身残志坚姚溪山 芗剧追梦五十年

姚波

身残志坚姚溪山 芗剧追梦五十年

2013-07-24 09:18    稿源： 漳州新闻网   

姚溪山给芗剧演员说戏。 　　今年5月24日，作为漳州戏剧界唯一代表，姚溪山应邀出席在台湾成功大学举办的“台闽民间戏剧国际学术研讨会”，他激情澎湃地作了题为《幕表戏在地方戏曲发展中的定位与贡献——以漳州芗剧为例》演讲，并演唱了歌仔戏(芗剧)“杂嘴调”，博得了满堂彩。时至7月下旬，回忆起当时演讲的场景，年逾七旬的姚溪山仍然兴奋不已，他说：“能把芗剧这种地方戏剧推到国际上去交流，我的梦圆了！” 　　姚溪山追梦五十年，在芗剧创作道路上摸爬滚打，不断超越自我，努力打造精品力作。他一共创作、改编、整理了100多部(集)芗剧剧本，以及大量的小戏小品曲艺节目(大约400多万字)，他创作的剧本供芗剧团搬演上万场。 　　细数着老姚在芗剧创作取得的丰硕成果，令人不禁动容，是怎样的梦想激励着这位腿脚残疾的老人一路前行，克服种种困难，耗尽毕生精力和热情执着追求。 　　说起姚溪山的芗剧梦，还要从他年幼的那场病讲起。7岁那年，姚溪山突然得了一场大病，历经三年多的病痛折磨，姚溪山的病有了好转，却落得左脚残疾。但残疾反而激起了姚溪山当作家的“梦”。 　　1971年，姚溪山被调进县里重新组建的文艺宣传队(芗剧团)，担任专职创作人员。当时他领到一个任务，创作一部反映全省先进典型——石码渔业大队事迹的大戏。姚溪山满怀冲动与激情，挑灯夜战几个晚上，捉住“五条黄花鱼，迫出大鱼群”的情节，构思并写出《东海渔歌》的初稿。 　　谁料初稿竟被“枪毙”，姚溪山没有因此灰心，他拄着拐杖去蹲点，走进渔民家、来到织网厂，下到渔船上，与渔民同吃同住、同出海捕鱼。有一次刮台风，他特地赶到崇武，冒着狂风巨浪，搭小舢板上机帆船开座谈会，一个不小心他的拐杖被网绳绊住，差点摔进大海，幸好一位渔民眼急手快，把他拦腰抱住。在渔业队一年多的体验生活，他真切地感受到广大渔民的内心情感和精彩人生。他终于有了新的灵感重新创作《东海渔歌》，到省里表演之前，县里特地为渔业队举行专场演出，很多渔民看得热泪盈眶，他们想不到这“捉鱼”粗人的故事也能被“文化人”搬上舞台。散戏后，很多渔民朋友围住老姚，纷纷启言致谢，把老姚说得心都沸腾了。他从渔民的脸上读到了自己的价值，也体会了追梦的艰辛与快感！ 　　初尝芗剧创作的“甜头”，姚溪山的创作热情高涨，进入了创作的丰收期。1978年，他根据闽南革命烈士王占春的光辉事迹，创作了大型现代歌仔戏《龙岭春晓》，参加“福建省革命历史题材创作调演”，荣获全省调演优秀剧目奖。该剧后来更名为《双剑春》，晋京参加“国庆三十周年献礼演出”，首次把歌仔戏(芗剧)艺术推向京华，引起轰动。《双剑春》被专家誉为填补了“全国献演反映三十年代革命斗争题材”的空白，荣获文化部颁发的“创作三等奖”。第二年，老姚赴京领奖，作为一名残疾人，登上了国家级领奖台，他百感交集。 　　随后，老姚又与魏乃聪合作，创作、整理、改编《三凤求凰》《吕蒙正》《双教子》《金石情》等一批脍炙人口的古装戏，演遍漳码厦，誉满九龙江。特别是古装戏《三凤求凰》成为首部由香港东方唱片公司录制成芗剧盒带的优秀剧目，在国外华人地区经久传唱。1990年，老姚的剧本《王侯泪》《赌妻》《信义亭》由厦门电视台、厦门音像出版社拍摄成电视片，率先把芗剧推向电视屏幕，引起轰动。 　　1995年，姚溪山创作出现代芗剧《侨乡轶事》，荣获“福建省现代戏优秀剧本征文”剧本一等奖，经龙海剧团开排，赴省参加“全省现代戏调演”，剧团再获八个奖项。为了将《侨乡轶事》打造成精品，特邀著名戏剧家陈贻亮、王评章亲自指导，1997年7月晋京演出，代表福建省参评中宣部“五个一工程”奖、文化部“文华奖”。后来《侨乡轶事》又获得了“田汉戏剧奖”、福建“百花文艺奖”。福建著名戏剧评论家王评章评价姚溪山：“愤怒和同情似乎使他一下子要成为有深刻思想、能把握捕捉时代的精神主题的剧作家。” 　　2002年，老姚已满六秩，到了退休年龄。家人认为他已被破格晋升为副教授级的二级编剧，梦想成真，也该停笔享福了。但老姚抱定“艺术家没有退休”的理念，他激情不减，笔耕不辍，创作、修改了《泪洒天波府》、《诰命审虎》、《梅柳传奇》、《驸马闯宫》等10部剧作，由福建省文艺音像出版社拍摄成戏剧舞台艺术片DVD，公开出版发行；他创作的芗剧小戏《县官审皇帝》获文化部第十一届“群星奖”、小品《诚信不能掺水》获福建省“首届小品曲艺大赛”创作金奖。他还应邀为台湾歌仔戏剧团编写歌仔戏《情牵万里樊江关》，在全台湾巡演。 　　2012年，老姚步入古稀之年，他欣喜地收获两项珍贵的“寿礼”：经龙海市老科协的推荐上报，省有关部门审核批准，老姚晋升为正高职称——国家一级编剧；老姚创作的歌仔戏剧本《憨人大传》再获“福建省第25届戏剧汇演优秀剧本征文”二等奖。跻身国家一级编剧，老人感慨地说：“这是对我50多年芗剧创作最好的肯定。” 　　⊙郭东福姚艺聪曾忠仁文/图

