越剧皇后姚水娟墓

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越剧皇后姚水娟

中国网 china.com.cn　　时间： 2009-03-04

姚水娟 (1916—1976) ，浙江省嵊县后山村人，原名姚文贤。1930年进群英舞台科班学艺，先工生，后工旦。开笔师父为男班演员竺焕泉，教得细、教得深。武功师傅为绍班的竺基焕，教得严、教得狠，使姚初入梨园就学得扎实的基本功。在科班后期又得女子越剧创始人金荣水的亲授，学会了几出“新衣戏”(小衣戏)，如《倪凤扇茶》等。教学中注重人物内心感情的表现，致使姚的表演以细腻传神取胜。学演期间，饰《蜜蜂计·狱中缘》一折中薛小英一角，演得情深意切，众口赞绝，为姚崭露头角的出名戏。由此，未出师门便于1932年春被“越新舞台”聘为客师，流动演出于嵊县、宁波、绍兴城乡。
  1935年8月，在宁波大光明戏院上演新编戏《仙宫艳史》，使用了机关布景，姚的演功出色，《时事公报》上称她是继施银花前辈之后的新秀，冠以花容月貌、文武兼备、青衣悲旦，并赞为“越剧主席”。至抗战前，她率班在杭州大世界演出，把《碧玉簪》中的李秀英演活了，当时的浙江省省长兼杭州“大世界”游艺场经理的张载阳，在看戏时被她的表演深深激动，高呼“妙，三花不如一娟!”(三花指施银花、赵瑞花、王杏花，一娟指姚水娟)从此，誉传历史。1938年初，随“越升舞台”到上海，演出于通商、老闸等戏院，搭档小生是李艳芳。是年7月，与竺素娥组班“越吟舞台”，演出于天香戏院。她锐意革新，聘请樊篱(迪民)为专职编剧，上演了含有抗战意识、伸张民族正气的《花木兰》，并打破越剧只演老戏的保守路子，引起舆论界重视。接着，又出演《西施》、《冯小青》、《燕子笺》、《貂蝉》、《天雨花》、《孔雀东南飞》等新编剧目，社会影响日益扩大，被有关报刊冠以“越剧皇后”称号。1939年春节，出版了越剧史上第一本演员个人专集——《姚水娟专集》。
  1939年“歇夏”后，与魏素云组成水云剧团，取消班长制，实行经理制。1940年秋，又与李艳芳合作组建越华剧团，在皇后、卡德、龙门等戏院轮番演出。新编剧目之多，在各戏班中占首位。尤其是《蒋老五殉情记》、《啼笑因缘》、《泪洒相思地》等上座率极高。《泪》剧连演80多场，创造剧界连演场数之记录。在当时她的声名之盛达到顶峰，成为改良越剧的代表人物。嗣后，先后与王水花、张桂莲、竺素娥合作，直至1946年7月6日结婚辍演。在沪演出8年多，总计演出5 000余场。她善唱[四工调]，喜紧弦响唱。勤于向兄弟剧种学习，曾从绍剧、京剧、杭滩、湖滩、北方大鼓中汲取营养。中气充沛，能运用“海底翻”技巧，一口气连唱十几句而字字清晰。表演功底全面，能饰各类旦角，亦能反串小生，曾串演韩世忠、许仙、梁山伯等。擅演剧目甚多，传统老戏中即有《倪凤煽茶》、《盘夫索夫》、《琵琶记》等。
  1954年在《盘夫》中饰严兰贞，获浙江省和华东地区戏曲会演一等奖。1962年，上海越剧院由海燕电影厂、香港大鹏影业公司合拍戏曲电影《碧玉簪》，由袁雪芬提议特邀其饰演李夫人一角。30年代末、40年代初，丽歌和胜利唱片公司为她灌录了《碧玉簪》、《泪洒相思地》、《西施浣纱》、《范蠡与西施》等剧唱片5面。与竺素娥合灌的唱片有《借红灯》、《索夫》、《书房会》、《化缘认妻》等8面，与李艳芳合灌的唱片有《十八相送》共6面。1951年7月加入浙江省越剧实验剧团，主演了《王秀鸾》、《千夫所指》、《新梁祝哀史》等剧。1952年编入浙江越剧团，与来自文工团的青年男女演员实验男女合演改革，在《罗汉钱》中饰媒婆、《一篮草子》中饰农村妇女充满生活气息。还主演了《秦香莲》、《庵堂认母》等。1953年被选为浙江省人民代表和政协委员，后又选任浙江省戏剧家协会副主席，为中国戏剧家协会会员。1956年，由她口述、何贤芬笔记整理成《姚水娟表演艺术》一书由浙江人民出版社出版单行本。1957年被错划为“右派”，后较早摘帽，并予平反。1961年进浙江艺术学校教学，培育了首届越剧班一批花旦学员。“文化大革命”中倍受折磨。1976年患癌病逝于杭州。

