[常识讲稿]诗歌常识浅谈（姚文长）

姚文长

诗歌常识浅谈

2011．3．3

       我们《清溪浪》里的分类为“诗文”，是因为有人把“文”也投来了，不好拒绝。当然，源于诗歌的文章是欢迎投的，如：对诗歌理论的研究探讨、对诗歌的体会心得、对诗歌的创作领悟等。

我们“诗书画影研究会”。“诗”应是诗歌。不说“研究”，但愿应当了解“诗歌”，所以在大桥的推荐下，我来谈谈诗歌。

一、诗歌的界说：

      诗歌是我国文学史上最早出现的一种样式，文学是个复杂的东些，人们对它的分类的不同，诗歌的归属就不同。

      常见的文学作品有以下三种分法：

（一）二分法：韵文、散文。诗歌就在韵文中。

      韵文，是指语言具有一定节奏、韵律的文学作品。如诗歌等。

      散文，是指语言没有一定节奏、韵律的文学作品。如小说等。

      这种分法，是从语言的特点来划分的，我国“五四”运动之前，就是这样划分的。它忽视了文学作品在反映生活、塑造艺术形象的不同特点，因此，局限性大，近来很少采用。

（二）三分法：叙事类、抒情类、戏剧类。诗歌在叙事、抒情、戏剧中都有。

      叙事类，指通过对具体事件的描述，表现人物性格、反映社会生活、表达作者思想感情的文学作品，一般具有比较完整的人物和情节，篇幅较长，主要有叙事诗、小说、寓言等。

      抒情类，指通过作者直接抒发对生活的感受来反映社会生活、表达作者思想感情的文学作品，一般没有完整的人物和情节，篇幅较短小，主要有抒情诗、抒情散文等。

      戏剧类，指直接通过作品中人物的语言和动作来塑造形象、反映社会生活的文学作品，具有完整的人物和情节，篇幅较长，主要指戏剧文学（剧本）。

      这种分法，从古希腊开始，就在欧洲各国流行。它的优点是按照塑造形象的方式来划分，比较有利于人们理解不同种类的文学体裁的内在特点，有一定的科学性。它的缺陷是过分强调塑造形象的方式，对没有人物形象的文学作品特点就没注意，因此容易把这类作品如杂文、报告文学等，排斥在文学作品之外。另外，忽略了诗歌、散文的特点（它们是叙事抒情结合的），把它们一分为二了。

（三）四分法：诗歌、散文、小说、戏剧文学。这里把诗歌独立出来了。

      诗歌是由三分法中抒情类的诗歌与叙事类的诗歌组合而成的。

      散文是包括除诗歌、小说、戏剧文学之外的一切文学作品。

      小说是从三分法叙事类提取出来单独成为一类的。

      戏剧文学是同三分法的戏剧相同的。

      这种划分，是我国“五四”以来对传统文学体裁的分类方法。它既注意了塑造形象反映生活的不同方式，又照应了作品体制上的差别和语言运用上的特点。当然，这种分法也不是完美无缺的，它的分类标准不统一，如：分诗歌体裁时着眼于语言，分戏剧体裁时着眼于塑造形象的方式，所以，运用起来会发生重迭交错。如戏剧文学里有诗歌，诗剧是归于诗歌还是戏剧？散文诗是归于散文还是诗歌？

      文学体裁的分类是相对的，不是绝对的。各种分类都有自己的特点。随着社会生活的不断前进，随着文学体裁的不断发展变化，文学体裁的分类必然相应地不断变化。

      不管它的归属怎样，还是给诗歌下个定义吧。诗歌的概念古今有异。我国古代，不配乐的叫“诗”，如古代的古风、律诗、词等，配乐可唱的叫“歌”，如汉乐府、现在的歌词等，现在则统一称之为“诗歌”。诗歌是一种用丰富新奇的想象和富有节奏、韵律的语言，高度概括地歌唱生活、抒发感情并采用分行排列的一种文学体裁。

二、诗歌的分类：

      诗歌这种文体可以说是与人类的语言同时产生的。人类早期的诗歌与音乐、舞蹈三位一体，这个特征深刻地影响了诗歌文体的抒情性和诗歌语言的音乐性的构成。几千年来的诗歌文体经历了从简陋到多样、从单一到复杂的演变轨迹。在今天，人们给纷纭复杂的诗歌现象归类时已取得了下列的共识。