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乡土奇葩绽芬芳——论姚溪山对歌仔戏地方特色的传承

来源：233网校论文中心

【摘要】闽南歌仔戏作家姚溪山，继承并发扬了歌仔戏的草根性，保留本剧种的特色，地方色彩浓郁，作品深受群众喜爱。本文从其剧作的乡土题材，对民间习俗的展现及运用方言写作等几个方面，具体分析其对地方戏特色的传承。
【关键词】歌仔戏姚溪山地方特色
        歌仔戏形成于田间地头， 散发着浓郁的泥土芬芳与生活气息。生长于乡间的姚溪山深谙其文化内蕴，他的创作继承了歌仔戏丰富多彩的草根性。姚溪山出生于一个小渔村， 从小身体残疾， 但勤勉好学， 曾师从歌仔戏宗师邵江海，后成为县剧团专职编剧，代表作有《双剑春》、《月里寻夫》、《疯女恋》和《保生大帝》等。他的作品既赢得专业人士好评，又深受群众喜爱，是目前最有影响力的歌仔戏作家之一。
        当前，地方戏创作中存在一些普遍趋势：一方面剧本用普通话写作；另一方面，在舞美、身段、表演等各方面向京剧靠拢。这就使地方戏的个性特色被弱化，剧种特征不明显，从而失去了自立于民族戏曲之林的生命之本，也失去了众多支持地方戏的观众。而姚溪山的作品地方色彩浓郁，充分发扬本剧种的艺术精神，走生活化、平民化的道路，因此叫好又叫座。
        一、乡土题材与民间习俗
        （一）贴近地方的题材内容
        歌仔戏是在闽台地区产生并发展起来的地方剧种， 它的根基在民间，观众群体主要是平民， 其中大多为农民。作为百姓劳作之余的休闲方式，歌仔戏必须满足大众的欣赏需求，而无法承担过于严肃、过于深刻的思想内容。姚溪山自觉站在百姓的立场，以民间的视角选择题材，搬演老百姓熟悉、关心的身边事。
        《月里寻夫》改编自歌仔戏传统剧目，讲述安溪茶工周成因为海禁滞留台湾六年，家中妻子月里望眼欲穿、饱受相思之苦，决定冒险偷渡到台。周成惦念家中老母贤妻，却由于种种原因不得不另娶新妇， 重重误会与矛盾就此展开。
        这个故事具有十分鲜明的地方色彩。自古以来，闽台两地联系十分密切，人员、经贸往来频繁。明清之际，闽南人曾数次较大规模赴台拓荒，剧中提到的“海禁” 在历史上也确有其事。严酷的“海禁”使无数家庭分隔两地，亲人无法团聚。“月里寻夫”的故事是一代闽南人民生活的真实写照。近代，国民党退守台湾之前，又从闽南地区抓“壮丁”，带走一大批青壮年， 让不少家庭妻离子散。几十年的热切思念与祈盼，使人们对于团圆的渴望不断积聚，感情一触即发。在此背景下，姚溪山对这一传统剧目的整理与改编，唤醒了人们心中埋藏的历史与现实的双重情感，具有震撼人心的艺术感染力。
        另一作品《保生大帝》讲述被尊为“保生大帝” 的吴夲的传奇经历。吴夲为北宋闽南人氏，终生行医济世，救人无数， 后成为闽南人民信奉的医神，至今在闽南、台湾地区仍香火旺盛，是两岸共同的民间信仰。姚溪山将人们尊崇的“神”用戏曲这一世俗的方式展现出来，贴近百姓生活，既满足了人们求新求异的心理，更是对本土文化信仰的弘扬。