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越剧皇后姚水娟艺术集锦

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越剧绝版赏析（“三花一娟”唱片三） 姚水娟

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追忆越剧改革先驱「越剧皇后姚水娟」[size=0.75em]阅读：3002011-09-06 02:07
[size=0.75em]标签：杂谈
[size=1.06em]剡欣先生的《追亿越剧改革先驱「越剧里后姚水娟」》发表在《嵊讯》第十期上．从该文题目「追忆越剧改革先驱」八个字就可看出作者对姚先生所具有的难得的深厚感情。作者是从越剧发展的真实历史来说明「越剧皇后姚水娟」是「越剧改革先驱」这一论断的。笔者曾把《嵊讯》第十期借给姚先生的亲属阅读。他们读了剡文後，都非常感激作者对姚先生的充分肯定。笔者也多次拜读例文。在拜读中发现有几个细节与事实略有出人，有几处描写得过於简略。虽然这些有出人的细节不影响 剡文所阐述的主要观点，但回忆文必须真实．因此笔者认为有必要加以校正和补充。 （一）剡文云∶「婚後两年，即民国三十八年（-九四九年）春，她丈夫跟着国民党撤离大陆去台湾，而姚水娟愿与两个婴儿留在杭州，但她决未想到刚新婚两年的恩爱夫妻这一别竟成为夫妻诀别。」魏绍昌在《<姚水娟傅>读後校补》)见《牡丹傅奇》．一九八二年福建人民出版社出版)云∶「一九四九年全国解放，第二年楼介清便抛弃妻女（大女儿两岁，小女兜才双满月）出走．一去不复返了。」据魏文可知楼介清於一九五o年才离大陆去台湾，而不是「一九四九年春」;姚先生与楼过了四年多的夫妻生活才分别，而不是「两年」。
（二）剡文云∶「「越剧皇后」成了人人可差唤的「老丫头」。这般苦苦地过了五长年，才根据她的「服罪表现」摘掉「大右派」「政治帽子」．但末平反昭雪不白之冤．只让她解脱苦力劳动去省艺术学校任教。」这段文字与事实略有出人。姚先生进浙江戏曲学校（即剡文所云省艺术学校）时．尚末摘「右派」帽。浙江戏曲学校校长张西华先生是一位既有事业性又有远见的领导干部，他为了办好戏校，请京剧大师盖叫天先生每星期给学校上一次课．把昆曲大师沈傅鲲先生、姚傅薌先生调到戏校任教，也颇有胆识地把「反共女将」、大「右派」姚先生调到戏校越剧班仕花旦主教。张校长为了发挥姚先生的积极性，打报告经过上级批准。於一九六一年摘掉了姚先生的「右派」帽子。姚先生在六十年代初到一九六六年「文革」发生前这段时间的，心情愉快，专心致志地培养学生。正因为这样，「文革」中造反派把张校长打成「死不改悔的走资本主义道路当权派」和「牛鬼蛇神的保护伞」，对他进行残酷地斗争。姚先生不到四年就被摘掉「右派「帽子．而不是「五长年」後。剡文误。
（三）剡文云「荣军砸台」事件「给姚水娟加深了「艺人低人一等」的切肤之痛．促使她痛下不再演戏告别舞台的决心。从此，「越剧皇后」销声匿迹无影无踪了。」据笔者所知，姚先生退出舞台与她结婚有关。抗战胜利前後即民国三十三年（一九四四年），姚先生曾遭受一个姓何的汉奸流氓的纠缠不休．幸亏不久这个家伙在苏北乡下被当地反抗他敲诈勒索的农民结束了他恶贯满盈的狗命，姚先生也因而得以虎口脱险。民国三十四年（一九四五年）春天姚先生回嵊县探亲，她此行有寻觅自已归宿的打算，在乡下她特意打听过早年相识的-个姓裘的青年人的下落．结果证实这个青年已经投军身亡，又找不到别的合适对象，她才死心回到上海。姚先生通过上海的邻居介绍认识了楼介清，并於民国三十五年（一九四六年）秋天在上海结婚，从此定居在杭州，做了四年多的家庭妇女生涯。
（四）剡文在阐述姚先生被「穿上花旗袍高跟鞋打扮成「官大大」游街示众」这一细节比较简略，兹补充如下∶
一九六六年「史无前例的无产阶级文化大革命（以下简称「文革」）辍轰轰烈烈地开展後，在杭州文化界首批被游斗的是国画大师潘天寿先生．京剧大师盖叫天先生，「越剧皇后」姚水娟先生。潘先生爱画秃魔．被诬为「有阴暗心里」、「反动学术权威」;盖先生被诬为「戏霸」、「狗叫大」;姚先生是「反共女将」、大「右派」，又是「越剧皇后」．更是被横扫的「牛鬼蛇神」了。一九六六年九月八日，姚先生被揪到杭州胜利剧院批斗，笔者亲眼所见。姚先生穿着旗袍被挂着「反共女将」的牌子站往台上，她高呼着「我冤枉！我冤枉!」并且尿裤。造反派头头在台上大声发表议论，说姚先生在批斗前喝了肥皂水，有意对抗群众运动．结果被游街示众（其实早就安排好的）。事後．姚先生告诉她的大女儿，那天她喝了些「敌敌畏」．喝了些脸盆里的水．想自杀。在「游街」的路上．她又咬断舌尖想自杀，亦末成。
（五）剡文云∶「终於在用「喷气式」批判她时惨遭右臂骨折。」据笔者所知，姚先生的骨折不是「喷气式」引起的。一九六八年开始「清理阶级队伍」．姚先生是被清理的对象。当时酷刑成风。省戏校学生张某一边让姚先生在地上爬行．唱「我是牛鬼蛇神」的歌 一边抽打姚先生．打得姚先生遍体鳞伤．手臂骨折。姚先生被打得较惨的，还有一次是在浙江越剧团排演厅。她被人用脚从台上踢到台下。这些打人凶手至今末绳之以法。使姚先生想不通的是，在打她的凶手中有的是她平时比较关心的学生。
（六）关於崇仁镇农民为姚先生等越剧明星打抱不平事件的补充。一九六九年，由浙江越剧一团、二团，浙江昆剧团，杭州越剧团，浙江戏曲学校联合成立下「浙江越剧斗批改干校」，实际土是「斗批散」干校。军宣队、工宣队进驻干校担任组导。在江青「砸烂文艺黑线」的号召下．干校掀起了「砸烂越剧」的高潮。军宣队、工宣队决定把「越剧皇后」姚水娟先生以及越剧明星张茵（廿八都人）、陈佩卿（黄泽人）、金宝花（富润人，崇仁是外婆家）、钱鑫培（长乐人）等押往崇仁镇让「贫下中农批判．肃清流毒」。结果事与军宣队、工宣队的预计效果完全相反，这些越剧明星深受崇仁镇乡亲父老的喜爱，在批斗会上农民打抱不平．军宣队和工宣队的带队人只好在背後咒骂「崇仁的贫下中农觉悟不高」中返杭。他们想不到，这些越剧明星在嵊县会有这样深的基础，与农民会有这样深厚的感情。他们不知道，嵊县人爱看越剧这种家乡戏，他们是看着这些越剧明星长大并成名的。在这个世界上，还有什麽人比嵊县人更了解越剧和越剧明星的呢?可见「砸烂越剧」是不得人心的。
（七）剡文云∶姚先生「临终时既无分毫银行存款，又无亲朋借款，只有现钞四十八元人民币。」这段文字与事实也略有出入。姚先生患卵巢癌住院期间，尹桂芳曾多次到杭州探望姚先生。另见到姚先生的两个女儿都将生育，尹便提出她
愿意出钱雇一个保姆服侍病人．尹的好意使姚先生感动，但被姚先生婉言谢却了。「姚水娟去世时只遗下仅剩五十元的存摺．这使她的亲友都感到十分意外。」（见魏文，同上）。
以上校补均为细节。弄清这些细节於编撰《姚水娟年谱》足有益的。
裘樟松
摘自〈嵊讯〉第13期