（一）抒情诗与叙事诗

　　以诗歌的表现内容和表达方式作标准，诗歌可分为抒情诗和叙事诗。

      抒情诗是以作者的口吻抒发主观情绪情感的诗体。作者把社会生活做了“主观化”和“自我化”的处理，所有的诗歌意象都因经过了作者心灵的改造而出现个性化的变形，它没有完整的人物形象和事件过程，即使出现了少数人物形象和事件形象也是作者寄寓强烈主观感情的形象片断。它一般篇幅短小，常常借助主观抒情的艺术手法创造情感强烈的自我形象，也常常喻情于记叙、描写之中。抒情诗在历史上形成的基本体式有山水诗、风景诗、边塞诗、咏物诗、赠友诗、怀古诗、爱情诗、哲理诗、讽刺诗等。曹操的《观沧海》、李商隐的《无题》、冰心的《春水》等就是上述抒情诗体式的典范。如咏物诗《水调歌头 咏石》：

      宁碎亦难扭，掷地响铿锵。/纵然烧煅成末，洁净自如霜。/曾补青天一角，更塞沧波万顷，取火露锋芒。/万里长城在，亘古立苍茫。 /     铺路基，负枕木，举钢梁。/喜看列车呼啸，滚滚向前方。/或作擎天巨柱，或作等闲路础，一样热心肠。/哪怕成齑粉，为尔垩雕墙。/

      叙事诗是以叙述者的口吻来刻画人物、叙述事件的诗体。与抒情诗相比，它有较完整的事件情节，能采用各种手法来描写人物；而与小说、戏剧、影视相比，它的情节比较单纯并跳跃较大，人物性格比较单一，使用的细节较少，叙述语言比较概括并充满激情。叙事诗人“不是在讲说一个故事，而是在歌唱一个故事”（何其芳《谈写诗》），历史上已有定型的叙事诗其基本体式有史诗、神话诗、寓言诗、故事诗、英雄颂歌、诗剧、一般叙事诗等。古希腊时代的《伊利亚特》、高尔基的《海燕》、我国古代的《孔雀东南飞》、现代李季的《王贵与李香香》就是这种诗体的代表。

（二）格律诗与自由诗

      以诗歌的表现形式作标准，诗歌可划分为格律诗（包括古代格律诗、现代格律诗）、自由诗（包括民歌、散文诗）等两类。

      格律诗是依据固定的格式和严密的韵脚进行创作的诗体。这种诗体在每首诗的行数、每行诗的字数、某一个诗句的节奏和某一个词的声韵等方面都有不能任意违反的格式和章法。如王之涣五绝《登鹳雀楼》：“白日——依山——尽，/黄河——入海——流。/欲穷——千里——目，/更上——一层——楼。”四行、每行五字、每行三个音步,每句平仄要求是(仄)仄(平)平仄，平平（仄）仄平(韵)。　　平平（平）仄仄，（仄）仄仄平平(韵)。双句末尾押韵、押ou韵。在诗歌诞生的初期，人们为了便于朗诵和吟唱，就通过某些特定的格律来构成诗歌语言的音乐性。在诗歌文体漫长发展历史中又区分出了古代格律诗和现代格律诗。

      古代的律诗、排律、绝句以及词、曲就是古代格律诗的具体样式。律诗只有8句，绝句只有4句，它们都限定于固定的平仄韵律中，律诗的中间4句两联还有严格的对仗。词和曲更有固定的词牌和曲调，它们虽然诗句长短不一，但它们的平仄格律比律诗和绝句有更严格的要求。这些严密的格式形成了诗歌一唱三叹、节奏和谐的音乐性。

      现代格律诗的形式规范正在探索中，闻一多在30年代、何其芳在50年代都曾提出过现代格律诗的形式规范并且自己还身体力行地付诸创作实践；现在的作者们也试验了“同字体”（如九言诗）、“同顿体”（如三行韵式）、“对称体”及“素体”（每行5音步，不押韵）等现代格律诗的形式，但是中国目前还没有产生真正意义上的有影响的现代格律诗。从诗歌文体特定的抒情性和音乐性来说，中国当代诗歌非常需要现代格律诗的充分发育和生长。现代格律诗在借鉴外国格律诗（如十四行诗等）的成功经验和继承中国古代格律诗的优秀传统方面，有着一片很值得写作者们探讨的广阔天地。

      顺便谈谈对联。对联又称楹联、对偶、门对、春贴、春联、对子、桃符等，是一种对偶文学，是利用汉字特征撰写的一种民族文体。它起源于桃符，是格律诗的派生，有人把它叫诗对。后来又产生了散文对，它不讲韵，不拘平仄，不避重字，不过分强调词性相当，有人就把它排在诗歌之外。

