鸣”的质量则参差不齐。
从韩愈对“鸣”的解释出发，可以探究姚广孝所言“善鸣”的含义。首先，姚广孝认为“善鸣”的基础，是基于对“道”的理解。姚广孝言汤休、皎然等：“以道自乐。”又言绝海中津：“客于杭之千岁岩，依全室翁以求道，暇则讲乎诗文。”也就是说，其“鸣”的原因还是为了“明道”,当然这个“道”即指的是儒家入世之道，亦指的是佛道两家的出世之道。其次，“善鸣”还需要诗人有足够的才能，也就是强调个人的艺术修养。即使诗兴已至，若无足够的创作才能，也无法创作出“寓道于诗”的作品。
综上所述，姚广孝关于“诗”与“道”关系的认识处在不断的发展过程中，并不断深入与成熟。在《学喻》中，姚广孝将“道”的含义限于佛圣之道，并贬低诗歌创作，认为其为“无用之伎”,并告诫僧人要精于己业，不要执着于辞藻。而在《跋北碉酎梅坡诗》中，姚广孝又十分肯定诗歌的价值，但认为其价值根源于其中蕴含的“道”,以及其中所能体现的人格修养。最后，在《蕉坚稿序》中，姚广孝对“道”与“诗”的关系做了详细地论述：首先，强调“诗”与“道”的融合，但其“道”的概念不再局限于佛圣之道，而是将儒家与道家的思想纳入其中；其次，在“明道”的基础上，反对诗歌的庸俗化，提倡诗歌需“有补世用”,但亦强调诗歌不能过分雕琢，需合于自然，流露作者之真性情；最后，其认为诗人唯有“善鸣”,才能创作出“诗道融合”的诗歌。
第四节“诗法”论
一、师法古人
关于明代的复古思潮，今人多有论述，且多集中于明中期这一时段。如马积高先生早在二十世纪八十年代就指出：“明代中期出现的诗文复古运动，从弘、正间的李梦阳、何景明等前七子开始，由嘉、万间的李攀龙、王世贞等后七子接续。”@明代诗文复古思想在明中期最盛，且声势极为浩大，持续时间近百年。其重要性自然是学者关注的重点。而其后，亦有部分学者上溯其源头，发现在明初亦有复古思想的萌芽。如一些研究者已经指出：“明初著名诗人高启主张‘师古’;强调‘摹拟’;高楝编选的《唐诗品汇》以盛唐诗歌为楷模，主张从形式方面去拟古和复古。”①从这些史料可知，早在明初就有部分文人有了十分明确的复古思想。
作为元末明初的诗僧，姚广孝亦有着十分清晰的“师古”倾向。前文已述，《四库总目提要》中称姚广孝诗“清新婉约，颇存古调”,这种文风显然源于姚广孝的师古思想。值得注意的是，在《相城妙智庵姚氏祠堂记》中载：“(姚广孝)作为诗文，刻意近古，时人多忌而诮。”此论颇值得推敲。首先，此论说明姚广孝“师古”的思想由来已久；其次，此论也表明姚广孝“近古”的创作特点多被批评。由此可见，姚广孝的创作虽然多被批评，但他并未放弃自己的创作主张，而是继续坚持“师古”的创作倾向。这似乎也从侧面反应出姚广孝对当时诗风的不满。
而姚广孝的师古思想也受到当时部分文人创作理论的影响。甚至可以说，其师古思想正是在自我创作与他人文学主张的双重影响下形成的。其在《题旧拟古乐府后》中言：
先生喜而语余曰：“子曾拟古乐府乎?”余曰：“未也。”先生曰：“学诗者，当先拟古乐府，得其情意，然后为诗。”
此论可知：首先，姚广孝师古思想的形成，或许一方面源于自得，另一方面也曾受到他人影响；其次，此论也说明，姚广孝所论“师古”并非是因循模拟，学习前人法度，而是强调对前人诗中“情意”的体悟，由此转化为自己的创作个性，达到师古以求新的目的。
在他人的基础上，姚广孝对“师古”也有着自己的认识，而且其“师古思想”与后世所论亦有所不同。《明史·文苑传》中载：“弘正之间，李东阳出入宋元，溯流唐代，擅声馆阁。而李梦阳、何景明倡言复古，文自西凉、诗自中唐而下一切吐弃。”②与之不同的是，姚广孝的师古思想并非如此偏激，而是主张在形式上以“五言”为主，在学习对象上需“博采众长”。
(一)学五言
姚广孝学诗作文，多向古人学习，极为推崇“五言”。在《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》其三中，姚广孝言：“古淡岂易学，五字真吾师。”③“古淡”指的应是古拙淡雅风格。但姚广孝认为这种诗风是很难习得的，而学这种诗歌，需要以“五言”为师。
“五言”诗形成于汉魏，不拘泥定式格调，呈现出自由的特点。而唐代承接汉魏，又赋予“五言诗”以时代风貌，涌现出如李白、杜甫、王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等一批五言大家。实际上从《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》这一标题即可看出，姚广孝推崇“五言”,实际上也正是向这些大家学习，学习他们的创作方法与格调。正是在这种思想的指导下，姚广孝创作了大量的五言诗，其中部分作品直接以拟古为题，如《拟古六首》《效古三首》等。如在《拟古六首》其一中言：
同心复同邑，一会还一欢。如何去万里，杳杳会面难。
昔为比目鳞，今作孤飞翰。日夕虑不息，离绪入云端。
揽带未暇结，腰瘦伤围宽。兹时在远道，霜霰日已寒。
谅无同心友，谁为劝加餐。①
其“昔为比目鳞，今作孤飞翰。日夕虑不息，离绪入云端”句，显然正是化用了白居易《长恨歌》中“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”句，但姚广孝则化七言为五言，化“比翼鸟”“连理枝”为“比目鳞”“孤飞翰”,并一改《长恨歌》缠绵悱恻的绮靡之感，并将其化作忧思难忘的友情。
由此可见，而姚广孝作五言，也并非因循模拟，而是在其中体现出作者独特的意蕴及思想感情。
(二)兼备众家
姚广孝也提倡向古人学习，但并未仅局限于盛唐诗人。准确来说，姚广孝主张的是博采众长，兼备各家。高启在《独庵集序》中言：
……夫自汉、魏、晋、唐而降，杜甫氏之外，诸作者各以所长名家，而不能相兼也……盖尝论之，渊明之善旷而不可以颂朝廷之光，长吉之工奇而不足以咏邱园之致，皆未得为全也。
余少喜攻诗，患于多门莫知所入，久而窃有见，于是焉，将力学以求至，然犹未敢自信其说之不缪也……出其诗所谓《独庵集》者示余。其词或闳放驰骋以发其才，或优柔曲折以泄其志。险易并陈，浓淡迭显，盖能兼采众家，不事拘狭。观其意亦将期于自成，而为一大方者也。间与之论说，各相晤赏，余为之拭目加异。夫上人之所造如是，其尝冥契默会而自得乎?其参游四方有得于识者之所讲乎?何其说之与余同也。吾今可以少恃而自信矣。①
高启言姚广孝诗：“险易并陈，浓淡迭显，盖能兼采众家，不事拘狭。”此句前半句是在言姚广孝的诗歌能做到险易并存，浓淡相宜，而后半句则言其诗歌创作能有如此成就，源于其能“兼采众家”。十分巧合的是，姚广孝诗文中所体现的这种创作思想，正与高启的创作主张相契合。高启亦工于诗文，且常有所得。从其论述来看，大概也认为诗歌创作需兼学各家且复古以求新。但或许正是限于当时的文风，其“未敢自信其说之不缪也”。而姚广孝的诗歌创作则恰好兼备前人所长，由此高启认为姚广孝的诗歌创作主张与其诗歌创作的思想是一致的，因此高启才言：“何其说之与余同也，吾今可以少恃而自信矣。”
但事实上，姚广孝与高启的“复古思想”亦有不同。高启认为，除杜甫之外的部分诗人并没有做到“兼备各家”。高启此论与后世复古思想类似，虽并未有强烈的倾向，但崇唐的思想已经明显。而与之不同，姚广孝亦十分推崇陶渊明，这也正是姚广孝“兼备众家”的体现。其在《笠泽舟中读陶诗》中言：
扁舟泛烟渚，凉飙袭我裳。推蓬坐其下，四顾心茫茫。斯须展陶集，讽咏殊未央。俨同千载上，携手游柴桑。先生得真乐，厥志出羲皇。回视晋宋人，万万空相望。况彼后来者，应多瞻孔墙。身栖草泽中，心存名利场。乃欲学其言，拟和诚斐狂。未谙织组工，何能云汉章。里妇劾西颦，可笑丑愈张。应物趣颇合，子瞻才足尝。允言究臻极，二子在其旁。伟哉梁萧统，至论何昭彰。于焉天地间，万古垂休光。
姚广孝赞陶渊明言：“先生得真乐，厥志出羲皇。回视晋宋人，万万空相望。”“真乐”之意指的就是诗歌尽得自然乐趣之旨，又认为其志向高过“羲皇”。其又言：“应物趣颇合，子瞻才足尝。允言究臻极，二子在其旁。”“应物”与“子瞻”指的应是韦应物与苏轼二人，但其二人也只能立于陶渊明身旁。姚广孝既然如此推崇陶渊明，自然也学陶渊明，但其言：“身栖草泽中，心存名利场。乃欲学其言，拟和诚斐狂。未谙织组工，何能云汉章。里妇効西颦，可笑丑愈张。”由此论知，姚广孝自然是学陶诗的，但认为自己学陶诗不过是东施效颦，十分可笑。究其原因，这源于姚广孝达不到陶渊明那种超越世俗的心境，认为自己虽已如陶渊明一样身在庙堂之外，却无法自得于山林田园之中，心里还存有对功名的渴望。
而姚广孝是也不仅仅只向陶渊明学习。姚广孝在《东昌道中》中亦言：“且学杜陵诗遣闷，宁为栗里酒消愁。”①“杜陵”指的就是杜甫，杜甫曾作诸多“遣闷”诗，去表达自己复杂的情感，排解心中苦闷。如其中一首言：“馀力浮于海，端忧问彼苍。百年从万事，故国耿难忘。”②杜甫在诗中表达出其对国家的命运的忧虑。而此时，恰逢姚广孝以僧人身份在燕王朱棣身边为谋臣，因道路阻塞，难归燕地，亦十分忧虑，此二者心境似达到了一定程度的契合。
姚广孝对于学古，亦有着自己的标准，即只要诗有所长且出于“性情之正”,则都可以是学习的对象，并不仅仅局限于某一特定的时代。这一思想显然也源于其对“性情”的重视。在《韩山诗集序》中其言：