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马寅初1955年在杭州与姚水娟及其女儿佩莹、佩华合影。另两人左为金宝花，中为张茵

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越剧皇后姚水娟在温州

2013-03-16 11:33 来源：温州晚报 编辑：李如婷 浏览：1476   发表评论

□沈不沉   在越剧诞生至今百余年中，虽然名优叠出，但能够登上“越剧皇后”宝座的却只有姚水娟一人，这顶桂冠最初由京剧表演艺术大师梅兰芳亲自挥毫题赠。1938年9月，上海《戏报》、《戏世界》、《戏剧世界》三家报纸联合举办由读者投票选举“越剧皇后”，结果姚水娟独占鳌头，荣登“越剧皇后”宝座。   姚水娟曾两次来温州演出，一次是1936年6月；另一次在1956年3月，两次都引起巨大的轰动。   上世纪30年代初，女子越剧初现舞台，观众趋之若鹜。温州福禄林游艺场老板徐子卿看到这一商机，亲赴宁波，聘请正在走红的姚水娟所在的“龙凤高升舞台”来温州演出。单是一出《盘夫索夫》就一连演了7天。   姚水娟(1916～1976) 1930年进群英舞台科班学艺，先工生，后工旦，初师男班演员竺焕泉，后又得女子越剧创始人金荣水的亲授，1932年春受聘于越新舞台，开始了她的艺海生涯。姚水娟来温州演出，头天的泡戏正是后来成为她的代表作的《盘夫索夫》，这时她芳龄才20岁。   《盘夫索夫》是越剧骨子老戏，当越剧还处在“小歌班”时代，就已经有了这出戏，后来发展出【四工调】，《盘夫索夫》就和【四工调】的命运紧密相依，《盘夫索夫》在无数次的演出中，依靠【四工调】从路头戏逐渐成为本子戏；而【四工调】也在姚水娟无数次的《盘夫索夫》演出中得到不断的改进与完善。   早在1935年，姚水娟在宁波大光明戏院演出时，媒界已经有 “越剧主席”、“花容月貌”、“文武青衣悲旦”等等美誉。1937年，她在杭州“大世界”演出《碧玉簪》，演到《归宁》一场，李夫人问起女儿嫁到王家后情景时，女儿却满腹哀伤有口难言，不敢向母亲表明到王家后所受的冷落与凌辱，只能用强颜欢笑瞒过娘亲。当夫婿王玉林差人送来书信，命李秀英原轿去原轿归时，秀英痛苦至极，无奈只得顺从夫意，不得不再次欺骗母亲，跪地挥泪告别。姚水娟在这一系列倾注全部真情的表演深深打动了观众，席上一片欷歔之声。当时“大世界”经理张载阳正在台下看戏，他被姚水娟真挚的表演所感动，突然情不自禁拍座高呼：“三花不如一娟！”这一高呼，震惊全场（所谓“三花”，指的是与姚水娟同期的著名越剧演员赵瑞花、施银花和王杏花）。从此，“三花不如一娟”便在越剧观众中广泛传播。   就在姚水娟第一次来温州演出时，还发生了一桩举世为之震惊的重大新闻：1936年6 月6 日，杭州《东南日报》突然刊发消息：“著名越剧演员姚水娟在温州福禄林游艺场演出时，突遭歹徒袭击，身中六刀毙命，警方正在缉捕凶手”云云。消息刊出后，引起社会的普遍关注，上海、杭州、绍兴、嵊县等地相继发来电报、电话询问。温州观众更为关切，纷纷拥到福禄林游艺场询问，虽经游艺场负责人徐某再三解释，该新闻纯属谣言，但拥挤在门口的观众仍将信将疑，及至姚水娟亲自出来对观众的关切表示谢忱时，大家心头的一块石头才落了地。   6月11日，杭州《东南日报》再次刊出署名“小筑”的文章《姚水娟被刺之谜》。温州《浙瓯日报》于6月14日全文转载。此文大意是说姚在温州演出走红，当地劣绅邹某捧场甚力，而某公司职员林某亦因捧场与邹某发生矛盾，邹某即雇流氓于观众席上对林痛殴，此时姚水娟正在台上演出，见状即避入后台。由于在场军警及时维持秩序，未发生其他事故。   1956年1月，姚水娟随她所在的浙江越剧团再次来到阔别20年的温州，在人民大会堂演出她的代表作《盘夫索夫》，观众拥挤的程度是历史上是少见的，此戏连演半个月，却依然一票难求。令许多“娟迷”因买不到票而扫兴不已。   就是这样一位誉满神州的一代名优，她的遭遇却十分悲惨。建国后的姚水娟因其艺术成就极高，1953年被选为浙江省人民代表和政协委员，后又当选浙江省戏剧家协会副主席、中国戏剧家协会理事。就在姚水娟离开温州返回杭州的4个月之后，反右运动席卷全国，尽管她为人一向低调，谦虚谨慎，但依然在劫难逃，被划为右派。文化大革命中更是受尽折磨，几次自杀未遂。不幸的是，她未能等到粉碎四人帮之后的拨乱反正，1976年因癌细胞扩散溘然长逝，终年70岁。

