姚恒璐

姚波

姚恒璐

姚恒璐，男，博士，中央音乐学院作曲系教授、博士生导师，中国音乐家协会会员、欧美同学会会员、中国音乐著作权协会会员、英国现代作曲家组织SPNM成员、美国作曲家组织NACUSA会员。
基本信息
个人概况       
姓名：姚恒璐 国籍：中国 出生地：北京出生日期：1951年9月7日
个人背景       
职业：中央音乐学院音乐系教授毕业院校：英国利兹大学
其他信息       
其他作品： 第一交响曲《升华》（七乐章）;管弦乐《虹》、《庆典序曲》等。

1 学习任教简历
　　1973-1977年就读于山西大学音乐系获学士学位，[1]1989-1990、1991-1994在英国利兹大学作曲专业求学，1990年获作曲专业的音乐硕士学位(MMus)、1994年获作曲专业的哲学博士学位(PhD)。1995年回国，任教于中央音乐学院作曲系，从事作曲、音乐分析的教学工作。曾开设作曲系1至5年级作曲主课，选修课：“20世纪作曲技法分析”、“鲁托斯拉夫斯基偶然音乐作曲技法研究”。带研究生的课题为：“20世纪作曲”；“近现代作曲技法分析”。
2 主要作品
　　在英期间曾多次发表新作品。
　　钢琴套曲《镜像与透视》、《原始的音迹》、《三折》、《五首钢琴前奏曲与赋格》；
　　室内乐《第一弦乐四重奏》，《 第二弦乐四重奏》，《打击乐五重奏》，《七重奏》，五重奏《无词之韵》、《道》为木管五重奏而作，《画意三幅》为弦乐四重奏而作；《追忆》，为大提琴与7位演奏者而作、《单一元素》，单簧管四重奏、《音画三幅》为铜管五重奏而作等；
　　现代合唱《秋歌》；
　　第一交响曲《升华》（七乐章）；
　　管弦乐《振兴》、《虹》、《庆典序曲》等；
　　民族器乐:《雅韵》为箫(埙)与古筝；《吹鼓三乐》，为一位中乐管乐家和一位打击乐演奏家而作；民乐四重奏《姜白石诗词室内乐重奏与吟唱五首》;《似水流年》，为十二把箜篌与电子合成器而作；《五福连珠》，为琵琶、扬琴、古筝、二胡与打击乐而作、《一枝花》为弹拨乐团而作、《落盘珠》，为阮族乐器合奏而作；
　　《谐谑曲》为单簧管与钢琴、《阳关三叠》为大提琴与钢琴、《满江红随想曲》为管风琴而作，以及艺术歌曲数十首等等。
　　钢琴组曲：《五首钢琴前奏曲与赋格》、《琴韵拾遗》、《北京童谣五首》、《三折》、
　　双钢琴《双磬》等；
　　合唱与艺术歌曲数十首。
3 出版个人作品CD
　　《升华》－－姚恒璐音乐作品典藏（2009）；《琴韵拾遗》－姚恒璐歌曲作品选（2010）
4 发表的论文及专著
　　1996年以来，在各学术刊物上发表论文60余篇，主要有：《英国学校中的作曲教学》、亨德米特的‘调性游戏’及其理论基础》；《三音组合的配套性作曲原则》-对巴比特的《半简化变奏曲》的分析、《西方现代音乐中体现音乐语言陈述功能的特殊过程》、《申克式图表与泛调性现象的剖析》、《现代音乐中广义调性的确定》、《现代节拍的若干组织形态及其表达方式》、《当代音乐作品中的特殊节奏形态》等。
　　著作有《20世纪作曲技法分析》一书(上海音乐出版社2000年版)、《鲁托斯拉夫斯基偶然作曲技法研究》（香港华文出版社2001年版、2005年版），《现代音乐分析方法教程》（湖南文艺出版社2003年版）， 《作曲的基础训练》（人民音乐出版社，2010年版）、主编《音乐必听曲目欣赏指导》（9册，山西教育出版社2003年版）、主编通俗理论读物《怎样读五线谱》、《怎样读简谱》（时代经济出版社2005年版）；主编《音乐技法的综合分析》――作曲技术理论综合课程（高等教育出版社， 2010年版）主编《勋伯格的作品及创作技法研究论文集》（中央音乐学院出版社2009年版）。
5 承担的科研课题研究
　　“当代西方作曲技法的分析体系研究”（教育部“跨世纪优秀人才培养计划”）
6 荣誉与奖励
　　在利兹大学攻读学位时曾连续四年获英国政府奖学金；
　　1993年在英国各大学作曲博士研究生新作品比赛中以第一交响曲《升华》获奖；
　　1999年获得入选国家教育部“跨世纪优秀人才培养计划(人文社会科学)”第二批艺术类学科；
　　2000年获美国柯尔比科学与文化信息中心颁发的世界网络优秀论文成就奖。
　　2000年获选国家教育部第二批艺术类学科 ”跨世纪优秀人才培养计划(人文社会科学音乐类唯一入选人)。
7 主要演出和学术活动
　　1. 个人对当代音乐的交流讲学工作。
　　在1996年--2001年期间，先后到山西大学音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、武汉音乐学院、星海音乐学院、西安音乐学院讲学，大都是全院作曲系、音乐学系的师生参加，受到热情欢迎。
　　2．留学期间作品曾多次在英国演出；
　　3．1999年到香港中文大学交流访问；2000年到韩国汉城参加“中韩音乐周”作品演出活动。
　　4．2001年在北京音乐厅和中山音乐堂分别演出个人作品。
　　5．2002年得到英国国家学术委员会（British Academy）的资助，到英国南安普敦大学作访问学者，期间与英国、德国、奥地利等国家音乐界、音乐院校广泛交流。最近几年来，每年与韩国作曲家组织进行中韩新音乐作品交流音乐会，参与的国家和地区有中国、韩国、日本、以及台湾和香港。
参考资料：
1． 中央音乐学院作曲系教授姚恒璐  