自汉魏而降，诗法之变，不淳乎古，故作之者，狃于近习，虽有声律之拘其言，亦皆止乎礼义而已也。如晋宋谢灵运之清新，鲍明远之俊逸，陶靖节之旷达唐杜子美之浑涵，李太白之豪放，韩退之之峻险，柳子厚之清润，李长吉之怪奇，韦应物之闲澹，孟东野之穷窘，温庭筠之纤丽如此者，虽才气不同，志趣有异，至其乐于吟咏，皆出乎自然而得其性情之正者也，所以名于一时，流于千古，岂易得哉!”③
姚广孝认为，自汉魏之后诗歌创作的方法有了极大的改变，已与汉魏有了很大的不同。但姚广孝又认为，后世的诗人虽然受制于声律，但只要作品性情纯正，皆有可取之处。例如，在文中姚广孝认为谢灵运的诗歌有着清新的特点，鲍照的诗歌则俊秀飘逸、陶渊明的诗歌旷达、杜甫的诗歌浑涵、李白的诗风豪放、韩愈的诗歌峻险、柳宗元的诗歌清润、李贺的诗歌怪奇、韦应物的诗歌闲澹、孟浩然的诗歌则穷窘、温庭筠的诗歌纤丽。此论述中，姚广孝评价了十一位诗人的诗歌特点，从晋宋谢灵运至晚唐温庭筠，此番评论毫无贬低之意，并认为他们虽才气、志趣各不相同，但其作品都出于“性情之正”,因此也是极为难得的作品。
综上所述，姚广孝与高启二人在诗歌创作上，都有着明显的“复古”思想，但内涵也有着不同。或因高启在明初文坛更富盛名，因此今人学者对高启的复古的思想已多有研究。但从史料的梳理上可知，姚广孝的师古思想在当时也有着十分重要的影响，虽在明初，但其思想已经对明中期以后的“复古”思想有所突破。因此姚广孝的师古思想，亦需要重视。姚广孝学古，没有仅仅推崇盛唐之诗，而是以较为客观的态度，学习古人诗歌中优秀的品质，并在此基础上，加以学习吸收，最后形成自己的诗歌风格。
二、作诗四法
上文已述，姚广孝有着明确的“复古”思想，但姚广孝从前人那里汲取了哪些优秀的经验，却并未有着明确的论述。通过对姚广孝创作的考察，发现其在《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》中提到了四种诗歌所必备的要素，这四种要素即“真情”“诗兴”“感物”“寓意”。姚广孝以诗歌的形式展示对这四种要素的认识，其具体论述颇具特色。每一首诗都是五言八句，前四句表达其对前代诗人的认识，后两句则具体论述其对这四种诗歌创作要素的认识。
(一)真情
姚广孝在《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》其一中言：
辋川治别业，来往少簪缨。幽远胜柴桑，泉石有余清。
挥洒自为乐，吟咏得真情。邈焉千载下，孰不慕高名。①
此句中，姚广孝论述了“真情”的重要性。“辋川治别业”句所言的是王维的“辋川别业”,它是王维建设的一处园林景观，此园林在中国园林史上有着极高的地位，然其原貌今已不见。然姚广孝却从另一个角度去论述王维的“辋川别业”,并将这一思想运用到对诗歌的理解上，即强调“真情”。
姚广孝言：“辋川治别业，来往少簪缨。幽远胜柴桑，泉石有余清。”前句指的就是王维的“辋川别业”,后句就已经点破了其真正用意，“簪缨”指的古代达官贵人的冠式，后借以代指达官贵人，而“柴桑”亦是用典，指的就是陶渊明的隐居之地。姚广孝认为，王维在辋川设山水园林，但不与达官显贵来往，那王维身处自然，摒弃世俗能获得什么呢?姚广孝认为，是为了获得“真乐”“真情”。其言：“挥洒自为乐，吟咏得真情。邈焉千载下，孰不慕高名。”由此可知，姚广孝认为正是因为王维在诗中抒写“真情”,才被后人敬仰。
由此论可以看出姚广孝对“真情”的认识。“真情”应该包含两个方面：一是情真；二是性真。
首先，所谓“情真”,即作品中所含的感情必须是真实的，也唯有“情真”,才能打动人。在《庄子·渔夫》篇中有言：“孔子愀然曰：‘请问何谓真?’客曰：
‘真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威；强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。’”①“真在内者，神动于外”,“真情”就如此意。作者在心中有着深厚的情感积淀，不吐不快，于是发而为言，言语间是作者情感的真实流淌。
其次，“性真”指的是文中所能体现出作者的真性情。在《吟室铭并序》中，姚广孝言：“克澄虽不苟为，而深得吟咏之情性。每于花前月下，风晴雪霁之时，或会宾客，出尊俎劝饮，赓酬行吟坐咏，自怡自得，超然若处世外。”②此诗中姚广孝刻画了一位特立独行的文人，此人有真性情。由此而论，“性真”正与个人的精神境界有关，所谓“吟咏之情性”,正是追求一种遗世独立、超然世外的精神状态。而《围炉夜话》中亦言：“有真性情须有真涵养。有大识见乃有大文章。”此论所强调的正是作者须有高洁的内在品质。由此姚广孝表达了对“情真”“性真”的重视，“真”与“文”的融合，这种认识似可以看作“文如其人”说的另一种表述。
关于“真情”,王维曾作《辋川别业》一诗自述情思，诗中言：
不到东山向一年，归来才及种春田。雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然。
优娄比丘经论学，伛偻丈人乡里贤。披衣倒屣且相见，相欢语笑衡门前。④
由此诗可见，“乐”与“情”指的是王维身处自然之中，所流露出的自然本真的情感，即自然之乐，闲适之情。而拥有这样的心境，其创作出的诗文饱含着作者的“真情”。姚广孝从王维的诗文以及人生经历中悟出“真情”,是可以理解的。王维终其一生期望能有所作为，但其为官生涯却十分坎坷，终究也未能施展其胸中抱负。王维从宋之问手中购得辋川别业时，已经是744年，此时的王维已经年近半百，加之王维素来喜佛，所以其人生态度已从谋求政治地位，转向于山水隐逸。而正是将心中所蕴含的真情实感，投注于山水之中，才使得其诗歌包含着作者的“真乐”与“真情”。而姚广孝不言常人所乐道的诗画意蕴，仅从“真情”出发，去感悟王维诗中的感情，可见姚广孝对诗歌情感之“真”的重视。
或许正是对情感之“真”的重视，姚广孝毫不避讳自己的僧人身份，亦创作了诸多作品，表达对燕王朱棣的知遇之恩。如姚广孝曾作《燕台驿》,借古人典故，抒发自己的知遇之感。诗中言：
燕城旧都会，馆宇广且深。万方来使客，四座杂言音，停车粉垣下，立马翠柳阴，池流出潜鲫，庖烟起惊禽。前王好贤者，筑台置黄金。黄金未足贵，所贵待士心。兹驷乃有由，礼遇古犹令。他邑量难并，过者加敬钦。
此诗所用的是黄金台的典故。《战国策·燕策一》中载：“于是昭王为(郭)隗筑宫而师之，乐毅自魏往，邹衍自齐往，剧辛自赵往，士争凑燕。”此典故所讲燕昭王欲招揽人才，一位贤者郭隗为其讲述了千金买马骨的故事，于是燕昭王有感此事，筑台以招贤纳士。姚广孝正是借用此典故赞扬朱棣，其言：“黄金未足贵，所贵待士心。”显然其所颂的正是朱棣的知遇之恩，而“兹驵乃有由，礼遇古犹令”句，也借古去表明朱棣如古人一样，是位求贤若渴的贤主。
此外，姚广孝也作诗去规劝燕王。姚广孝在《万岁山》中言：“亡金事酣宴，残元贮歌姬。不德天靡辅，所以帝王隳。大明务恭俭，亲王鉴在兹。千秋与万岁，端拱乐无为。”姚广孝此诗，借金元腐败无能，奢华糜乱，最终导致国家灭亡的历史，以诗劝谏朱棣，希望朱棣需勤俭务实。这种题材的诗歌，在姚广孝现存的诗作中很少，但十分典型的反映了姚广孝作为一名臣子的真实想法。首先表明知遇之恩，其次也反映出其对帝王能善待国家，勤于政事的规劝。
(二)诗兴
姚广孝在《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》其二中言：
襄阳耆旧间，放情独夫子。蹇驴城市中，短褐风尘里。
有时诗兴发，高山共流水。闲澹意有余，鲍谢焉足拟。④
姚广孝此诗首句直接用杜甫《遣兴五首》其二中的句子，杜甫诗言：“襄阳耆旧间，处士节独苦。”结合“蹇驴城市中，短褐风尘里”句，其刻画的正是一位放浪形骸之外的隐士形象。而这样的诗人，身在闹市，而又如出水清莲，每有诗兴，就会发高山流水一般的清辞丽句。
“有时诗兴发，高山共流水”句，反映出姚广孝对“诗兴”这一概念的重视。诗兴从其定义上而言，指的是诗歌创作的兴致与兴趣。南宋杨万里《答建康府大军库监门徐达书》:“我初无意于作是诗，而是物是事适然触于我，我之意亦适然感乎是物。是事触先焉感随焉，而是诗出焉，我何与哉?天也，斯之谓兴。”杨万里此论，将诗兴与外物联系在一起，“触”与“感”体现出诗人受到外物的感召，从而产生创作的动机。而“兴”正是这种上天赋予的创作灵感。除杨万里此论，《文境秘府论·地卷·十七势》中有言：“感兴势者，人心至感，必有应说。物色万象，爽然有如感会。”这种言论，实际上与杨万里所说的“兴”是一致的，都是强调外物对诗人创作动机的激发。
而姚广孝对“诗兴”的看法似乎并不拘泥于“诗兴”仅仅源于自然对诗人的感召，其更加注意诗人本身的特质。“襄阳耆旧间，放情独夫子。蹇驴城市中，短褐风尘里。”句就充分的看出姚广孝认为个人的情趣，个性对“诗兴”的获得亦十分重要。有着充沛的情感，有着不与世俗同流的品格，有着怡然自乐的情志的诗人，在获得诗兴之后，能创造出足以与鲍照、谢眺相媲美的诗歌。
在中国古代文论中，经常将“诗兴”与“灵感”等同，这样就产生如杨万里所言：“天也，斯之谓兴。”这样的感慨，认为“诗兴”同“灵感”一样，来无影而去无踪，无迹可寻且不可捉摸。但“诗兴”实际上与“灵感”既有联系，但又有所区别。联系在于，其二者都是诗歌创作准备阶段重要的要素，而且诗兴与灵感在特定的情况下也是相伴而生的；区别在于，在面对某一景致或者身处某一环境时，因外物的感召或者心灵的触动，诗人的内心有着创作的冲动时，此时一定有着诗兴的产生，但灵感却不一定同时而至。也就是说有着诗兴，仅仅是产生创作的冲动，而并不一定能创作出作品，或者优秀的作品。而这种现象产生的原因，正是因为个人的气质、情趣的不同。