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忆越剧故乡嵊县和姚水娟，范瑞娟作

发布时间：2007-06-20 15:36

浙江的嵊县，位於会稽山东麓。秦始皇东巡会稽，命人挖剡坑以泄王气，这坑就在嵊县的星子峰处，因名剡县(后才改名为嵊县)。我爱嵊县，不仅因她是我出生地，她也是越剧的故乡。

据我了解，在一八五二年前后，嵊县南乡马塘农民金其炳创立了“落地唱书”，这是越剧形成雏型前的最初形式。由於残酷的封建压迫，严重的自然灾害，嵊县农民有的逃荒；有的卖儿卖女；有的靠租种地主的土地也不能维持最低的生活。在生活的逼迫下，一些能歌善唱的农民每到农闲季节，三两成群，沿村卖唱，收的报酬就是听书人家送的白条(年糕)、粽子，赖以度日。在我童年的时候，还能见到这种“沿门唱书”的老艺人，背着钿褡，沿门卖唱，我则跟在后面听。有的人家关起大门或派专人守在门口拒绝卖唱艺人进门，艺人的回答是：“勿唱勿唱偏要唱，正月头尾高兴相，粽子年糕水千张(百页)，随便多少喜洋洋！”

这种“落地唱书”逐渐由挨家挨户说唱变成在茶店酒肆坐唱，最初仅有一张案桌，桌围上面写着说唱艺人的名字，艺人就在案桌后方说唱，开始仅一人，后来逐渐增至两人，也有三人的．一人主唱，主唱者手执三跳板立於案桌后方，帮腔者在案桌右侧(若有三人则其他二人分立两侧)， 手执册板，并伴以尾声。他们敲起来的声音“的笃”、“的笃”，这是后来被群众称为“的笃班”的原因吧。由於帝国主义列强的侵略进一步深入，军阀混战，田租赋税年年加重，说唱艺人连半农半艺、半手工半卖唱的生活也过不下去了，不少艺人索性弃农从艺(或弃手工从艺)，把唱书作为唯一的职业。如魏梅朵、马阿顺、张云标等老前辈就是这样。职业化后，他们更加注意吸收其他剧种的优点来丰富自己，用更多的时间来编写唱词，琢磨唱腔，主唱者还加入了简单的身段动作，成为边唱边做的说唱形式了。但说唱时期的唱做，没有离开那案桌后面。

据嵊县“越剧之家”在一九六六年前的调查和杭州大学中文系越剧史科研究组在一九六二年的调查：一九Ｏ六年起，“落地唱书”才第一次登上农村舞台，艺人们用几张八仙桌拼起来作台，也有用稻桶和门板搭成的台。艺人们也开始采用了简单的服装装(借用男人的秀才帽、马褂、竹布大衫，女人的竹布衣裙、“嫁妆衣”)和简单的化妆(胭脂、铅粉)。越剧从此进入了“小歌班”的阶段，形成了越剧的雏型。即从一八五二年那时算起，从“落地唱书”发展到搬上舞台，前后经历了五十四年之久。

比起其他剧种来，越剧是比较年轻的，但也经历了不寻常的历程。她是生长在江南农村的一种地方剧种，一经采取戏剧形式就显出其旺盛的生命力。从一九O六年第一次搬上农村舞台起到进入城市，只经历了四年左右的时间。可是为了在城市站住脚，越剧前辈们又进行了艰苦的努力。据我所知，“小歌班”从一九一七年进入上海后，屡遭失败，直至一九二O年后，男班老艺人白玉梅、王永春、相小泉、刘全玉以及魏梅朵、马阿顺、张云标、马潮水等前辈对剧目内容、艺术形式、音乐唱腔上作了一定程度的改革，才使男班打开了局面，使小歌班得以在上海这一大城市里初步站住了脚。比如：剧目内容上除了演出富有农村生活气息的《养媳妇回娘家》、《卖婆记》、《卖青炭》之类的小戏外，又增加和改编了许多古装传统剧目，上演了《碧玉簪》、《琵琶记》等剧。特别是白玉梅(花旦)参照说唱曲本《梁祝哀史》，首先初步塑造了祝英台的形像，并与王永春(小生)配演，此后不久，由相小泉(小生)和刘金玉(花旦)二位前辈就该剧“十八相送”、“楼台会”两段进行了进一步的艺术加工，初步塑造了梁山伯的形像。后来又经过张云标把梁祝两个人物的唱词适当地增减----成为四句轮唱，使梁祝两个人物的个性更加明朗化，就此给越剧《梁祝》奠定了基础。剧目上的改革，使“小歌班”更受观众喜爱，不仅适应农村观众的要求，也开始适 应了城市观众的要求。一九一九年“五四”运动以后，社会上大力提倡“妇女解放”，《梁山伯与祝英台》等剧目也适应了这股新思潮，这可能是这次改革成功的主要原因。而艺术形式和音乐唱腔上的改革，要数魏梅朵、马阿顺(另外尚有张云标等前辈)为当时的“闯将”了。以前，“自拉自唱自打家伙”，不仅演员很吃力，而且吃力不讨好；“梅朵阿顺斑”首先将表演和乐器分开，不仅使演员能一心钻研演技，而且也为音乐唱腔上的改革创造了良好的条件。他们还改变了小歌班时期不用丝弦、人声帮腔的原始形式，试以二胡、钢腿琴．三弦伴奏，仍以鼓板掌握节奏，唢呐和板胡也偶而出现了，也试着加进了锣鼓。这些尝试为后来的越剧乐队的配置打好了基础。