        《侨女英魂》敷演年轻的抗日女英雄李林的感人故事，《忠诚谱》表现漳州“110”维护治安、服务群众的先进事迹。这两出戏取材于历史与现实，前者的主人公李林是福建龙溪人， 曾在厦门生活、学习；后者所写事件均发生在漳州。因此，剧中的人物和事件都与闽南地区密切相关，观众看戏时自然会产生一种亲切感。
        总体上说，无论是古装戏还是现代戏，姚溪山的作品总是洋溢着浓郁的生活气息， 表达人们共同的愿望和理想。贴近地方、贴近生活，这使他的戏从一开始就具有了吸引大批观众的先决条件。
        （二）展现民间习俗与乡间生活
        姚溪山生在农村，长在农村，自己就是农民中的一员，因此对老百姓的生活了如指掌。他将农村生活中的小插曲、娱乐方式或者某些民间习俗、民间说法搬上舞台，从而使作品的草根色彩十分明显。
        《月里寻夫》第七场《拜庙》，讲述周成、阿美和贡糖姆分别来到祖师庙朝拜。由于这天“清水祖师庆寿辰”，所以“五路香客来不尽， 焚香添油表诚心”， 祖师庙现场还有各种表演，包括大鼓凉伞、车鼓阵、公背婆、高甲戏（“南管”）、舞龙舞狮、棚仔艺、踩高跷、歌仔戏（“锦歌落地扫”）、大鼓吹和八音民乐等等， 简直是一场民间曲艺大联展。这正是闽南地区民间信仰的真实写照。闽南人民保留了许多古老的习俗， 每逢诸神寿辰，善男信女都要前去烧香庆贺，并请来民间艺人进行表演， 既娱神又娱人， 声势十分浩大。
        姚溪山十分自觉地以百姓的视角审视生活、审视大众，在戏曲舞台上反映出百姓心目中世界的面貌。《县官审皇帝》中有这样一个小细节，胡小姐抢到石凳后命令女婢：“快拿饮料和肉饼， 姑奶奶要吃补脾”。看到这里，有心的观众也许会忍俊不禁：胡小姐贵为知府千金，竟然拿肉饼当零食？ 其实这正反映了百姓纯真朴实的想法。在生活水平较低的年代，人们的温饱都成问题，若能吃上肉饼，在他们看来已是十分奢侈的享受。于是以此推之，便认为知府家中过的定是天天都能吃肉饼的好日子，出门时还能带上几个当零食；却不知富贵人家早已吃腻了大鱼大肉，取而代之的是各种精致清淡的点心。
        《疯女恋》剧中也有类似情节。尚书之女骆秀芳在父亲猝死的严重打击下突然发疯。府中长辈“三姑婆”与严县令偏听偏信：“胡仙师讲过，小姐乃是得了‘花疯’，‘花疯’就得‘花治’了！ ”所谓“花治”，就是给小姐招女婿，认为“新婚大喜可破煞，喜到病除两成全”。事实证明，这种方法纯属无稽之谈。“花治”之后，小姐病情丝毫未见好转。若依常理， 官宦人家受过教育、见多识广，不易听信江湖术士之言。相反，“花疯”“花治” 的办法倒极有可能是民间流传的“土方”。作者将民间的情节套用到官宦人家身上，实际上表现的却是百姓的生活和思想。  