由以上论述可知，姚广孝认为“诗兴”与“诗人”是一体的，仅仅有“诗兴”是不够的，能否创作出优秀的作品，取决于诗人的人生态度、情趣及个性。清人袁守定在《占毕丛谈》中言：“文章之道，遭际兴会，抒发性灵，生于临文之顷者也。然须平日餐经馈史，霍然有怀，对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意，然后拈题泄笔，忽忽相遭。”袁守定此论已经意识到，“诗兴”并不是由上天赐予的，而是源于个人的经验积累与努力，当诗人有了个人的积累之后，面对外物的触动才能创作出优秀的作品。这种言论虽然与姚广孝所论有所区别，但其根本看法是一致的，都是在强调“诗人”与“诗兴”是不可分割的整体，唯有二者契合，才能创作出优秀的作品。
(三)感物
姚广孝在《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》其三中言：
少时事豪横，中年道颇知。焚香日宴坐，随处乐无为。
交游泉石间，感物自成诗。古淡岂易学，五字真吾师。
此诗前两句所写：“少时事豪横，中年道颇知。焚香日宴坐，随处乐无为。”此两句所言的正是韦应物的个人经历。韦应物年少时为唐玄宗近侍，豪强放纵，为祸乡里。安史之乱后，才立志读书，性格也由此转变，清心寡欲，心性高洁。《唐语林》卷二文学篇中言：“韦应物立性高洁，鲜食寡欲，所居焚香扫地而坐。”②姚广孝言“焚香日宴坐”,显然源于此。借韦应物的创作经历，姚广孝表明了其对诗歌创作的认识，其言：“交游泉石间，感物自成诗。”由此可见，姚广孝十分重视感物的重要性。
姚广孝的这种说法，应该吸收借鉴了中国传统文论中“感物”的思想。“感物说”在中国传统诗学思想中以早有先例。明确提出“感物”的是刘勰，在《文心雕龙·物色》中，刘勰言：“是以诗人感物，联类不穷。”刘勰的论述足以看出，早在魏晋时期就有文人明确了“感物”的重要性。宋人杨万里也重视“感物”的重要作用，在《应斋杂著序》中，杨万里言：“诗皆感物而发，触兴而作”。°由此可见，“感物”说在传统文论中已经有了较为充分的论述。
但其所论“感物自成诗”却有与前人有所不同。理解“感物自成诗”还需要与“悟”联系在一起。对于诗歌创作而言，“感物”指的是诗歌创作的缘起阶段，而“自成”则是外在之物转换成诗句的过程。因此，“感物诗自成”指的是一种独特的创作模式，其包含“感物”与“自成”两个过程，而其中则需以“悟”为契机。例如在如朱牟《风月堂诗话》中曾载：
参寥诗立成，有“禅心已似沾泥絮，不逐东风上下狂”之句。坡大喜曰：“吾尝见柳絮落泥中，私谓可以入诗，偶未曾收拾，遂为此人所先。可惜也。”
这段话讲的是苏轼向参寥求诗，参寥当下立成，并有“禅心已似沾泥絮，不逐东风上下狂”这等佳句。苏轼观后，认为“柳絮落泥中”这一景致可入诗，自己也曾有这样的认识，却不曾“收拾”,被参寥抢先实在可惜。从《风月堂诗话》的记载来看，既然苏轼已经注意到了“柳絮落泥”这一景致，这其中便不是缺少了“感物”与“灵感”。从文中所言来看，诗人是借“柳絮落泥”喻“禅心”,因此苏轼言“未曾收拾”的原因，应该就是缺少了佛家所言的“悟”的状态。由此可见，姚广孝所言“感物自成诗”,表现出对诗人的双重要求，即首先需要“感物”,用发现美的心灵观察自然，对外物心有所感，其后又需要以“悟”为契机将这种体悟转化成具体的文辞，而这一过程也是作者独创性的体现。
姚广孝对于“感物”的认识，也体现在其诗文创作实践中。如在《风入松》一诗中，姚广孝以独特的视角，生动地描绘了风在松林间飘荡的声音：
高堂初霄山月明，长松飕飚奏清声。清声希微独坐听，援琴细意写得成。调弦转轸声方起，忽觉松风生绕指。更深鬼哭岩前云，夜半龙吟泽中水。一弹一奏声缓促，有似松风时断续。含商流徵清复哀，能使幽人听不足。听不足，琴忽罢，此时寂寂松无风，明月满天凉露下。①
姚广孝此诗，便是典型的“感物”之作。古来诗作中意象繁多，而以“风吹松树”之声入诗，则十分少见。姚广孝无事夜坐，忽听风吹松树声，犹如抚琴清弹，有激荡龙吟声，有清幽哀伤声，最后归于寂静，只存有明月凉露。这样的描写勾勒出一种由动及静，由喧闹至寂寥的悠然意境。从诗作来看，此诗正是姚广孝有感于外物，心有所想便下笔成诗。
(四)寓意
姚广孝在《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》其四中言：
愚溪非旧业，幽栖亦超然。放逐岂不畏，所乐乃在天。
寓意一于诗，出语何清妍。恨不生同世，日夕与周旋。
愚溪位于湖南省永州市西南，为柳宗元谪居之地。柳宗元在《愚溪序》中言：“溪虽莫利于世，而善鉴万类，清莹秀澈，锵鸣金石，能使愚者喜笑眷慕，乐而不能去也。予虽不合于俗，亦颇以文墨自慰，漱涤万物，牢笼百态，而无所避之。”柳宗元认为，虽然此溪水对世人并没有太多的益处，但它晶莹剔透，亦有乐趣。我虽不合于世俗，但亦可用诗歌聊以自慰，洗涤心灵。从此论可知，柳宗元写愚溪并非是单纯的写景，而是在其中寄托自己的情感。由此，即可明晰姚广孝所言的“寓意一于诗”的真正内涵，即强调在诗歌创作中，需在文辞之间投注自己的情感、态度与价值观。
古人对“寓意”一词的重视由来已久，如刘勰在《文心雕龙·颂赞》篇中言：“及三闾《橘颂》,情采芬芳，比类寓意，又覃及细物矣。”①刘勰所言的“比类寓意”指的是排比事物，寄托自己深远的意旨。又宋苏轼《宝绘堂记》中言：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”②苏轼所言“寓意”指的就是于物中寄托自己的情感；“留意”则是执着于物，或者是滞于物，也就是对外物过分执着。宋人沈作喆在《寓简》卷一中亦言：“诗之作也，其寓意深远，后之人莫能知其意之所在也。”此“寓意”指的是作者隐藏在作品中的深意，更甚于这种“寓意”后人或许并不能知其本意。简而言之，“寓意”就是以诗寄托，在诗中潜藏自己的真实情感，这种思想反映在诗歌创作中，指的就是诗人需在诗中寄托自己的真实情感。
或许正是因为这种创作思想，姚广孝的诗歌中才常暗含隐喻。姚广孝曾作了不少的哀悼文辞，用以怀念自己的师友，如《挽席道士》《挽张天师母玄君二首》等。但比较奇怪的是，在其现存的诗作中，有些友人的离世，姚广孝却只字未提，即使是其挚友，如高启、王行等，皆是如此。考察吴中四杰的生平，发现其四人竟都是获罪致死。而洪武一朝，朱元璋大兴牢狱，兴文字狱，使天下士人胆寒。鉴于此，或许姚广孝也只能隐晦的在诗歌中表明自己对这段历史的态度。商传先生首先表达了自己的看法，其认为姚广孝助燕王起兵，正是源于当时明王朝对文人迫害，其言：“高启因文字至祸，于洪武七年腰斩而死……徐贲‘下狱瘐死’。王行受牵连于蓝玉案，父子同坐死……每当他思念故人时，常独自泪下。当他经过井陉淮阴侯庙时，触景生情，不由发出了‘杀身惟恨汉高皇’的怨愤之声。”商传先生如此推测也有一定的道理。姚广孝在《井陉淮阴侯庙二首》中言：“淮阴壮志岂能量，一饭恩轻尚不忘。何事郪侯疑叛逆，杀身惟恨汉高皇。”“淮阴侯指的就是韩信，而其言“何事郯侯疑叛逆”似乎映射的正是朱元璋对当时文人得猜忌。
又如，姚广孝在其现存的唯一一篇寓言《二燕说》中言：“何北人爱巧，而恶拙耶?”“此文似映射洪武三十年(1397年)发生的“南北榜”案。“南北榜”案是朱元璋文化专制的体现，也是南北方士人争夺文化话语权的体现，而这场争斗最终以北方士人的胜利告终。结合此段历史，从姚广孝所言“何北人爱巧，而恶拙耶?”“世之用心于机巧者，犹燕欤。”①等句分析，其言下之意似乎正是在述说“南人”与“北人”这场看似如闹剧，实际上却十分残酷的政治斗争。
从以上论述，可以一窥姚广孝创作的独特性。姚广孝对政治社会极具洞见力。也正因如此，很多时候他都无法畅抒己怀。于是其尤重真情与寓意，而且也在自己的创作实践中践行了这种创作方式，于文中寄托自己的情思。
总体而言，姚广孝所作的《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》十分独特。从四位前人大家的诗作中，姚广孝得出“真情”“诗兴”“感物”“寓意”这四种诗歌创作所必备的要素，且每一点皆嵌于一首诗作中，这显然是姚广孝有意为之。从这四个词的出处、内涵来看，虽然是从每位诗人的诗作中各得一词，集中体现了这四位诗人的突出特点，但显然，这四种创作要素是不可分割的。“诗兴”与“感物”发生于诗歌创作的缘起阶段，而“寓意”与“真情”则关乎诗歌的创作阶段。在诗歌的准备阶段中，姚广孝强调诗人的品性与外物的统一，仅仅有“诗兴”与“感物”是不够的，还需要诗人有着独特高洁的品性与常人所难及的精神境界；在诗歌的创作阶段，姚广孝强调诗人要有真情，并需将真情蕴含于诗歌之中，使得作品有着深厚而浓郁的寓意。
第五节“吟咏”论
姚广孝认为诗歌的创作需要“真情”“诗兴”“感物”“寓意”四种要素的配合。但这主要是针对诗歌的创作而言。而于读者而言，如何才能对诗歌有着深刻的理解，感受作者隐藏于诗歌中的真情与寓意呢?姚广孝认为需“吟咏”。