一九二三年夏，自王金水在嵊县施家岙组织第一副女子越剧科班起，越剧又开始了新的历程。据屠杏花老大姐回忆，同年这副班子第一次进入上还，当时在闸北“升平歌舞台”演出的男班艺人，主动让出场子，她们才得以登台。但毕竟艺术上还十分幼稚，终於惨遭失败，只得回嵊县；幸在乡间演唱获得了成功，才得以保全，末遭解散。施银花、屠杏花、赵瑞花、沈兴妹等老大姐对越剧同样起了推动作用。特别是施银花老大姐，发展了“四工调”，这在以后很长一段时间内成为越剧的主腔。由於她们的演出，播下了越剧的种子。直至这副班子在一九二八年解散时，女子越剧已在浙东观众的心上扎下了根。一九二九年我的出生地嵊县黄泽成立了第二副女子科班，紧接着嵊县西乡崇仁、东乡后山等地又出现了一些女子科班，涌现了魏素云、筱丹桂、张湘卿、贾灵凤、竺素娥、姚水娟等一大批越剧女演员。如果把施银花等老大姐称为二十年代越剧史上的代表人物，那么姚水娟则是三十年代越剧发展史上的代表人物。


(二)


姚水娟是嵊县晋溪人，她的父亲姚耕松因常到嵊县后山贩盐，后即在后山定居下来。姚水娟出生在后山，她属龙，生日是阴历八月十四，故应是一九一六年九月十─日出生的。我是一九二四年一月六日(阴历十二月初一)出生在嵊县黄泽。从出生地来说，黄泽离后山根近；从年龄来说，我比姚水娟小八岁；从学艺时间来说，我又比姚水娟晚五年。她是一九三O年四月廿五日正式投身嵊县后山白佛堂“群英舞台”学艺的。她是我名副其实的大姐。

谁不爱自己的家乡？谁不夸家乡好？历代诗人对我的家乡多有吟咏。李白有句道：“借问剡中道，东南指越乡，舟从广陵去，水入会稽局长；竹色溪下绿，荷花镜里香。”杜甫则咏：“越女天下白，鉴湖五月凉，剡溪蕴秀异，欲罢不能忘。”白居易也写过剡江游记》，陆游写过《嵊县赋》。我的家乡嵊县确实是个山明水秀的好地方。自古以来，人们将剡溪与鉴湖并称为越中胜景，所谓“东南山水越为首而剡为面。”我与水娟姐都是喝这甘冽、清彻的剡溪水长大的。可惜我们生不逢时，旧社会嵊县穷苦人家的女孩子，光是山水好，也不能填饱我们的肚子，当时我们这些女孩子，只有三条出路：一是当童养媳，二是做童工，三是进戏班学戏。我与水娟姐等都选择了这第三条路。科班学戏的辛酸，流动演戏的艰苦，这是我们这一辈都亲身经历的。我总感到自己在这段时期，真象无窝的小鸟一样。

我是一九三五年四月十八日(阴历三月十六)十一岁时投身嵊县黄泽“龙凤舞台”学艺的。我的科班生活是充满血泪的。这我将在自己的回忆文章里详细叙述，这里只想举一个例子：有一次，我所在的科班去宁波柴桥演出，连夜饿着赶路走得精疲力尽，再加正逢下雨天，我们是越走越重，越走越冷，实在吃不消了，不管三七廿一，就在路旁凉亭石板上躺下了。老板赶来，一个个打醒我们，我们只好敲敲自己胸口，再走路。快到柴桥时，有个师姐妹摘了路旁金桔园里的二颗金桔吃，碰巧给园主看到了，告诉了我们的班长(老板)。老板就罚我们站好，每人五记手心，打了个“满堂红”。这种挨饿受冻，挨打受骂，都是“家常便饭”。说实话，要经得住艰辛的科班生活，确实不容易。而我们这些穷孩子毫无退路，除了熬下去，别无它法。我虽然没有与水娟姐在一个科班，但当时我们这些学戏的女孩子的遭遇是一根藤上的苦瓜，要想“出山”，付的代价那就更大；成名是更不容易了。十二岁我在科班挂了头牌，先后在宁波、杭州等地农村演出。而姚水娟则已进入杭州“大世界”，在浙东出了名。

一九三七年日本帝国主义发动侵华战争，我所在的科班在战乱中解散了。我只得逃难回转家乡。

这时姚水娟她们也因战乱回到嵊县。大家都在战乱的苦痛中煎熬着。到了一九三七年十二月，我科班师姐妹吕雪娥来告诉我，说她姐姐吕福奎与姚水娟、李艳芳、商芳臣、袁金仙等人都打算到上海去演戏，是刘香贤组的“越升舞台”，也要小生，问我是否愿意同去，如去就叫我做二肩小生。当时我决定随她们同击，以闯开一条生活出路。可是亲戚邻里们知道后纷纷前来劝阻，他们说眼下日寇侵占上海，许多在上海做工的同乡人都逃难回乡，你怎么反往上海跑呢？这不明明是去送死？我爹妈也舍不得让我走了。但我决心已定。我想：赚性命钱就赚性命钱吧！李艳芳、姚水娟她们这些出名演员每月议定要拿─百二十元包银，我只拿二十五元，她们的命比我值钱许多，她们能去，我有什么舍不得去的？想不到这次分手，竟成了我们母女生离死别的最后一面。因为后来在一次日寇轰炸时，她被惊吓死去，临终前她还呼唤着我的名字！


(三)


记得到上海的那一天，正好是年三十夜，当时水娟姐的班子，住在上海苏州河泥城桥南首的一家“通商旅馆”。我是第一次进入这个大城市，而且我是从一个小科班进入“越升舞台”这样一个大戏班，再加要与姚水娟这样出名的演员搭戏，我是很高兴的，下决心一定要演好戏。