      自由诗是与格律诗相对而言的。它特指在诗歌语言形式上不受格律限制的较为自由的诗体。每一行诗的字数，每一节诗的划分（行数），每一篇诗的节奏和韵律（一韵或转韵）都没有固定的格式。它一般是根据作者内在情感的起伏变化安排诗歌意象和诗歌语言的节奏旋律。古代的一些骈文、铭赋，我看也应该属于这一类。如刘禹锡的《陋室铭》。这种无诗歌形式束缚的自由使得它成为最流行的一种诗体，也成为诗歌爱好者们比较乐于接受的一种诗体。郭沫若的《天狗》、艾青的《光的赞歌》、舒婷的《致橡树》就是自由诗的优秀之作。

      特别要提一下前些年出现的“朦胧诗”，它晦涩难懂、思想模糊，虽说可以探讨，但绝不是自由诗的方向。

（三）歌谣与散文诗

      歌谣是人民群众集体创作并能口碑相传的诗歌。歌谣的形式生动活泼，它和自由诗一样不受固定样式和格律的拘束。歌谣语言具有浓厚的生活味，经常使用比兴和夸张来创造诗歌意象，体现出想象丰富、简洁明快、易记易唱的诗歌风格。包括山歌、信天游、盘歌、儿歌、民谣、童谣、打油诗以及说唱文学的花鼓、金钱板、连箫、清音、评书、快板、车灯调、三句半等。如《四川童谣 海椒离不了》：一二三四五，海椒拌豆腐。/一二三四六，海椒渀腊肉。/一二三四七，海椒炒子鸡。/一二三四八，海椒醮老鸭。/一二三四九，海椒焖黄狗。/一二三四十，海椒烧鱼翅。/生活天天好，海椒离不了。/

      散文诗是兼有抒情诗和抒情散文特点的一种诗体。它是诗的某些表现性元素与散文的某些再现性元素的巧妙融合的产物。它采用散文的自由灵活的形式来传达精炼内蕴的诗歌意象，它虽然不像诗歌那样分行排列和押韵，但它的语言仍然是具有内在的节奏感和音乐美。它在艺术手法上多采用暗喻和象征，在几百字的短小篇幅中，把诗情、画意、哲理融为情景交融的诗境。泰戈尔的《新月诗》、鲁迅的《野草》、郭风的《叶笛》都是优秀的散文诗作。

三、诗歌的欣赏：

（一）集中概括的抒情

      诗歌的艺术形象比起散文、小说来有一种高度的集中与概括的特点。臧克家的《三代》，用6行诗就概括了旧中国农民代代不可改变的悲剧命运。这种集中与概括，要求进入诗歌的人、事、景、物、理的必须是典型的、精炼的，它们的艺术联结与组合是跳跃的、省约的。它没有了小说形象的逼真性和散文形象的写实性，没有叙事性文学的那种情节枝蔓和场面环境。诗歌艺术形象的大部分资源来自于诗歌作者的主观心灵，是诗歌作者主观感觉的具体化材料，体现了一种概括生活、超越生活、变形生活的表现性审美特征。

      诗歌文体发展的历史证明诗歌是人类表达、渲泻情感的较好载体。诗歌作者在具体的写作过程中，以能否表达出主观情感为目的来选择和提炼诗歌意象，创立和设置诗歌意境，诗歌语言的种种使用技法也是为了更准确、更细致、更熨贴地抒情达意。离开了人类抒情的动机，诗歌就没有了产生和发展的动力。如《水龙吟 晨望》：

      近山不皂不明，隐约中岭山岚绕。/峦叠几座，田隔几冲，雾凝几道。/渐远渐微，渐微渐渺，远山难找。/有峥嵘山顶，奇峰险坳，白茫中，倏然冒。/     河里江中水淼。/那烟气，猛张妖袄。/无能冲刺，无心实干，底层虚奅。/遮了滔滔。盖了汩汩，迷了雄浩。/看不清，大水奔腾面貌，可听河哮。/

      诗歌形象抒发的情感从表现形态上看是具体的、个性化的，它直接源于诗歌作者个人的诗美体验。但优秀诗歌的审美品质却是在这种个性化的情感里集中概括了人类深层的情感状态和人性深层的情绪体验。不同时代的人们喜欢吟咏李商隐的爱情诗，是因为“相见时难别已难，东风无力百花残”的诗歌意境概括了人类一种刻骨铭心的相思、痛摧肝肠的离别、生死不渝的忠贞这样的共同的情感体验。诗歌作者抒写的是“小我”的情感，但它走向人类“大我”的境界是诗歌艺术得以永久流传的根本原因。