“诵读”是最为基础的学习方式，学诗作文，诵读都是必备的环节。但也正因如此，“吟咏”对文学接受的重要意义经常被古今学者忽略。而姚广孝尤其重视“吟咏”的重要性，其观点与常人所常言的诵读已有所不同。如果说《读至天隐文集》中“使人读之味俊，咏而不厌也”②句，所涉及的“读”“咏”不过是一般意义上的诵读，那其在《笠泽舟中读陶诗》中所言：“推蓬坐其下，四顾心茫茫。斯需展陶集，讽咏殊未央。”这种认识则已经涉到作者吟咏时的地点、心境与目的。这种对“吟咏”的认识，已经可以称之为诗歌接受的一种特定方式。而且，姚广孝重视“吟咏”,这种思想与佛教独特的禅修方式也有关，因此需要在辨明其中联系的基础上，再更加系统地讨论姚广孝对“吟咏”的认识。
一、“佛经吟诵”的传统
姚广孝对“吟咏”的认识，深受佛教修行方式的影响。佛教的声音包括梵呗、诵经等，一般认为吟诵佛经是禅修的基本方式。事实上，佛教的吟诵传统是在动态中发展的。如张培锋先生在梳理佛教史料后认为，小乘佛教因其教理，明律禁止吟咏。”例如支谦译《佛开解梵志经》中有言：“沙门不得吟咏歌曲，弄舞调戏，及论倡优。”②而西晋白法祖译《佛般泥洹经》卷上亦言：“不得两舌、恶口、妄言、绮语、吟啸、歌戏。”从此两例来看，早期佛教徒因歌曲中有着强烈的情感而禁止歌咏，由此认为吟咏歌曲犹如倡优，且将吟咏与恶口、妄言等并列。
而在小乘佛教向大成佛教转化过程中，吟咏的传统也逐渐被确立。如《十颂律》中载：
有比丘名跋提，于呗中第一，是比丘声好，白佛言：“世尊，愿听我作声呗。”佛言：“听汝作声呗。呗有五利益：身体不疲，不忘所忆，心不疲劳，声音不坏，语言易解。复有五利，身不疲极，不忘所忆，心不懈憾，声音不坏，诸天闻呗声，心则欢喜。”④
此论中，明确提出了梵呗“五益”,这种论述显然与小乘佛教的主张是不同的。张培锋先生由认为：“它同样代表了小乘佛教向大乘佛教转变时期，对于音声这一关键问题的冲突与调和的态度。调和的结果是，美好的音声终于获得了合法的地位，进入了佛教领域，称为梵呗。”而关于这一转化的原因，今人学者也大都认为，这源于佛教文化与中国传统文化的融合。
在中国传统文化中，早在商周时期就有着先进的礼乐文化，后世学者也早已经充分认识到“乐”的重要意义。如《乐论》中言：“故人不能不乐，乐则不能无形。形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之。”⑤而佛教的吟诵传统的确立，正是借鉴了中国的礼乐传统。如在《法华玄赞摄释》卷三中载：“邪淫之乐，盖损净心，真正之乐，赞德长善，故施不施，斯有别也。亦如此方郑卫新声等乐，谓之为邪，大夏大韶等古乐，谓之为正。邪则灭国亡家，正则光德诚贞故。”由此可见，佛家对音乐的看法大致与儒家学者无异，皆认为音乐有正邪之分。正因如此，张培锋先生认为：“这种看法代表了大乘佛教对于音声的根本态度，充分表明大乘佛教的音声理论来自于华夏礼乐制度。”
显而易见的是，在僧人与文人的交往中，佛经的吟诵自然也会对诗歌产生深刻的影响。如胡适先生曾言：“大概诵经之法，要念出音调节奏来，是中国古代所没有的。这法子自西域传进来；后来传遍中国，不但和尚念经有调子；小孩念书，秀才读八股文章，都哼出调子来，都是印度的影响。”①胡适先生认为，正是僧人的诵经之法影响了古人吟咏诗文的方式。胡适此论，也表明了如今学人对吟诵的研究现状。今人学者也大多认为，佛家的“吟咏”传统对诗文最为直接的影响就在于声律方面，如今人学者多讨论“四声”与佛教的关系，但因为僧人与文人的交往是一个漫长的过程，特别是音律存在形式的特殊性，关于这一问题的讨论至今仍在继续。
整体而言，佛教吟诵与诗歌的吟咏有着密切的联系。而佛教确立了吟诵的传统后，也有着其自己的发展理路。一般认为，佛家诵经多是为了借助“吟咏”去明晰佛家义理，通过吟诵能排除外界的干扰，达到心灵宁静，并得佛力加持。此外，诵念佛经也是修行的重要环节，因每个人的资质不同，因此就需要诵念佛经增加道行与智慧。正是因为吟诵对修行有着重要的意义，自吟诵的传统确立之后，诵经念佛便成了禅修的重要方式。
或许正因如此，姚广孝受净土宗的影响而作《诸上善人咏》,其序中言：“若夫上智大贤，以净土为心，宁有易诮。中下之流传而诵之，倘能籍此起信而兴念，庶吾愿遂矣。”②由此可见，姚广孝作诗赞诸上善人，而其目的就是为了让人吟诵，以此感化他人。从内容上来看，此作属于净土著作；从形式上来看，此作以诗歌的形式呈现；从目的上来看，此作正是为了让世人吟咏，以获得净土义理。这一特殊的创作模式，反映出“佛经吟诵”与“诗歌吟咏”的特殊关系。从这个角度出发，姚广孝重视“吟咏”也就不奇怪了。
二、“吟咏”的内涵
上文已述，关于“吟咏”古今学者多关注其对声律的影响。但从诗歌接受这一角度去分析，姚广孝对于“吟咏”的看法亦有诸多独特的见解。因此亦需要在中国传统文论的背景下，分析其对“吟咏”的理解，展示其独特的诗学思想。
(一)“吟咏”的对象
姚广孝在其诗作中，多次提及“咏”,并与有“咏”“吟咏”“讽咏”之别。就含义而言，“咏”与“吟咏”应该是一致的，指的都是吟诵，“讽咏”的含义为“讽诵吟咏”,“讽诵”指的是背诵。可见，“咏”“吟咏”“讽咏”的含义没有本质上差别。
在中国传统文论思想中，“咏”的含义也十分丰富。“咏”可指唱歌，如《论语·先进》篇中言：“咏而归。”①此处的“咏”指的就是唱歌。“咏”亦可指借物抒情或者直接抒发自己的情感。《国语·楚语上》中言：“若是而不从，动而不悛，则文咏物以行之，求贤良以翼之。”②此论指的是文辞需要借助物才能晓畅通达。由此可见，“咏”在中国传统文论中，已是较早论及的一种文学概念。
通常而言，“吟咏”有两个指向：其一，吟咏外物。在中国诗歌中，“咏物”的传统由来已久，路成文先生言：“咏物文学滥觞于先秦而蔚然兴盛于文体渐备之后，并在长期的酝酿发展过程中，形成了深厚的传统。”③其认为，早在《山海经》中就出现了“咏物”的雏形，《诗经》与《楚辞》中已经有不少的咏物作品。秦汉之后，咏物的作品变得繁多，特别是“赋”多以咏物为主。自魏晋之后，咏物诗蔚然成风，经唐发扬光大。其二，吟咏诗文。吟咏诗文则十分容易理解。一般而言，“吟咏”不是单纯的诵读，而是有着节奏与音律。上文已述，“咏”的本意就是“歌”,可见“咏诗”实际上就是要通过一定的节奏去吟唱诗歌。
从姚广孝的具体论述来看，作为文学接受上的“吟咏”,其主要对象指的是优秀的作品。
如《笠泽舟中读陶诗》,姚广孝“讽咏”的对象正是陶渊明的作品，又如《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》④,其吟咏的对象是则是王维、孟浩然、韦应物、柳宗元的诗文集，又如其在《重谒文丞相祠》中其言：“今日重来见遗像，临风长咏八哀诗。”⑤文中所言“八哀诗”指的是杜甫的组诗《八哀诗》,这八首诗分别追思王思礼、李光弼、严武、李琏、李邕、苏源明、郑虔、张九龄八人。其中如王思礼、李光弼等皆为唐朝名将，如《八哀诗·赠司空王公思礼》中言：“短小精悍姿，屹然强寇敌。贯穿百万众，出入由咫尺。”又《八哀诗·故司徒李公光弼》中言：“人安若泰山，蓟北断右胁。朔方气乃苏，黎首见帝业。”此外，郑虔、张九龄等人则又是十分著名的文人，例如《八哀诗·故著作郎贬台州司户荥阳郑公虔》中言：“天然生知姿，学立游夏上。神农极阙漏，黄石愧师长。””而姚广孝做《重谒文丞相祠》中的“文丞相”指的是文天祥，是著名的文学家与军事家。由此可见，姚广孝所言的“八哀诗”指的正是杜甫的《八哀诗》无疑，或许正是在追思文天祥之时，其回忆起杜甫所作的《八哀诗》,有感于当时的境遇，故临风吟唱，以述哀思。
值得注意的是，姚广孝尤其强调吟咏时的主观心境需要与当时的环境相契合。《笠泽舟中读陶诗》中其言：“扁舟泛烟渚，凉飙袭我裳。推蓬坐其下，四顾心茫茫。斯须展陶集，讽咏殊未央。”姚广孝在“心茫茫”之时，也就是心情苦闷，心无所依时，选择读陶渊明的集子。又如在《雪夜读高启诗》中，其言：“吹台长别最伤情，诗句流传到远林。此夜雪窗开帙看，宛同北郭对床吟。”①这是作者在雪夜思念北郭友人，便展开高启诗集，排解忧思。而《重谒文丞相祠》中，姚广孝在文丞相祠中吟咏《八哀诗》,显然这正是因为其诗中所含之情符合姚广孝当时的心境。由此可见，姚广孝会有意识的在不同的场合时间选择不同的作品吟唱，以求自己的主观心境与讽咏的文本相契合。
(二)“咏”的作用
1.与作者同游
何为与作者同游?其内涵源于姚广孝所言“俨同千载上，携手游柴桑”句。事实上，古人也常在诗文中抒发一种“恨不能与同时”的感怀之情。如张说在《崔司业挽歌二首》其一中言：“疾起扬雄赋，魂游谢客诗。从今好文主，遗恨不同时。”②杜甫在《咏怀古迹·其二》中亦言：“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”“此句叙述了杜甫对宋玉的称赞，并表达了恨不能与其同时的惆怅之情。又如刘禹锡曾在洛阳洛中寺庙游历，见书法大家贺知章在北楼的题壁，有感于怀便作《洛中寺北楼见贺监书题诗》一诗，诗中言：“偶因独见空惊目，恨不同时便服膺。唯恐尘埃转磨灭，再三珍重嘱山僧。”④又白居易在《自吟拙什因有所怀》中言：“时时自吟咏，吟罢有所思。苏州及彭泽，与我不同时。”“彭泽”指的就是陶渊明。
由以上例子可以略窥这一特殊的文学现象，即在诗作中抒发“不同时”之感慨。这种文学现象的缘起暂不可考，但应该与“崇古”有关。早在《典论·论文》中曹丕就言：“常人贵远贱近。”这当然是一种错误的倾向，但也可以看出早在魏晋时期中国文人就对前代优秀的文人有着推崇与向往。这种思想发展之后，去除“贱近”的错误倾向，于是便有文人在作品中常怀古人，发“恨不与同时”的感叹。