这家通商旅馆有一间能容纳二百人左右的厅堂，对外就称为“通商剧场”了。这里既是剧场又是我们戏班的宿舍。一九三八年一月卅一日(戊寅年正月初一)，我们这个戏班在“通商”正式演出了。当时我才十四岁，水娟姐也不过廿二岁，记得老板安排我在第二天正式登台，在初二、三两天夜《三笑缘》(前后两本) 饰演文征明一角。文征明是个解元公，按理我应该戴解元巾，但我的全部戏装除了一只包头箱，只有一条大红裤子。我托人去借一顶解元巾，但人家不肯借，老板“只认衣衫不认人”，他见我没有“行头”，就断言我不值每月二十五元包银，克扣掉五元不算，而且还拖欠不付。从此，我反正是“失落随带”，叫演什么就演什么，有缺就补。虽然这样，我每次演出，经常是第一个去化妆。我早些化妆候场，一是为了能演上戏；二也为了能早点立后台看戏、偷戏。当时学戏、演戏就是这样难啊！也正因为这样，使我有机会得以亲睹水娟姐的许多演出，领悟到她的艺术才华。

我们这个戏班是“八．一三”后进入上海的第一副越剧戏班。我们先在“通商”演了二个月，后转至“老闸”演了三个月，再去“大中华大剧场”演了一个月。在此期间，竺素娥、王明珠、陈苗仙、王杏花、筱丹桂、施银花、庞天红、赵瑞花等大姐也先后来沪。李艳芳意欲去与瑞花老大组合作，於是水娟姐找了科班的老搭档竺素娥来搭班(“越升舞台”也在此时改名为“越吟舞台”)，使我又得以看到竺素娥大姐(我习惯称她为全芬姐)的演技。一九三八年八月初，天津路煤业大楼新辟“天香大戏院”，就邀了我们这副班子去。一直到第二年的春天，水娟姐、全芬姐和我始终在这个戏班里。

根据现在查到一九三八年一月卅一日至四月卅日、七月一日至九月卅日的一百四十九天中较完整的资料统计，在这六个月里我们戏班共演出了一百十八个大戏和小戏。在此期间，我们演出较多的剧目是《碧玉簪》、《盘夫索夫》、《梁祝哀史》、《沉香扇》、 《文武香球》、《红鬃烈马》、《方玉娘》、《孟丽君》和《赵五娘》。经常演出的折子戏有《游庵认母》、《借红灯》、《哭牌算命》、《大堂认妻》、《坐楼杀惜》、《三看御妹》、《倪凤煽茶》和《化缘认妻》。

演出时，我几乎天天在上场门帘里偷看水娟姐和全芬姐的戏。我以前在科班里早就知道姚水娟和竺素娥的名字，但没有看过她们的戏。所谓“百闻不如一见”，看了她们的戏后，我才真正感到竺素娥、姚水娟不愧是出名的大演员。这里我着重回忆姚水娟。我感到水娟姐戏路宽广，无论是喜剧、悲剧；文戏、武戏；男装，女装，她都能体贴剧情，应付自如。表演得心应手，熨贴自然。她既扮小家碧玉，又饰名门闺秀，能塑造出穷富悬殊、苦乐不同的各种妇女形像；演出端庄、温柔、娇憨、天真、浪漫、泼辣、号啕大哭、哀而不泪等各种表情。就是如《乾隆游山东》中她饰卖豆小童一角，也能演得维妙维肖。且她表情细腻，态度认真，对每一出戏的每一个角色都在演前加以揣摩，力求吻合剧中人之个性，使观者有身临其境之感。如饰御妹刘金定，她喜形于色，但又端庄自持，不是乐而忘形；饰赵五娘时，她悲哀宛转，感情真挚，催人泪下；饰倪凤时，她又演得鲜龙活跳，天真可爱。特别是她演出得《盘夫索夫》，塑造的相府千金严兰贞，既有身份，又是个宠儿任性；既内心充满矛盾，又忠奸有辨，爱憎分明，演得适如其份，恰到好处。另外，她擅长演女扮男装戏，在剧目上也大胆突破。她的嗓子有点毛、沙，但柔软婉转。调腔不多，而感情丰满。人物性格多样化。她主演的《花木兰》和后来主演的《泪洒相思地》、《蒋老五》等，在越剧史上影响也较大。

在我与姚水娟配戏的过程中，有一件事留给我印象很深。有一次有人在门帘帐后面候场，没精打采地打了个呵欠，水娟姐马上连声说：“呸去！呸去！”并说：“今后开演前，谁也不准打呵欠。”她要我们每个人上场前精神抖擞，注意集中。

一九三八年九月十日，樊篱先生编出的新剧《花木兰代父从军》彩排了。这个剧中我被派饰番将，其中要有我使双刀和使单枪的花木兰对打，对三十二刀。演毕，水娟姐在下妆时称赞我：“瑞娟，你三十 二刀打得倒蛮活络的。”说得我心里暖乎乎的。记得我们戏班在“天香”还演出了《貂蝉》等剧，为演好舞棍一段，她天蒙蒙亮就起身，一个人在二马路宿舍里的天井耍铜棍。

我记得当时我与水娟姐搭戏，在好几个剧目中，我都饰演她的儿子。有一次在《二堂放子》中我饰秋儿，有跪、拖、拉三个动作，我配合得较好。剧中还有被秦相乱棍打死一段，我在台上滚来滚去，再被抛在荒郊，后又在“倒板”声中还魂，一见爹娘不在，剧情中要有边哭边唱的一段。我因淋巴结痛，喉咙被塞住了，连最后一句唱词也唱不出来了，一直哭下台去。散场后，水娟姐笑着对我说：“你真的哭了？……哭了上句，下句没有落调就下来，观众还当是这样哭下来的了！”她丝毫没有责备我的过失。我从未听到和看到过她生过病。只是有时月经痛，痛得在后台滚来滚去，仍坚持日夜两场演出。

在这段时间里，我除了偷看姚水娟的戏外，也偷学竺素娥的戏。“台下宁让一寸金，台上不让一分春”，这是旧梨园界流传的两句活。但是竺素娥却能春风化雨，台上台下都热情助人，我是深受她帮助过的一个。她的戏我几乎每演必看，我后来演的《后见姑》，放是偷看她的戏学来的。还有《梁祝哀史》，也是向她学习的。从戏路到剧目，甚至一招一式，她是我的“不是老师的老师”。