（二）大胆神奇的想象

      诗歌形象传达的情感虽然是概括的、典型的，但它在艺术表现上必定是具体的、形象的，诗歌艺术的关键就是将无形的情感化为有形的意象，将抽象的观念化为生动的具象，把作者的情感形象化。这种感情形象化是通过诗歌意象来具体实现的。诗歌意境的最小艺术单位就是一个诗歌意象。诗歌意象是作者的意中之象，是客观外界的人、事、景、物、理经过作者情感的孕育而重新创造出来的独特形象，它是一种带上了强烈的主观色彩但又与生活物象截然不同的能在人们头脑中用想象感知的具象。客观性、主观性、独特性、概括性的融合是它的基本特点。着眼于诗歌意象的数量来考察，一首诗可以是以一个意象为主来结构，也可以把多个意象并置结构。着眼于诗歌意象的性质来考察，意象又可以分为描述性意象和拟喻性意象。描述性意象是作者的情感与客观物象相融合时，客观物象大于主观情感的具象。它是饱蘸着作者的情感（有时也使用各种修辞方法）来对生活的形象作实景描摹，在意象形态上基本上不变形。拟喻性意象是作者主观的抽象的情感具象化时产生的意象，它不是感官式的而是心理式的印象，它是作者记忆中的表象在情感的作用下发生的重塑，它超越生活的本相出现了变形。如《晨游七仙湖》：

  我

     踏着朝霞

        来到七仙湖边

旭日

    才从东方

       跃出水面

顿时

    微微的水波

      被朝阳染得

         红了一大片

没有风

    水波

      从何而起

         我用搜寻的目光

            寻找波源

啊

    原来是

       七位仙女

         在湖中

           拨弄着水

她们的神态

    是那样的

       自在

          悠闲

她们的头

    露在湖面

       额上

          脸上

             耳朵上

                还挂着水珠

                  在旭日下

                     一闪一闪

她们在

    梳理着头发

       那绿色的发丝

          被水浸透

           在旭日下

              腾腾生烟

  她们在欢笑

      那欢快的笑声

        此起彼落

           时隐时现

她们在歌唱

    那清脆的歌声

       好像七重奏

          多么悦耳

             多么和谐

突然

    她们好像

       发现了我

  于是

     在讥笑

        在嘲讽

           在乱谈

“没勇气的

     怕这湖水深的

        我们讨厌

           赶快滚远”

“快下水来吧

      快到我们中间来吧

         勇敢者

           男子汉

              我们喜欢”

她们

    商量过的么

      竟对我

        响亮而整齐地

           呼出

              这挑逗性的

                 语言

我

    没听到则已

       既然听到

          怎能示弱

            怎能罢免

于是

    我驾起小舟

       扑向她们中间

      不管是哪一种意象，诗歌作者需要运用大胆的、神奇的想象把它们组合为特定的诗歌意境。在大胆的、神奇的想象的作用下，诗歌意象的组合不像小说那样是一种体现因果关系的联贯式组合，也不象散文那样是一种突出作者个性的散跳式的组合。诗歌意象是一种突出作者情感的飞宕式组合。这种飞宕式组合，既没有时间线索来串连，也没有空间位置来依附，它完全根据作者抒情表意的需要来排列、组合意象。意象与意象之间有巨大的跌幅，意象与意象之间有快速的转换。这种飞宕式的组合形成了特定的诗歌意境。

（三）分行排列与精炼优美的语言

      诗歌意象在语言呈现方式上更有显著的特征。在语言的外观上，诗歌意象采用了行列的形式来展现形体。当代诗歌理论总结的诗歌语言的行列方式有：以闻一多的《死水》为代表的9字4顿的“整饬的行列”；以郭沫若的《天上的市街》为代表的或长或短的“参差的行列”；有以贺敬之《放声歌唱》为代表的“递进的行列”；有以戴望舒的《雨巷》为代表的“回环的行列”，如上所举的《晨游七仙湖》就是“阶梯式的行列”。行列的形式产生了诗歌语言特有的节奏感和韵律美。在语言的内涵上，诗歌语言在物化意象时特别讲究精炼的内蕴，它要通过大力度的炼字、炼句，以较小的篇幅来完美地容纳高度概括的内容。诗歌语言以这样的外观与内涵形成了区别于小说、散文的新奇优美的审美特征。