然“恨不与同时”更多的只是一种有感而发，是怀念前人的感慨。而姚广孝则在此基础上更进一步，认为不仅仅要对前人抱有憧憬与怀念之情，更要通过“吟咏”前人的作品达到“携手游柴桑”的境界，即宛若穿透时间的阻隔，与古人携手同游，与之同苦同乐，游历人间。当然，与古人同游显然是一种不可能发生的事情，而姚广孝所述的这种状态似乎与现代文论中所述的“共鸣”类似，但又有所不同。托尔斯泰在《艺术论》中言“共鸣”:“这种感觉的主要特点在于：感受者和艺术家那样融洽地结合在一起，以致感受者觉得这个作品所表达的一切正是他很早就已经想表达的。”①简单来说，“共鸣”指的是在阅读过程中，文中的思想意蕴与读者的思想感情相契合，二者融洽交流，从而使得读者产生强烈的情绪激荡。而姚广孝所言的“携手游柴桑”应该比“共鸣”更进一步。姚广孝强调在“吟咏”的过程中需要做到读者与文本、作者相互契合，因感怀前人、推崇前人，在阅读前人作品中体会其中的思想意蕴，从而达到前人与今人心灵上的贯通，从而在虚实交融之间，达到与古人同游的精神状态。
姚广孝所述的这种状态似乎源于佛教徒在冥想时的体会，但这种状态玄而又玄，很难去琢磨。而仅从时间这一层面去讨论，可推测这种独特的思维方式在一定程度上应是受到佛教时间观的影响。在佛教的时间观中，时间的长度可以是无限长，亦可以极为微小。如佛教文献中，最短的时间单位是“刹那”,一些学者依照《大唐西域记·印度总述》中关于“刹那”的记载，推断一“刹那”大概为七十五分之一秒。②而长的时间单位如“劫”,《佛学辞典》中载：“婆罗门教认为世界应经历无数劫，一说一劫相当于大梵天之一白昼，或一千时，即人间之四十三亿二千万年。”③这是个极长的时间，很难去计算。而“劫”亦是佛教时间观中的基本单位，多用以表明世界的生与灭。进一步，佛教认为时间是可以轮回的，也就是一种循环的时间观。时间如此漫长，而人类的生命如此短暂，那么面对今生“短暂”的苦难，轮回的思想正是解脱的最好方式。《佛学辞典》中载：“谓众生由惑业之因(贪、嗔、痴三毒)而招感三界、六道之生死轮转，恰如车轮之回转，永无止尽，故称轮回。”④
由此记载可知，轮回就是一种时间上的反复，过去、现在、未来是交织在一起的，没有断裂。佛教的时间观其实与常人有很大的区别，或许正是这种独特的思考方式，姚广孝才自然而然的发出“携手游柴桑”的感慨。
总之，姚广孝关于“携手游柴桑”的观点反映在文学接受上，就是强调诗人在读诗的过程中，需要排除外界的干扰，通过某种有节奏地吟咏前人作品，达到与前人心灵上的贯通与契合，并且在追忆前人的同时，能获得与前人同游的满足感。
2.得意与得情
诗歌由情而发，在诗歌中自然隐藏着作者的真情实感。那如何才能获得诗中的真情与密意呢?姚广孝认为需要“吟咏”。
在《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》中其言：挥洒自为乐，吟咏得真情。①上文在论述“真情”时已经论述，姚广孝强调诗歌需有真情、真性。而对于读者而言，正是需要“吟咏”才能体会作者的情感。其言：“吟咏得真情。”那得真情者是王维还是姚广孝自己呢?事实上，应该两者皆有，因为这本就是一种传达与接收的过程。王维在诗中抒发自己的情感，而读者则在吟咏中体会王维蕴含其中的真情。可见，在姚广孝看来，“吟咏得真情”是一种普遍适用的规律，是品读诗歌的必备手段。
除“真情”外，姚广孝还认为，在吟咏过程中，亦能获得作者隐含文字之中的意思。如在《奉苔高启季迪》中，姚广孝言：
清晨长松下，听禽坐逾深。兰章忽远寄，光华丽空林。
讽咏得密意，展玩慰离心。春晴见独兰，况兹逢暮阴。②
此诗中以十分清新自然、明朗畅快的笔调，描述了姚广孝在得高启来信后，反复吟咏的场景。由此亦可推测，高启所寄的应该也是诗文之类的文字。而“讽咏得密意”句则表明，在反复讽咏后，可获得了高启在诗文所蕴含的亲密情意。其中“密意”一词在古文中所指的并非是秘密的意思，如南朝陈徐陵《洛阳道》诗之二：“相看不得语，密意眼中来。”③此句中“密意”指的是“情意”。此外“密意”亦又多指佛教用语，即深奥的哲理。如明宋濂在《佛日普照慧辨禅师塔铭》中言：“元叟见师气貌充然，谓曰：‘西来密意，喜子得之矣。’”④其中“西来密意”指的就是佛法禅理。从《奉苔高启季迪》的内容来看，姚广孝所述“密意”应该指的是亲密的情意。虽然目前的资料来看，无法断定姚广孝所吟咏的具体内容，但“吟咏得意”是确定的。
除却于诗中得意，姚广孝还强调吟咏在研求儒道义理方面的作用，其曾在《读书室》中言：
闭门不出手披卷，朝诵夕吟神鬼竦。窗破风鸣韵杂弦，空阶月过光流汞。悠然乐此竟忘倦，学虑无成心每恐。推求奥理似寻源，剖析严词如决壅。
从此论述可见，其吟咏的也不仅仅是诗文作品，还包括一些学术著作，推测应该是儒佛道三家的经典，也唯有废寝忘食的反复吟咏，才能推求这些经典中的奥理，以及其字里行间中蕴藏的道理。
总得来说，姚广孝对“吟咏”的认识既源于其对诗文的理解，也受到了佛教禅修方式的影响。虽然从现有的资料来看，很难去探求其吟咏的具体方式，但对其所论“吟咏”的内涵还是值得重视的。事实上，在中国古代文论中，关于“得意”的问题，前人也多有论述，如孟子提出“以意逆志”“知人论世”等方式，《孟子·万章章句上》中言：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”①《孟子·万章章句下》中言：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也。”②孟子认为，若想不被表面文字遮蔽作者的本意，就需要不拘泥于文字去探究作者的本意。而在这个过程中还需要对作者以及其生活的时代有足够的了解，从而做到真正的了解作者，以求对作者的作品有更为准确的把握。但姚广孝与孟子的理解有所不同，姚广孝尤其重视文本，认为唯有吟咏诗文，才能得真情与密意，更甚于能在某种程度上达到“携手游采桑”的境界。
第三章 文论观
姚广孝除长于诗歌外，亦长于作文。而当时的文人亦对其文学成就给予了较高的赞誉，如贝琼在《送衍上人序》中赞姚广孝：“所著《独庵集》,读之凡千余篇，皆无剽拾腐熟语。其大篇之雄徒，如秋涛破山鼓，千军而奔万马，浩乎莫之遏；其短章之清丽如菡苕，初花净含风露洒然无尘土气。”①从此述可见，《独庵集》应为诗文合集，包含着姚广孝诸多作品，有着极高的价值，然今已不存。但在其存世的诗文集中，仍留下诸多题跋、书信、序文、碑文等文字，虽较少涉及有关文章创作的论述，但其中仍有些许文字，反映出姚广孝的文论思想。
第一节 文道关系论
一、文为载道之具
在对“文”的认识上，姚广孝认为“文”为“载道”之具。在传统文论中，“文以载道”的思想由来已久，而最早提出“文以载道”的是宋人周敦颐，其在《通书·文辞》中言：“文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎。”②事实上“文以载道”发源于中唐“文以明道”的思想，柳宗元在《答韦中立论师道书》中言：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳娘娘，务采色，夸声音而可以为能也。”③所谓“明道”强调的是文学对社会的功用，主张在形式上摒弃刻意的文辞修饰，内容上要有着质实的内容。从“文以明道”至“文以载道”,这两种认识类似于庄子所论“言”为得意之“签蹄”,都是文学“工具论”的体现。
与之类似，姚广孝也认为“文为载道之具”,其言：“况文者载道之具，道非文不能传于后。”姚广孝此论，十分明确地阐述了对“文”的重视，认为唯有“文”才能传“道”,这是文章最为基本的功能。仅从表面来看，此论看似老生常谈，但具体探析后发现，姚氏对“文以载道”的看法，与前人有着较大的不同。在《与王学士达善书》中其言：
近世士大夫自家书尚不读，况外书也哉?……仆少壮时，在吴中读书于穹窿山海灵精舍，有二老冠章甫，衣缝掖，于于然而来，初见揖坐听其言，以为道学君子也，心甚敬之。交既久，扣其中空空然，观其行，真小人不若也。二老每见人事佛读书，即面侮而笑之，背毁而骂之。见人作文章，便云：“文艺末也，学之何为?”若然，佛之学决不可从也，佛之书决不可读也。且如考亭朱先生亦披阅佛书，《大全集》中有久雨斋居诵经诗曰：“端居独无事，聊披释氏书。暂息尘类牵，超然与道俱……”如此则诵佛、经不为无益也?慈湖杨先生每日诵《金刚般若经》,至将诸本校正一本，手书板刻于慈湖书院，至今存焉。二先生皆道学之师，而中心未尝不有佛也……况张横渠晚逃佛老，吕东莱曾究禅学者乎。文艺末也，不必学……何其大谬欤。德行本也，文艺末也，有本有末，有德有言。四科中，文学孔子许游夏，况文者载道之具，道非文不能传其后也。但不可偏胜，岂有不必学之理乎。①
姚广孝此论，清楚地表达了对“文者载道之具”的具体认识。较于前人，其中体现出更为丰富的内涵。
首先，姚广孝扩展了“道”的内涵。以往文学批评家论及“文以载道”,其“道”的内涵无非两种：一指儒家社会秩序之道；二指思想义理，即理学家所推崇的“道”。如朱熹所言：“宇宙之间，一理而已。”又如张载脍炙人口的名言：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。”这些思想都是个人心中“道”的体现，是文章所需表达的具体内涵。而姚广孝所言“文”载之“道”,不仅儒家经典、社会秩序之道，更是佛圣之道。