然而命运常常捉弄着我，一九三八年底，我因患疠子颈(淋巴结发炎)，面孔也肿得歪了，老板见状，连做龙套下手也不要我了。从此，我便离去了姚水娟的戏班。虽然，我不再和水娟姐同台演戏了，但我还常抽空到“天香”、“皇后”去观看水娟姐演的戏。一直到一九四六年下半年她息影为止。也就是说，水娟姐上海演了八年，我看了她八年的戏。

一九四六年，姚水娟三十岁出头了。这年的下半年，水娟姐宣布离开舞台，中断了她的艺术生涯，隐居在西子湖畔。


(四)

全国解放后，演员的地位空前提高。一九四九年底，我与张桂凤到苏州，曾去看望过正寄居在苏州的水娟姐。那次，我们三人还合影留念，这是我迄今保存着的与水娟姐唯一的一张合影。后来，她到了上海，我当时担任上海越剧工会主席，请她参加在“天蟾舞台”举行的大会演。水娟姐一口应允，没有二话，当排演《碧玉簪》时，她被安排饰李秀英，这是她的拿手杰作。但她主动推让，提出由竺水招饰演。而水娟姐自己则挑起了“李夫人”─角。她对我说：“解放前，一到廿二、三岁就要担心了，三十岁已所谓‘人老珠黄不值钱’。象我现在这样的年龄，在旧社会根本不可能出来，现在解放了，怩变年轻了，竟还能参加演出。但我还是做个娘比较合适。”透露出她对新社会的热爱和焕发了艺术青春的喜悦心情。─九五六年间，我与水娟姐去嘉兴地区观摩越剧，还一起与男班老艺人张云标及青年演员田成效等合影留念。

─九七六年夏，这个在“文化大革命”中饱受创伤的越剧老演员曾来上海，她去看望尹桂芳，我正好碰到。这时，我和桂芳姐都不知道她已患癌症，她自己也不知道。我看见她气色很好，为她能在“十年浩劫”中幸存下来而告慰。想不到，这一见竟成了我和水娟大姐的最后一面。

不到半年，一九七六个十二月十日中午十二时，这位从事舞台艺术四十六年、经过艰难曲折的历程而为越剧写下瑰丽诗篇的为我所尊重的水娟姐离世长逝了，消息传来，我是很悲痛的！

在不幸中还算幸运的，她总算见到了“四人帮”被粉碎。她的丧事是极尽哀荣的，光是吊挽她的花圈就从延龄坊她家门口直排到延安路。这是党和人民对─个有成就的文艺工作者公正的评价。

(春风整理〉
一九八二年十二月定稿

姚波

姚水娟为代表的女子越剧改良的开始

发布时间：2007-06-20 15:38
　　各个女子越剧班社到上海后，起初演出的剧目都是在浙江农村和城镇常演的传统戏。由于战乱造成演出市场数个月的冷落，再加上浙江籍观众对家乡戏有深厚感情，因此她们刚到上海之初，依然能用过去的老戏赢得观众。但是，上海这个大城市的观众的生活方式、审美情趣、欣赏习惯毕竟不同于浙江。如果仍然一成不变地保持原有的戏曲形态，就难以长久地适应观众的需求。要在上海立住脚跟，必须进行变革，而剧目的变革处在中心地位，并首当其冲。有识之士看到了这一点，其中最有代表性的是最早闯入“孤岛”的姚水娟。
　　1938年夏天，姚水娟与竺素娥、商芳臣合作，组成“越吟舞台”，在天津路天香戏院演出。该戏班演员阵容强大，被评论称为“越国剧坛盟主”。天津路是宁、绍籍钱庄帮的集聚地，他们捧姚水娟不遗余力。演出开始时，捧场者送的花篮摆满台口。但是，姚水娟并没有因此而陶醉，她内心深处存在着隐忧。因为她觉得，总是翻来覆去演那些老戏，观众会看厌的。这时，通过女友张星桢的介绍，她认识了原《大公报》记者樊迪民，在交换对越剧前途的看法时，两人的观点一致，可谓一拍即合。
　　樊迪民在1939年1月写的《姚水娟女士来沪鬻艺一周年献言》中写道：
　　“越剧的剧本，是有它一种特殊作风。这种作风，完全根据传统思想和因袭观念所致。这是不能否认的。现在它既然是上了都市大道，为要适应时代和观众的需求，第一就使它前进，然后可以持久，而前进的先决条件，我以为先要改变它的作风，使原有剧情中的几种普遍的毒菌，应当渐渐使它隔离。如此演员的眼界却可以换一个方面。这不是要打倒它原有越剧的精神，这实在就是越剧适应时代的一种向上的表现。”
　　“在去年的夏季里，上海的越剧场，统计有七家之多，天天日场和夜场，家家可以卖满座。可说正是蓬蓬勃勃的全盛时期。水娟和我谈到越剧前进的方向。她说现在越剧虽是兴旺蓬勃，但是旧有戏剧，已经演至半年之久，恐怕到了下半年，老戏叫座能力，未必有这样踊跃。她就叫我替她编排一个时代性的剧本尝试尝试。经过几次的磋商，为适应她的个性，最后决定了花木兰的故事。”(载《姚水娟专集》，1939年2月19日出版)
　　这段在越剧改良开始后不久写下的文字，有重要的史料价值。它不仅记载了改良发轫的经过，而且清楚地表述了改良的动因：越剧从农村“上了都市大道”，生存环境改变了，“为要适应时代和观众的需求”，不能站在原来的圈子里不动，必须“前进”；而同时有多家越剧场子并存的竞争环境，促使有眼光的艺人居安思危，看到只演“老戏”潜藏着危机，难以持久；要吸引观众，求得持续发展，首先要有“适合时代性的剧本”。
　　姚水娟产生这种想法，是有原因的。她到上海后，一天两场，演出频繁，平均一天要换一个剧目，剧目更换的频率是很快的，一个剧目很难持续演出较多场次。而越剧本来家底就比较薄，年仅二十来岁的女演员不可能有多么丰厚的积累。因此，首先考虑编演新戏，而且要注重“适合时代性”，是明智的、有远见的选择。
　　樊迪民以樊篱署名、为姚水娟编写的第一个戏，是根据古诗《木兰辞》的内容、并参照梅兰芳的《木兰从军》改编的《花木兰代父从军》。9月12日至14日夜场在天香戏院演出。这个故事是人们熟悉的：古代少女花木兰是大家心目中的女英雄，她女扮男装，驰骋疆场，保卫国家，立下战功。全剧分为10场，从木兰代父出征开始，到战后在家乡与同在沙场浴血奋战的伙伴团圆结束。男班艺人张子范导演。姚水娟在戏中亦生亦旦、亦文亦武，先以旦角表现木兰腼腆娴静的裙钗神态，又要在易钗而弁、改换男装后，以生角演出木兰英武爽朗、不畏强敌的气度。其中一些战斗场面，还穿插武功。
　这出戏引起强烈反响。当时，抗日的烽火正在中国大地上燃烧，中国人民的心头都积满对民族的敌人的仇恨，都渴望让大地重光。花木兰的形象，正体现了人们的爱国情绪。南社诗人陆鄂不热情洋溢地写了一首词《忆秦娥》，表达看戏后的感受：“军书急，阴山黑水烽烟日。烽烟日，裙钗佩剑，挥戈歼敌。十年转战单于绝，凯歌声里还乡邑。还乡邑，妆台燕尔，似曾相识。”《戏报》、《梨园世界》这两种报纸都为该剧的演出编了特刊。华兴电台在该剧演出第二天就播讲了花木兰的故事，以后听众还不断点播。上海的英文报纸《大陆报》在演出前一天的9月11日，在“本地表演”栏目发表评论文章，把花木兰比作欧洲十字军时代的圣女贞德，同时刊登了姚水娟一手执钢枪、一手持马鞭的戎装剧照。上海的外文报纸介绍越剧，这是第一次。后来该剧复演时改名为《花木兰》。
　　塑造花木兰的形象，使姚水娟声誉大振。9月间，《戏报》、《戏世界》和《戏剧世界》三种戏剧小报联合举办了由读者投票选举的 “谁是越剧皇后”的活动。结果姚水娟以压倒多数票当选。这类“选举”，固然是一种特定社会环境中的捧场手段，受到幕后财、势的牵制，但姚水娟被戴上“越剧皇后”的桂冠，是与她扮演了花木兰引起的反响分不开的。她认识到适应时代和观众的重要性，率先进行改良，推动了越剧的进步。
　　继《花木兰》之后，姚水娟又演出了樊篱编剧的《冯小青》、《范蠡与西施》、《天雨花》、《燕子笺》等戏。在《燕子笺》中，她一人兼饰两角，一个是风流妓女华行云，一个是闺阁千金郦飞云，而且这两个角色有时要同时出场(如抢官诰这场戏)。这出戏，京剧大师程砚秋曾经想演而未能演出，姚水娟演出后，京剧界甚为称赞。