      诗歌的艺术是有多义性和朦胧性存在，对诗歌的理解欣赏，允许仁者见仁，智者见智。欣赏时，可以根据自己的阅历加以想象、推断，进行再创作。“诗无达诂”就是这个意思。

四、诗歌的写作

（一）培养发现、捕捉诗歌意象和诗歌灵感的能力

      诗歌意境的最小艺术结构单位是一个意象。诗歌的写作常常是从作者对生活中某个人、事、景、物、理产生了独特的诗美体验而获得的第一个意象开始的。诗歌创作的灵感就是诗歌作者对情感能够具象化、主观情志能够文字化的一种突然顿悟和把握。无形的情绪突然有了有形的形象，抽象的观念突然有了具象，这使得诗歌作者的心理结构和语言结构有了豁然的改组更新。这种诗歌的写作灵感有短暂性、突变性和不可重复的特点。长期艰苦的文学修养和积极努力的艺术构思是诗歌写作灵感得以爆发的基础。

      诗歌灵感出现后，应迅速准确地将灵感体验到的内容及时地意象化；灵感体验意象化后，应及时准确地将意象化为诗语和诗句。这就是诗歌写作“灵感——寻象——寻言”的三阶段。相当多的人不能完成这个三阶段的写诗过程。有的人虽有灵感体验，但未能及时地将诗美体验化为诗歌意象；有的人在脑海里虽然形成了诗歌意象，但不能及时准确地将诗歌意象词语化、文字化，这样一首诗仍然活跃在作者的脑海里而不能成形。因此，发现诗美，体验诗美，传达诗美是一个诗歌作者应该具备的心理结构和语言能力。这种心理结构和语言能力不是天生的，虽然它与人的诗歌天赋有一定的关系，但主要还是可以通过后天的学习和训练来培养、提高。初学诗歌写作，反复学习、吟咏优秀诗歌，排除一些日常生活的功利内容，静心地投入感情去咀嚼生活，努力培养一种把抽象情感有形化、把内心体验意象化、把内心意象词语化的感受能力和表达能力，使“灵感——寻象——寻言”的诗歌写作三阶段顺利地连接和实现。

（二）用新奇精美的语言传达诗歌意象

      诗歌写作中用于传达诗歌意象的不是人们日常生活中熟悉的语言，而是一种新奇的精美的变形语言。初学诗歌写作最大的障碍就在于这种诗歌语言能力的贫弱。可以从下面几条途径来训练、提高诗歌语言的能力。

1、精选动词

      诗语在传达诗美意象时首先可做的工作是精心锤炼表现意象动态的动词。动态的意象较之静态的意象更能凝聚读者的审美注意。一个诗歌意象往往因一个优美、确切的动词而曜曜生辉。艾青的诗句：“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀。”阮章竞的诗句：“层层绿树重重雾，重重高山云断路”。一个“封锁”，一个“断”，使诗歌意象非常生动地立于纸上。

2、嫁接词语

      汉语和其它语言比较起来，它的词法最自由，词性最不固定。诗歌作者可以利用汉语的这个特点，改变某些诗句中词语的性质，使诗歌意象出现新奇、陌生的形态。台湾诗人洛夫的诗句：“左边的鞋印才下午／右边的鞋印已黄昏了。” 台湾诗人蓉子的诗句：“每回西风走过/总踩痛我思乡的弦。”“下午、黄昏”本来是表时间的名词，在这时嫁接为动词，整个意象便生动活泼起来。蓉子诗句中因有了“走过”，后一句嫁接“踩痛”使意象显得新颖又独特。

3、一词多义

      小说、散文的语言一般为了避免歧义，往往只显示一种意义，而在诗歌语言里，诗歌作者为了制造意象的多义和内涵的丰富，却有意创造一词多义的诗句。张烨的《妙龄时光》这样写道：“你又站得远远了／微笑着注视我的琴声／你会永远记住初练的琴声吗／”诗句表层讲“初练的琴声”，但它的另一层含义是“初恋的情声”，一个词明显地隐涵着两层不同的意义，显得含蓄多情。