姚广孝强调“文以载道”,或许源于对当时部分文人贬斥佛经的不满。面对这种现象，姚广孝认为，无论是佛经佛典还是儒家经典，都是“传道”的重要载体，都需要反复的吟诵研读。姚广孝此论中，列举了朱熹、杨简、张载、吕祖谦四人，有名的理学家，举此四人的事迹正是为了证明“佛典、佛经”的重要性。由此，姚广孝丰富了“道”的内涵，将“佛经义理”也纳入了“道”的范畴，将“儒家之道”与“佛家之道”统一，十分有力地阐述了佛经佛典的重要作用。此外，姚广孝亦将“儒佛”二教置于同等重要的位置，其言：“论以儒释之不同处……在迹，迹不同而本同也。”“迹”即指道路，从对“文道”关系的阐述出发，姚广孝再次阐述了儒佛二教在实质上“殊路同归”,佛经佛典与儒家经典都是“道”的重要载体。而且，姚广孝此论也从侧面表明，佛经、佛典及佛学文章也都能被纳入“文”的范畴。
其次，姚广孝反对“作文害道”的观点。
“作文害道”的观点源于宋人程颐，《二程全书·语录》卷十一中言：“问：‘作文害道否?’曰：‘害也。’《书》云‘玩物丧志’,为文亦玩物也。……古之学者，惟务养情性，其他则不学。今为文者，专务章句悦入耳目。既务悦人，非俳优而何?”②这种观点引发了无数学人的讨论。事实上，虽然程颐将“文”贬低为“玩物”确有值得商榷之处，但此论也并非完全否定文艺的价值，其观点大致与后人所言“文不以词害意””类似，强调诗文不能过分注重文辞的堆砌。但程颐此论，也导致了后世部分学者脱离实际，片面贬斥文艺的价值。如姚广孝述“二老”之论：“文艺末也，学之何为?”又如姚广孝言：“自家书尚不读，况外书也哉?”“自家书”指的就是儒家经典，而“外书”指的就是佛家经典。姚广孝认为，近世的文人对“文”并不重视，更有甚者贬斥文艺为末技，学而无用。这种观点正是“作文害道”思想极端发展的体现。
对于这种思想，姚广孝尤其反对。其言：“德行本也，文艺末也。有本有末，有德有言。四科中，文学孔子许游夏，况文者载道之具，道非文不能传其后也。但不可偏胜，岂有不必学之理乎。”“德本文末”的思想应该源于程颐所论“惟务养情性，其他则不学”的观点，但这并非是姚广孝的全部看法，其重点强调的是“有本有末，有德有言”,“有德”即文人需要修养德性，这是一个人的内在本质；“有言”则强调文人亦需要重视文章文辞，因为“文”为载道之具，“传道”是“文”的基本功能。此外，其举子游、子夏的例子，认为“德”与“文”虽有“本末”之别但“不能偏胜”,可见“文辞”与“德”同样重要，二者相辅相成。姚广孝此论，认为“文”与“德”有着相同的价值，认为其二者并行不悖，都需要受到应有的重视。
二、文贯其道
上文已述，姚广孝认为“文为载道之具”,且认为“文”“德”需要兼有。从这种认识出发，姚广孝十分详细地论述了“文”与“道”的关系。在《读至天隐文集》中其言：
余少为浮屠而嗜于文，凡昔浮屠之号。能文者之文，无不偏求而博览也。其文或瞻而不奥，或简而不详，或深而太晦，或怪而太奇，或文之过而不显其道或道之昧而不贯其文。是多不得其正者也。得其正者，惟宋之镗津，元之天隐也。镗津之文无复论矣，天隐之文姿性亢爽，问学深著,故其作也，剔心镂肝，敦章琢句，力欲削去陈腐而不背驰于作者之径。珠莹冰洁，照映简册，使人读之味隽咏而不厌也。袁文清公言，天隐之文，持束太过而不少纵。文清之言，未尝不然也。天隐曰：“盖古之纵者，非求于为纵也，束之极则至是矣。不能是而苟于纵，则无以御隔陈言。”吁!非天隐之于文不精诣而深到，恶能有是言耶。余故每以天隐之言为观，虽然天隐之言，非但规于余。世之学于文者，舍是而将何规哉。②
姚广孝认为如今的浮屠能作文者，大多“不得其正”,而“不得其正”的原因正是无法正确的处理“文道”关系，这样的文字则会导致“瞻而不奥”“简而不详”“深而太晦”“怪而太奇”“文过不显其道”“道昧不贯其文”等六种弊病。总体而言，所谓“瞻而不奥”“简而不详”“深而太晦”“怪而太奇”实际上正是“文不贯道”的具体体现。当作者过分雕琢文辞，就会导致文章“怪奇”,姚广孝在《与韩公望书》中有言：“奇亦文之病也。”①当作者作文无质实的内容时，则会使文章过分简约，也就是“简而不详”。由此可知，姚广孝追求的正是“文”与“道”的恰当统一，也就是“文贯其道”。
“以文贯道”的思想最早源于韩愈，在《昌黎先生集序》中言：“文者，贯道之器也，不深于斯道，有至焉者，不也?”②后刘本在《<初学记>序》中亦言：“《礼》《乐》之文，随世而存亡，不见其大全，惟是《诗》《书》垂世，焕乎其可观者，皆贯道之器，非特雕章绩句以治聋俗之耳目者也。”此两者言论的指向是一致的，即强调经典文章中皆蕴含着“道”,强调文章的价值与作用。姚广孝关于“文道”关系的认识即根源于此，但又有所不同。
首先，姚广孝认为“学问”十分重要。姚广孝以天隐禅师为例，其言：“镖津之文无复论矣。天隐之文姿性亢爽，问学深着。”“问学”即指学问，学问是作家的积累，也就是“道”的源泉。无“学问”者，则心中无“道”,反映在文学作品上，就会导致文章空洞无物。
其次，姚广孝也强调文辞的修饰。其言：“剔心镂肝，敦章琢句，力欲削去陈腐而不背驰于作者之径。”这种言论实际上正是孔子“文质彬彬”论的延伸，“文”即是“言辞”,其认为文章的创作仍需要作者的功力，需要遣词造句、剔心镂肝，是十分辛苦的脑力劳动。但言辞仍然需要为“道”服务，也就是去除刻意的堆砌，用恰当的言辞表述作者的本意。
最后，文章亦需“持束”。所谓“持束”可理解为规则，袁文清论天隐文，称“持束太过而不少纵”,即认为其文章创作不自由，而规则太多。对此，天隐禅师则认为：“盖古之纵者，非求于为纵也，束之极则至是矣。不能是而苟于纵，则无以御隔陈言。”天隐禅师认为以往的文学家并非刻意地追求毫无限制的言辞，而是他们自身已经将规则融汇于心，自成体系。相反，如果仅仅追求“自由”,则难免会创作出与前人类似的“陈言”。由此论可知，姚广孝引其二人的言论，正是说明文学创作需要受到规则的约束，而不是毫无顾忌的随意发挥，其中最为根本的原则就是需有所创新，避免陈腐之言。
第二节文章创作论
关于文章的创作理论，历来是文人学者关注的重点。姚广孝常写文章，但对文学创作的方法却无系统的论述。由此，只能从姚广孝对部分文人与作品的评述中，分析姚广孝的文论观。
一、质之美，宜其文
姚广孝论文，尤重天资，其言：“质之美者，宜其文。”“质”,即为本质，指的是个人的内在禀赋。姚氏此论正是认为，认为唯有“质美”才能创作出优秀的作品。
关于对天赋的看法，古来学者多有论述。早在魏晋时期，曹丕就以“气”论人的天资禀赋，《典论·论文》中言：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”①所谓“清浊”可大致看做是“雄壮”与“婉约”的区别，这正是源于文人才气的不同。曹丕之后，学者多直接以“才”论天资，如《文心雕龙·体性》中有言：“夫才有天资，学慎始习；斫梓染丝，功在初化。”②“才”即指才识才华，也就是人的先天禀赋。
正是源于这种传统的看法，姚广孝对个人的气质禀赋也十分重视，在《送日本勋藏主序》中其言：
质之美者，宜其文；材之良者，适其用。故越溪之娃，施朱铭而愈媚；楚甸之木，斫梁栋而愈奇也。盖天赋地产，间具殊致而非偶然者矣。圣人之教，自身毒流于华土，暨海内外莫不皈之。然宗其禅学者尤众……然人之聚其室，同其学，聪敏惠秀者得之，深椎鲁鄙劣者得之浅。故弗能一其致也……铭勋扶桑人也，来中吴万寿参莹中师，万寿，大禅林也，师以勋为贤，命典藏室内外之学，兼得其深，非聪敏惠秀者欤，信乎。质之美者，宜其文；材之良者，适其用。勋也，非质美而材良者欤，兹勋之行矣，吾将见其文之至，而用之大也。勋其勉乎哉，勋其勉乎哉!③
首先，姚广孝重视人之“质美”。姚广孝以“物之材”喻“人之质”,认为唯有良材才能有所用，所以人若“质美”则可善于作文。姚广孝此论与前人所述有着相同的旨趣。值得注意的是姚广孝这一思想的来源，其言：“圣人之教，自身毒流于华土，暨海内外莫不皈之。然宗其禅学者尤众……然人之聚其室，同其学，聪敏惠秀者得之深，椎鲁鄙劣者得之浅，故弗能一其致也。”又如姚广孝在《学愚赠盈上人》中言：“愚者具朴钝之质，耻不若人，欲学其智也。智者秉颖利之资，有大过人者，欲学其愚也何居……然求圣人之道，智者能也，愚者不能也。”①由此可见，姚广孝关于人天资禀赋的看法，源于佛教徒学佛的不同感受。姚氏认为众人同居一室，学习相同的知识，但有的人能得其真谛，而有的人则无法深入仅得之皮毛，这正是源于天资的不同。
正是源于这种思想，姚广孝也十分欣赏有才学的文人雅士，如在《赠郑叔美》中，其赞曰：“下笔有神才力横，文章浩汗抗籍湿。”②又如在《赠金山恺公长老》中亦言：“恺公歘来访，触热无他干。高致似文畅，为慕昌黎韩。才气浩江汉，文采奇凤鸾。”●总而言之，从佛教徒学习的实际情况出发，其认识到人的才智天资皆有不同，进而延伸至对文学创作的看法，即“质之美者”则“宜其文”。