        二、质朴生动的方言
        （一）化用俗语，原汁原味
        歌仔戏面向闽南地区的广大观众，道白、唱词均为闽南方言，带有浓厚的地方特色。姚溪山直接以闽南语写作剧本，显得生动活泼、通俗晓畅，保留了原汁原味的乡土色彩，也避免演出时由普通话转化为闽南语而导致某些语言韵味的流失。在他的作品中，随处可见日常口语化、方言化的词汇和语句。例如， 将床称为“眠床”，将清晨称为“透早”， 形容走路慌张迅疾用“紧狂”、走路小心翼翼用“猫手猫脚”等等。
        《月里寻夫》中，荷兰人被称为“红毛”，以其不同于常人的特征作为指称， 透露出人们对外国人既鄙夷又惊异的复杂心理。至今台湾仍有一个旅游景点名为“红毛城”，就是当时荷兰侵略者修建的城堡。同一剧中，周成与阿美争相承担“重婚”的责任，互相为对方开脱， 月里看在眼里，恨在心里，唱道：“我看他， 一个鼓来一个锣， 一个唱来一个和。”这句话形象地展现出当时的场面， 月里认为两人配合默契， 一唱一和，故意在她面前扮演恩爱夫妻，因此更加妒火中烧。

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        《县官审皇帝》一剧，胡小姐被人称为“虎伯母”。这个词在闽南语中用于形容凶恶狠毒的女人，常被老人家用来吓唬不听话的孩子。胡小姐也不甘示弱， 她形容皇帝：“我以为他敢是孙悟空那只泼猴？原来是个三百斤柴炖不烂的老骨头。”寥寥数语，胡小姐的蛮横泼辣便显露无遗。
        类似从民间生活中直接借用、提炼出来的词句在姚溪山的戏中比比皆是。他还将俗语、谚语等民间智慧的结晶嵌入自己的作品中，从而使戏剧语言既朴实生动，也不乏简洁隽永；既接近世俗生活， 又时时发出睿智的闪光。《疯女恋》里，管家骆嫂形容家道中落的尚书府是“蜜糖罐里装黄连”，形容外表风光无限的尚书府，实际早已没落，人丁凋零，那种悲苦只有生活在其中的人才能知晓。而柳玉贞自诉守寡扶孤的悲苦， 叹道：“我好比鱼落油鼎两面煎。”“鱼落油鼎两面煎”， 比喻柳玉贞既要面对青年守寡的空虚寂寞，又要承担抚养疯女的责任，身心遭受着双重的煎熬。
        喜剧当中，这种充满智慧的语言更是随处可见。“龟相假冒海龙王”这句话来自民间的神话传说。《三凤求凰》里， 徐文秀代替少爷蔡青对对子，被婢女桂香识破，她就用神话中的“龟相”与“海龙王”比喻这两个人，显得生动俏皮，又不落“狐假虎威”的套路。蔡兰英女扮男装参加科举考试，并以男子身份与徐文秀打过交道，可笑他竟认不出，于是兰英便用“我看你不输山伯憨大呆”来取笑他，调笑之中又流露出对心上人的情意。
        （二）巧用谐音、双关制造笑声