4、跳跃省略

      小说、散文的语言因为侧重再现意象，它的语言形态比较平实细密，讲究句与句之间清晰的纹路。诗歌语言要侧重于表现主观心灵，再加上它的篇幅限制，它必须借助跳跃和省略，跨跃一些过程性的叙述，省约一些小说、散文语言中必不可少的连接语和转折语，创造一种“语不接而意接”的诗歌语言，以此来引发诗歌读者丰富的自由联想。
5、超常组合

      精选动词和一词多义是尽可能发挥一个词的多重内容，跳跃省略是从删减某个词的角度来增加内涵。超常组合则是故意违反一般的语言常规，利用汉语词语多变的词性和组合关系，机智地把一些互不相关的词语嵌连成一个诗句。这种嵌连，可以是具象动词与抽象概念相接，可以是不同感官的感觉词语交错，以这种陌生的变形的诗句使诗歌意象传达出诗歌作者微妙的情感（通感）体验。臧克家《春鸟》里写的：“歌声／像煞黑天上的星星／越听越灿烂。”就是典型的例证。

6、句法多变

      这是在诗句的词序和句式上制造新奇陌生的手段。像徐志摩的：“轻轻的我走了／正如我轻轻的来”的倒装语序，改变了正常语句形态，以陌生化的效果来表达诗歌作者的独特的内心感觉。

（三）用丰富神奇的想象组合诗歌意象

      诗歌作者在把意象词语化的同时，也要考虑借助想象把一个一个的意象组合为整体的诗歌意象系统。组合成什么样的诗歌意象系统就会产生什么样特定的诗歌意境，传达出什么样的诗美体验。诗歌作者的组合意象方法因为神奇想象的介入，显得比其它文学文体的组合方法更自由、更大胆、更出奇不意。许多一般人很难发现的意象之间的联系，在诗歌作者独特的主观心灵的体验下奇妙地连结组合为一个艺术结构，产生令人惊奇的诗歌意境。诗歌意象的组合方法虽然千变万化、形态各异，但作为诗歌艺术构思的基本规律和基本类型，下列几种主要的组合类型可供诗歌作者借鉴。

1、并置式组合
　　邹获帆一首题为《蕾》的诗歌这样写道：“一个年轻的笑／一股蕴藏的爱／一坛原封的酒／一个未完成的理想／一颗正待燃烧的心／”诗人一口气并列排出5个意象来描绘花蕾的风姿。诗人把花蕾感觉为“笑”、“爱”、“酒”、“理想”、“心”，这是非常独特的诗美体验，当诗人将它们全部并列为一个意象系统时，具象的花蕾与一些抽象的情绪情感连接了，5种意象的并列，把一种对青春的礼赞作了突出的渲染。这种并置式组合是把表面上看来跳跃很大，一般人认为是互不相干的意象，由诗歌作者内在感情体验将它们联结起来。这种组合方式是从意象开始又终于意象，读者几乎直接读不到诗人隐藏很深的情感，需要读者透过这些并置的意象系统来细心咀嚼它的深意。这是现代朦胧诗、意象诗比较常用的组合方法。

2、交错式组合

      这种方法也要组合众多意象，但是诗歌作者有意把完全相反、互相矛盾的意象组合在一起，构成一正一反、一平一奇的意象系统，造成一种出人意料、发人深省的审美效果。这种意象组合方式在中国古诗中十分常见。“朱门酒肉臭，/路有冻死骨”（杜甫），“战士军前半死生，/美人帐下犹歌舞”（高适）都是典型诗例。在新诗写作中，这种组合方法也常见。何宜陵的《变迁》这样写道：“田野上的花/被爱她的人/关进珐琅瓶蓝色的围墙/急流中的船/被嬉戏的浪/搁置在金色的沙滩/在一部人间的喜剧里/在一部人间的悲剧里/”花长在田野与关进花瓶，船的前进与搁浅，这些矛盾的意象交错组合，给人的启迪比一般的陈述更为显豁与深刻。

3、突反式组合

      这种方法也要组合众多意象，诗歌写作者先从一个核心意象出发，围绕它组合一些层层推进的相似的意象，待诗歌意象的渲染做足后，最后推出一个相反的意象，形成先扬后抑、先虚后实的诗歌情境，而最后一个意象，才是这首诗的真正旨趣。台湾诗人郑愁予的《错误》，先放笔写了一个可爱少女在等“我”重温旧梦的3个意象，但最后一个意象，“我”只是打江南走过的“过客”，这一意外把“美丽的错误”引起的哀怨情绪传染给了读者。这种组合意象的方法有其特殊的审美情趣。

       毛泽东说过：“诗当然应以新诗为主体，旧诗当然可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”