其次，姚广孝反对“天赋决定论”,其认为文学创作除却“质美”之外，亦需要勤勉。姚广孝言：“故越溪之娃，施朱铭而愈媚；楚甸之木，斫梁栋而愈奇也。盖天赋地产，间具殊致而非偶然者矣”。“越溪之娃”指的就是西施，唐李白曾作《咏苎萝山》,诗中言：“西施越溪女，出自苎萝山。秀色掩今古，荷花羞玉颜。”①西施为中国四大美女之一，天生绝色，但即便如此姚广孝也认为西施需与“朱铭”相配；而楚甸之木作为良材更需要人工的雕琢。由此出发，姚广孝认为：“盖天赋地产，间具殊致而非偶然者矣。”也就是说，其认为天地万物虽然天资各不相同，但最后成长结果的不同却并非源于偶然，而是需要后天的打磨与个人的努力。
以此论人，可见姚广孝认为人的天资虽有不同，但成功与否却并非偶然，而是源于后天的勤勉程度。由此其赞日本僧人铭勋：“非质美而材良者欤，兹勋之行矣，吾将见其文之至，而用之大也。勋其勉乎哉，勋其勉乎哉!”其认为铭勋并非“质美”之人，但其文“至”,其人亦有“用”,而这正源于其“勤勉”。由此可知，在“质美”与“勤勉”之间，姚广孝还是更偏向于后者。
二、阅历与箴规
明·董其昌在《画旨》中言：“读万卷书，行万里路。”此论足见古人尤其重视“云游”。一般而言，闭门造车无法创作出动人情深、蕴含道理的作品。而姚广孝也强调“游”的重要性。如在《相城妙智庵姚氏祠堂记》中载：“十八薤发为僧，游学湖海上，读古今圣贤书。”具体而言，姚广孝重视“游”,是为了获得阅历与箴规。
(一)阅历
关于阅历与文章创作的关系，古人少有系统的论述，但也有不少精微的言论。如《文心雕龙·神思》中言：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”“即认为作者需从山川景物中对外物心有所感，从而获得创作的灵感。而姚广孝也十分重视人生阅历。在《与郭考功书》中其自述：
衍自晓人事，出游湖海间，凡儒老二教，泊同宗之士，有道德闻望过于人者，无有不求知也。苟知之，无有不往而求见者也。②
由此可见，姚广孝曾四处云游，其目的便是为了向有学识的人求教，可以推测其求教的内容应多以佛儒义理、诗文法度为主。而“阅历”与“体验”是联系在一起的。诗人创作，正是需要在不断云游中获得对人生的感悟，从而获得创作的素材。在《东游别乡中诸友》中其言：
我生四方志，不乐乡井中。茫乎宇宙内，飘转如秋蓬。孰云无所挟，耿耿存吾胸。③
所谓“存吾胸”,指的是将自己的见闻经历存于心中，在恰当的时候转化为创作的具体内容。结合上文关于姚广孝对人与自然关系的论述，可见此论与今人所述“生活体验”类似。在部分学者的著作中还有着“生活体验”与“体验生活”的差别。但不管怎么去言说这种行为，“阅历”都被看作是创作素材获得的重要方式，是一种外界事物被经验化的过程。
这种创作观念直接反映在其创作中，比较典型的就是其创作的《斥牟文》,文中言：
至正乙巳夏六月，余行陇上，视苗之长否，有老农泣于旁，余问其故。曰：“夫蟲牟食苗之根，苗概死矣。其类蔓滋幽险潜匿，人捕获莫能，极其丑苗死矣，岁必饥，吾门宁免罄乎，是以泣。”余谓老农曰：“牟之生，造物者使然，既非力所能焉，必假神明而为之可也，尔无泣。”余归，为文以告田祖。①
由此文可知，姚广孝重视人生阅历，其目的正是为了在游历的过程中考察风土人情，体验人间冷暖。从此文所述来看，姚广孝虽然认为“牟之生，造物者使然”,但实际上还是对害虫十分痛恨。写文告田祖，正是渴望人间太平。从文中所表达的含义的来看，其所言的“蟲”一方面或是实写害虫，另一方面亦指人间害虫。此文言辞犀利，情深意切，表达了对人间不公的痛恨，以及对如害虫一样鱼肉百姓之人的痛恨。从时间上来看，此文写于1365年，正是元末最为动荡的时期，也是朱元璋与张士诚大战的最后几年，当时的天下之景象可想而知。由此可见，姚广孝此文也正是当时动荡社会下，百姓生活的真实写照。
(二)箴规
姚广孝强调“阅历”,但不仅仅只重视“游于四方”,更重视在游的过程中，从四方友人处获得“箴规”。在《与止仲书》中其言：
道衍奉书止仲著作，足下向辱手教。及谬稿跋语，何其许焉太过。展卷读之，不觉面热汗出，惭怍何可云喻。衍林薮鄙夫，学浅文陋，岂不自知。惟藉良友箴规刷砺，冀其成德，故汛游四方，广众之中，以求其友也。
姚广孝在此论中自谓“衍林薮鄙夫，学浅文陋”,这看似是一种自谦之语，但也反映了常人学文的一种真实感受。学文并非是空谈，只有不满于现状才能不断地提高。而面对“学浅文陋”的现状，姚广孝认为需要“汛游四方以求其友”,其所求何物?即“箴规劇砺”。也就是说，姚广孝认为在学诗作文中，最重要的是需要得到“良友”的“箴规蒯砺”。姚广孝又言：
足下识高而见远，学博而文深，作德足以裕人，立言足以垂世……足下开馆湖上，相去无十里，扁舟往来，得接妙论，何其幸哉。然衍之所以望于左右者，当以箴规为益，毋以褒美为善也。
从此论可知，姚广孝认为与友人在相互切磋讨论诗文创作时，不应仅仅“褒美”,而应该以“箴规”为益。过分的“褒美”则可能是言不由衷之词，是一种佞误之言。其言：“有以佞之者，或货利之丰积，饮食之浓厚，欲其惠济供奉。而有之以佞之者，或年齿之高，宗党不得已而佞之者。”除此之外，姚广孝更认为他人若无“箴规”之辞，是源于自身的愚钝，是“不愿言”,其言：“岂衍庸愚非器，不足以箴规?”由此可见，姚广孝所论的“箴规”不是一种简单的诫勉，应该是需要他人直接指出其诗文创作中出现的错误，并由此加以反思，从而获得创作的经验。这是一种极为朴实的学习方式，但对文人的创作却意义重大。这种方式虽然看似简单，但在文人交往的实际上过程中，为避免被冠以“文人相轻”的称谓，少有人直接指出他人的错误。而姚广孝此论，则表明文人在学习创作时，需多向他人请教，请求别人给予较为中肯的“箴规”。
第三节“有言之文”与“无言之文”
佛教关于“言”的认识历来受到学者的讨论。其中一个基本观点，即认为佛教应“不落言签”“不立文字”。宋·释普济《五灯会元》卷七中言：“师问：‘只如古德，岂不是以心传心?’峰曰：‘兼不立文字语句。’”①《无门关》第六则：“世尊云，吾有正法眼藏、涅槃妙心、实相无相微妙法门，不立文字、教外别传，付嘱摩诃迦叶。”②由以上文献可见，禅宗认为传法需“以心传心”不需要“文辞”。但在佛教的实际发展过程中，“不立文字”的思想也有十分明显的弊端，如在《祖庭事苑》卷五中有言：“然不立文字，失意者多，往往谓摒去文字，以默坐为禅，斯实吾门之哑羊尔。且万法纷然，何止文字不立者哉?”③由此可见，佛教虽然主张“不立文字”,但很多有识之士已经发现片面摒弃文字的弊端。
姚广孝则十分重视“文辞”的重要性，从上文所述文论观中即已看出，其十分强调“文”的“传道”作用，且非“文”不可为。但佛教“不立文字”的思想由来已久，古来高僧对这一观点皆有论述，面对这种矛盾的现状，姚广孝提出了“有言之文”与“无言之文”,并分别对这两个概念进行了阐述。
一、有言之文：不得已为之
所谓“有言之文”,姚广孝认为是“不得已而为之”。在《送瑾瑜庵住镇江府报恩禅寺序》中，其言：
佛祖无上妙道，以心为宗。幽深窈渺，泯形迹，绝言义。视之无见也，听之无声也，执之不能及也，拟之不能拟也。如此，则学者其可学乎?学之不可，其可已乎……于无言说而言说也，于无指示而指示也。故友故有典章设施，拈花示众者，此不得已也。后之祖祖相承，或为广说或为略说，至乎用喝行棒，舞笏辊球，此岂好为戏论者哉，亦皆不得已也。①
姚广孝此序虽言“诗序”,但也反映出对“有言之文”的看法。佛家妙道“以心为宗”,无迹可寻，但这样会对后学者产生困扰，因此便出现了“典章”“拈花”“广说”“略说”“喝行棒”等传法方式，这其实是“不得已而为之”。值得注意的是，“拈花微笑”是佛教的经典典故，被喻为是佛教“不立文字”的经典案例。但姚广孝却认为其与“文学典章”一致，都是源于“不得已”,由此也可看出姚广孝对“有言之文”的重视。
姚广孝重视“有言之文”是符合实际的。首先，姚广孝强调“文以载道”,这是“有言之文”的价值所在，无文则“道”之不传。其次，“有言之文”也是辨明是非的工具。其言：“宗眼之不正，矜张缪诞，务以或众。故公见之，不得不有是说也。若果不知吾禅家之妙，而有是说者，其可嗟也。”②由此论可知，姚氏认为在洞悉禅家之妙的基础上，面对荒诞之说，也需要用“有言之文”加以辨明。最后，“有言之文”能传情达意。其言：“同宗之士，咸赋诗以饯之，征余为序。余于师爱且敬，岂可无言已。”此论从文学的角度，强调了“有言之文”的价值。在与他人交往的过程中，唯有“言辞”才能准确地表达见解与看法，并与他人互晓情意。
二、无言之文：默契乎道妙
姚广孝虽然重视“有言之文”,但作为深谙佛教义理的诗僧，从根本上还是强调“无言之文”。其言：“于无言说而言说也，于无指示而指示也。”由“有言”获得“无言”,“无言”才是佛教的最终旨归。关于“无言之文”,姚广孝也有着十分精辟的论述。元人李继本在《题独庵外集后》中写道：
今年夏，初访独庵禅师于庆寿丈室时，宿雨方霁，清风自松下来，襟袍为之澄朗。师出其文一编示予，其言简淡而高深，读之神思飘逸而超然欲飞。盖综核古今，人之制刊，落其凡近而鲮轿。夫冠绝者非徒作也。予因请于师曰：“浮屠人冲虚而无外浑涵，而无涯莹乎?其无缁而询出其无邻，一源湛乎中而放之于无垠，诸有生乎?想而会之于无心，万变至乎前而屏之于无闻，师之学盖自得其得，而非积盛致然也。师何汲汲于文辞为哉?古之作者著之六经而散之九流百氏与夫天文、律历、山经、地志，下至稗官小说，纷纷籍籍，汗牛而充栋，天地一糟粕也。苟或穷日力而翻阅焉，贯穿上下而淬砺焉，镂肺雕肝钵心刿目以耗其精魄焉。吾惧其清浊，吾性海冥，迷吾法界，非学也。州吾祖师言佛非由语言文字，性在是耳。师何汲汲于文辞为哉?