姚波

怀念姚水娟、竺素娥

发布时间：2007-06-20 15:26

上世纪30年代初，16岁中学毕业的时候，我们家乡浙江诸暨，西施的故里，请来了一班嵊县“女子的笃班”，又叫“女子文书班”。剧场设在我家隔壁城隍庙内。新的戏台搭好了，长凳也排放了，一下子，戏票和长期券也差不多售完了。我家也买了长期券，我和我母亲天天去看戏，姚水娟工青衣、花旦，高雅；竺素娥工小生、潇洒，观众都赞扬她们戏演得好，唱也唱得好，调头也蛮好听的。不久，姚水娟被誉为“越剧皇后”。
   
    日长时久，我和姚水娟、竺素娥她们都熟悉了，就常到后台去和她们谈谈笑笑。姚水娟、竺素娥与我年龄相仿，邢竹琴、孙苗红、潘笑笑她们比我小，均以姐妹相称。我教她们识字，教她们写自己的名字，我有时到庙内图书馆借几本浅近的小书给她们看看，她们还用水蘸了在瓦片上练字，很好学。
   
    她们练功的地方，就在庙后大操场上，与我家后花园相隔一堵围墙，我常常踏了高跷，坐在围墙上看她们练功、吊嗓。她们还用树枝在地上练字。
   
    有一次，我要到上海去，剧团的姐妹们，托我在上海“周京里”买些演戏头上戴的饰品，同时，我还买了一件湖绿色的软缎衣料送给姚水娟，还买了一把折扇送给竺素娥，作为临别纪念。因为我要到杭州读书去了，那时我父亲在杭州银行工作，姐妹们临别依依，各道珍重，后会有期。
   
    在杭州，我知道姚水娟、竺素娥她们班到杭州演出了，我去看望她们几次，别后重逢，都非常高兴。
   
    后来，我在杭州里西湖、浙赣铁路总局工作三年，日寇侵犯东北，时局紧张，路局南迁，我辞职回家乡结婚。不数月，杭州沦陷、诸暨屡遭敌机轰炸，我家避难到上海，住法租界。
   
    后来，姚水娟、竺素娥她们班到上海演出，我去望过她们几次，姚水娟也来我家数次，还拜过年。
   
    解放后，有一回我特地去告诉姚水娟、竺素娥：我的女儿已考上了“华东戏曲研究院昆曲演员训练班”，是毛主席办的，周信芳、袁雪芬任正副院长。她们都为我高兴，说考进这个学校好极了，祝贺我。“文革”期间，许多越剧界的姐妹蒙受不白之冤，“越剧皇后”姚水娟首当其冲。那时姚水娟租居在我家附近，我去看她几次，她悲愤交集，身心极其痛苦，后来一段时间，我们就不曾见面了……
   
    现在每逢在电视里看越剧《碧玉簪》，看到姚水娟演李秀英的母亲时，我恨不得钻进电视里与她谈谈笑笑，可惜演王玉林的也不是竺素娥，也看不见她了。作者：钟福梅 来源：新民晚报