        姚溪山巧妙运用方言的谐音双关， 制造出了非凡的喜剧效果。最突出的是在《县官审皇帝》中，胡小姐为逃避审案与周县令套交情，于是有了下面一段对话。
        小姐你真的不认哩我？ （唱）阮老爸认你做契囝， 算来你是我契兄。
        县令我是你契兄？（旁）无惜体面“野赤赤”！ （唱）本县从来无搞“第三者” 你别败坏我名声。[1]  
        相信演到这段剧情时，观众席一定是笑声一片。问题出在胡小姐对辈分的推论上。单从字面看，她的话似乎有理有据。关键在于“契兄”这个词。在闽南语中，它被用作专指“情夫”的贬义词， 而其本义倒几乎被人淡忘。因此，无怪乎周县令一听便急忙辩白，维护自己的名誉。作者故意让胡小姐误用“契兄”一词，引人发笑，增强作品的喜剧色彩。
        另外，周县令说的“退堂吃贡糖”一句，将完全无关的两种事物连用，则是巧妙运用谐音打趣。作者让身处古代背景的人物说出“第三者”、“上班”等现代词语，也是出于增强喜剧性的考虑。巧用方言进行适当的插科打诨，使姚溪山的作品兼有了乡土性和趣味性。
        姚溪山是生活的有心人，平时就注意搜集各种生活语言， 又曾师从集编、导、演、音乐创作于一身的“歌仔戏宗师”邵江海，潜心学习编剧技巧，尤其在语言艺术方面受益颇深。邵江海“是方言大师， 有着广博的民间生活语言词汇”，“能自如地运用方言八声， 从而使唱词、道白那么微妙精彩地响应、共鸣着歌仔戏音乐。”[2]
所谓“名师出高徒”， 经过邵江海的悉心调教，加以平日自身生活累积，难怪姚溪山的戏剧语言既朴实自然，又生动有趣。
        结语
        无论是题材选择、故事设计，还是语言运用，姚溪山都有意识地吸纳与发扬本土文化，有意识地满足观众的趣味和要求，因此，他的创作深深地打上了草根的烙印，他本人也因此被誉为“平民剧作家”。王评章先生曾经如此评价道：“他的戏没有文人或者知识分子气， 情节故事大起大落，传奇性强，语言也粗朴生动， 他与农村的草台融为一体， 几乎继承了歌仔戏草根性的全部特点。”[3]  
        姚溪山的成功经验对目前的戏曲创作不乏启示。他总结自己数十年的创作经验时强调两点： 一是必须懂得人， 二是必须懂得戏。
        所谓“懂得人”，就是作家需要具备丰富的生活阅历， 熟谙各地的人情世故、民俗风土，悉心揣摩观众的心理和情感。
        所谓“懂得戏”，就是注重戏剧舞台艺术的综合性。熟悉语言、音乐、锣鼓和演员行当，并在创作中自觉协调各方面的关系，才能创作出名副其实的“场上之曲”。
注释：  
[1] 姚溪山．《姚溪山剧作选》． [M].北京：中国戏剧出版社，2005 年． 第267 页．  
[2]同上．第4 页．  
[3]同上．第7 页．