李继本认为，姚广孝的诗文源于“自得”是“非积盛致然也”,并引佛教一贯主张，认为浮屠不应该执着文字，而应见性成佛，所以其问姚师为何“汲汲于文辞”?简单来说，李继本认为佛家本是出世之人，主张万物皆空，由此其十分困惑为何姚师还能创作出“盖综核古今”“神思飘逸”的作品呢?关于这一问题，姚广孝认为：
世徒知有言之言著之文辞，而不知无言之言默契乎道妙。知雕虫篆刻之为文之境出，而不知不得已而有言之文之独得也。故天不言而日月之照、临云汉之昭回皆文也。圣人不言而道德之光辉、经纬天地皆文也。故能言之士以其不言之言，吐其精华而炳耀乎篇帙。
其始也，运乎冲漠之虚而穷乎泱游之野；其终也，超乎笔墨畦径之外而贯乎万象呈露之中，不敷畅而究其旨归，不阶梯而闯乎堂奥，不绘绣而肅蔽其文，不宫征而韶渡其声；其多也，联编累牍而莫有纪极；其简也，一转语而三千大千尽其模拟。此之谓不言之言也。”②
面对李继本的疑问，姚广孝并未正面回答，而是通过对“无言之言”的论述，表明对“无言之文”的看法。他认为世人多认为文辞皆为“有言之文”,而忽视了“无言之文”。以天地自然、前贤圣人为例，姚广孝认为天“无言”,但日月的光辉、自然之壮阔皆为自然之文；圣人“无言”,但其道德光辉、治世之才能，亦可称之为“文”。例如在《与王学士达善书》中其言：“颜子未尝有一辞，何其大谬……汝徒知颜子无辞传世，而不知颜子之一愚，正是无文之文。被于天下后世，使学者皆得以师之。”③可见，颜子正是创作“无言之文”的典范。一般来说，文辞源于“人”,正如李继本认为：“古之作者著之六经而散之九流百氏与夫天文、律历、山经、地志，下至稗官小说，纷纷籍籍，汗牛而充栋，天地一糟粕也。”而姚广孝则认为，“文”应该超越“人”,其认为“无言之文”能“默契乎道妙”,所谓“默契”即心意相通，也就是能在不经意间悟出佛圣之道，而“道妙”,从姚广孝的思想内涵来看，应是包含着儒佛道三家义理。简而言之，姚广孝正是强调虽然“有言之文”是需要的，但最终还是要达到“默契道妙”的“无言之文。”
就姚广孝所论，“无言之文”应有以下特点：
首先，属于“无言之文”的文辞源于作者的“自性”而非积累。创作“无言之文”首先需“运乎冲漠之虚而穷乎泱游之野”,此论似与陆机所言“精骛八极，心游万仞”类似，强调作者的思维需遨游于天地之间，缥缈无踪，简单来说就是要达到一种不受外物干扰，物我合一的“虚静”状态。在这种状态下创作出的文辞，才能超越笔墨之外，自然凝练而无人工雕琢之感，更能蕴含着作者对道的理解，从而使文章有着质实的内容。由此论述可知，姚广孝认为创作“无言之文”所需的是作者对自然世界的体验，以及对佛儒经典的体悟。
其次，“无言之文”并非不需要言辞，而是强调以“有言”构筑“无言”的艺术世界与义理世界。姚广孝此论很恰当地解释了为何“汲汲于文辞”。姚广孝言：“其多也，联编累牍而莫有纪极；其简也，一转语而三千大千尽其模拟。”无论是“多”或“简”,都是强调文辞所需要“莫有纪极”或“三千大千尽其模拟”,也就是强调要用有限的文辞表达“无穷”的含义。由此可知，“无言”并非是不需要文辞，而是要构建言有尽而意无穷的艺术世界。
综上所述，姚广孝所述“无言之文”是对“有言之文”的补充，从佛教对“无言之教”的看法出发，姚广孝进而强调“无言之文”。这种说法打破了世人对佛教“无言之文”较为狭隘看法，也进一步明晰了“文”的内涵。
结语：姚广孝诗文理论的特色与价值
姚广孝的前半生，身处禅林却积极出仕；后半生，身处庙堂却又心系禅林。这种独特的人生选择正源于其既心怀社会，又醉心于自然闲适的复杂思想。而这种思想也反映在其诗文理论之中，构成其诗文理论的个性与特色。但姚广孝的文学声名不传后世，这源于当时文人对他的偏见。当然，后世也有文人为其正名，如李贽曾言：“以为我国家二百余年以来，休养生息，遂至今日。士安于饱暖，人忘其战争，皆我成祖文皇帝与姚少师之力也。”“由此论可知，姚广孝对于明初的政治、文化等各方面都有着一定的贡献。
姚广孝的文学批评思想构建在儒释汇通思想的基础上，因此对诗文的看法，既有着偏重儒家重视伦理教化的一面，也有着佛家重视内在修养与自然之道的一面，也正因如此，其思想中自然与教化并重，诗文与道共存，这也正是其诗文理论的价值所在。具体而言，其诗文理论的特色有以下特点：
第一，提倡包容，反对偏执一端。这一思想正佛教“圆通”思想的体现。例如，其重视“道”,而“道”即是儒家社会之道，亦是佛老自然之道。此外其重视“经典”,而经典不仅是儒家经典，也是佛教经典。简而言之，虽然姚广孝所述的一些文学思想前人早有所涉及，但正是在“圆通”思想的影响下，原本一些看似矛盾的思想却十分融洽的共存于姚广孝的文学思想中，这也正是其文学思想独特性的具体体现。第二，在文学实践中体现出鲜明的“体用”思想，即强调理论与实践的统一。正如姚广孝重视师法前人，由此其创作了不少的拟古诗，如姚广孝曾自述其拟古乐府的经历：“遂将古乐府拟数十篇……稿存于箧已三十年。”②又如姚广孝重视“道”,反对僧人沉溺于“诗”,在这种思想下姚广孝曾告诫日本僧人绝海禅师切勿轻道重诗，其言：“为禅师之后，有尚于诗者，当以禅师为法。慎毋效留连光景，取快于一时，则去道远矣。”以上述皆反映出，姚广孝不仅重视对诗文理论阐释，亦重视诗文理论的实践。第三，强调个人、诗文及社会的统一。姚广孝重视社会秩序，重视个人品格，主张“文贵其人”,而其重点就是强调诗人创作的诗文创作需有补世用，劝人向善。
总体而言，姚广孝诗文理论之所以独具特色，源于诗人、僧人、士人三重身份的统一。这一思想反映在诗文理论中，则体现出对诗文、社会、个人三者关系和谐共存的追求。也正是在这种思想的影响下，姚广孝才衍生出对“道”“性情”等文学批评思想的认识，而这正是其诗文理论的特点。
除却姚广孝诗文理论的特色之外，考察当时元末明初的文风及社会风气，姚广孝的诗文理论也有着独特的价值。其价值主要表现在以下几个方面：
第一，反对元末以情为主的诗风。姚广孝重视“性情”,这种思想一定程度是对元末绮靡文风的批评。今人学者何春根先生就认为，元末吴中地区的诗风以“丽”为主，且缺少对儒家经典的阐发，其言：“吴中文人都善于率直地表现自己，很少去表现儒家教义。他们写江南的风光、兵争的痛苦、聚会的喜悦，真实而感人。人们多以‘丽’这样的字眼来论述吴中诗风。”①显然，“重情”的思想如果不加节制则终会流于绮靡。与之相反，姚广孝则主张抒写“性情”,以求“性情之正”,这种思想反映出对儒家思想的重视。“主情”注重的是“诗由心生”,用诗歌竭力去表达自我的内心世界。而姚广孝所言的“性情”,是以“明道”为中心，兼顾抒发作者的情感，这样的作品就不会流于纤靡庸俗，而是有着崇高的立意，能体现出作者高尚的人格修养。
第二，一定程度上缓和了佛儒矛盾，促进了佛儒融合。元末明初，亦有排佛思想流行。如杨维桢曾言：“释氏以灭绝伦理，示人以险绝之机，而生生之道几息。”②而姚广孝则认为僧人作诗，亦需要“有补世用”。正如上文所论，诗歌有着“关教化，兴亡治乱，足以有征；劝善惩恶，足以有诫”的作用。事实上，姚广孝的“诗道”观正是在当时明王朝推行三教平等的大背景下，为争取佛家的合法地位，其思想在文学上的体现。
第三，姚广孝的诗文理论，也在一定程度上影响了北郭诗人的创作。姚广孝多“以禅入诗”,重视“佛儒”之道。梳理高启等人的诗文则发现，在他们与姚广孝交游唱和的诗文中，也多以禅入诗，有着浓郁的禅味，这种创作特点显然是受到了姚广孝的影响。以高启为例，《送衍师还相川》中言：“村中乞米晨留钵，城外闻钟夜泊船。昔向名林曾说法，今归旧院定安禅。道心深悟俱浮幻，不奈诗名满世传。”③此诗中，高启以“道心”“悟”“浮幻”等禅语入诗，反映出对“万物皆空”的理解。而考察北郭诗人与姚广孝交游唱和的诗作，其中大部分的诗歌中，也多以“禅”“乞米”“钵”“缘”等佛词汇入诗，以此去表达他们的佛学思想，或者营造出一种独特的禅境。可以推测，这些诗文的创作皆受到姚广孝较为深刻的影响。
由以上所论，可略见姚广孝诗文理论的特色及价值。在思想上，姚广孝与当时的文人谈佛论道，以和谐交流的方式传播了佛学思想；文学创作上，在姚广孝的影响下，不少文人创作了诸多富含禅思、禅理的作品。此外，姚广孝的诗文集还曾在日本流传，而且姚广孝还给不少日本僧人的文集写过序言，这些史实皆反映出姚广孝的文学思想的曾广泛的流传。可以预见，相较于姚广孝丰富的文学思想，如今学界对姚广孝诗文理论的研究还有着进一步深入的空间。而且在以后的文学思想的研究中，需更加重视历史上这些身份特殊，亦僧亦儒的诗僧，重现他们文学理论的价值。
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致谢
三年时光匆匆而过，再回首，宛若昨日。三年来，最难忘的便是我的导师张勇教授，在第一次读书报告会中告诫我们：“入门须正，立志须高。”但如今想来，却十分羞愧。导师此言虽时常在心中回响，但实际上我在这匆忙的三年的时光中，并未认真读过几本书，也未曾下过功夫进行学术研究。所幸，三年来全靠良师益友相助，在他们的帮助下才能一路走到现在。心怀感恩，只愿诸君未来安好。
程门立雪今古传，师训铭心重似山。首先必须感谢我的导师张勇教授。记得未见张老师之前，张老师便细心地安排了日后的学习任务，并告知了学校各方面的情况，由此便觉张老师应该是一位温润儒雅的学者。在见到张老师后，才知张老师不仅有着学者的风度，更是一位良师。三年来，张老师对每位学生的学术方向都给出了针对性的建议，对学生的疑问也是知无不言言无不尽，谆谆教诲，如沐春风。特别是张老师“文史哲”结合的治学方法，为我们点明了学术研究的方向，也激发了我们的学术兴趣。师恩如此，无以为报，但求日后与师共饮，不忘教导。
其次，感谢那些曾洗涤过我心灵的授业恩师。江守义老师，看似不苟言笑，其实是一位心直口快的可爱的人儿。他以严谨风格，一丝不苟的态度，带领我们领略西方文艺理论的魅力；项念东老师最让人难忘的便是他充满磁性的嗓音，项老师温和真诚、雅人深致，眼睛里总充满着对每位学生的期待与鼓励，激发我们对各种问题的求知欲；章池老师则明眸皓齿，和善可亲，总能给人以明快清爽之感。在章老师的指导下，我们才能走进传统戏剧的世界；李伟老师，八零后教授，我的老乡，刻苦勤奋，英姿飒爽，他就如一颗闪亮的明星，指引着我们前进的方向；侯宏堂老师，深谙《周易》,洒脱自然，他诙谐幽默，在不经意间引导我们获得心灵的逍遥与自得；乔东义老师，中通外直，温文尔雅，乔老师对文艺美学有着独特的见解，也正是在乔老师的教导下，我们才能一窥美学的宏大世界。还有如我们大哥一般的何江波老师，一位年轻学者，惊才风逸，作为我们的辅导员，在任何问题前总是站在学生的最前面，身姿挺拔，为我们遮风挡雨。还有很多老师，曾在这三年的时光中，在我的生命中涂抹了浓墨重彩的一笔，如陈霄老师、余本玉老师、李平老师、桑农老师……有幸来到安徽师范大学，又幸进入文学院文艺美学教研室学习，有幸遇到这些需我终生铭记的人儿。
以文常会友，唯德自成邻。最后，我还需感谢我的同窗好友。感谢范夏勋、刘朝元同学，总是带着我打篮球，我们的班长倪亮亮同学，总是带着我打羽毛球。生命在于运动，生命不息，运动不止。感谢相文同学，无私的分享给我们众多的学术资源。感谢我的室友，曹思远同学、支琪皓同学、董方子同学，三年时光多谢关照，以后的路还要一起走。最后感谢我的同门、师姐、师妹师弟们，多谢您们的帮助与支持。海内存知己，天涯若比邻。
岁月静好，不负韶华。
牛鹏二零二零年五月
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