姚波

音乐分析学中的价值核心与分析方法
(2010-10-21 11:15:32)
       
The value at the core in musical analytics and the methods of music analysis
――姚恒璐
内容提要
       从近年大量的音乐创作表演研究的实践中我们可以看到，音乐分析和音乐分析学，早已不是单一学科建设的简单事宜，而是关系到作曲技术的导向和发展、与音乐创作的导向和风格取向息息相关，也与音乐史学美学的建设和趋向密不可分。分析的同时也担负着音乐评论的隐性任务，更是对作曲整体学科建设发展的潜移默化的引导。文章首先指出我们要从分析的观念、方法和实践结合的种种问题入手；对音乐结构分析的认识其实就是音乐创作与音乐分析“互为镜像”的关系问题；音乐作品中的形态分析意味着“现象的展示”，在其背后常常会潜在着更为重要的结构意义，要学会“透过现象看本质”，才能有效地达到音乐分析的终极目标：广义认识的目的与借鉴实践的目的。
本文从作曲技术理论为核心的音乐分析专业的整体学科建设出发，也论述了音乐分析方法在其中的重要作用。它如同传统作曲技术理论的学习方式一样，其本身既带有很强的实践性，又兼有明显的释义性。借助于得力的分析方法，我们才能将音乐作品中深层、潜在的音高关系，以及其它参数：节奏、音色、力度等等结构布局一一展示出来。许多分析方法是音乐语义的潜在陈述，展示出文字语言所不能企及的方方面面。因此，方法决不是可有可无，而是势在必行。它关系到音乐分析结论的质量和合理性，也是音乐分析中不可回避的核心问题。 文章提出要以多元分析途径认识多元音乐风格，掌握多种分析方法以适应分析多元音乐风格的需求；最后，文章谈到音乐分析要落实到“掌握分析的原则，得出逻辑的论据”这个点上，指出现实中导致和加重了学科建设的阻力的四点问题，说明能够“自圆其说”是对音乐分析结论的最低要求；“逻辑求证、经久推敲”才是音乐分析的上乘追求。

关键词   音乐分析学       结构分析    多重的分析途径    结构逻辑
形态与现象分析   逻辑的论据   音乐分析方法     思辨与实证
Musical Analytics; Structural analyses; Multiple procedures to analysis
Structural logic; Analysis of patterns and phenomena;
Logic grounds of argument; Methods of music analysis;
Differentiating identify and practical evidence

音乐分析是将一种音乐结构化解到一个相对减化的组成部分以及在结构中对某些因素功能的研究。像所有的艺术媒体那样，音乐分析所接触的问题主要是呈现在音乐材料性质的内在联系上，音乐分析的对象是明确的，是从乐谱中得来的，有时是对在一个瞬间中乐谱音响的一种想象。从近年大量的音乐创作表演研究的实践中我们可以看到，音乐分析和音乐分析学，早已不是单一学科建设的简单事宜，而是关系到作曲技术的导向和发展、与音乐创作的导向和风格取向息息相关，也与近现代音乐史学美学的建设和趋向密不可分。分析的同时也担负着音乐评论的隐性任务，更是对作曲整体学科建设发展的潜移默化的引导。
这里我们需要明确的是，为什么要设立音乐分析以及音乐分析究竟要解决什么问题，而首先---
一、要解决分析观念、方法与实践结合的种种问题
作曲技术理论中有一项很重要的结构原则，就是要悉心研究怎样以最为节俭的主题材料，经过合理而富有逻辑的陈述方式，创作出生动而富于灵感的音乐作品。无论何种风格的音乐作品，都遵循这一创作理念――这也是分析传统与近现代音乐作品的共有基础。
一方面，作曲技术类的分析一定要结合哲学、美学、史学以及辐射到其它门类的学科，不要从单纯技法到技法式的分析，为的是更有利于研究作品的深度与广度。另一方面，音乐分析应当以作曲技术理论为核心来“辐射性”地关联其它学科，首先就想到我们的研究成果的读者或曰：受众群是谁？读这类文章的读者除了强化音乐学和表演专业的认识目的，主要是为了从事作曲实践和教学的人们，而不能理解为泛泛的大众。分析结果的接受者可能也会有音乐界以外的人们，但他们不是主要受众群—接受对象决定了学科研究的目的和意义---从音乐创作出发、分析印证音乐创作的结果。
认识音乐作品的检验标准，就是看到我们是否能够独立认识和分析具体音乐作品中的本体写作规律。学习者能够把学习到的各个门类的作曲技术理论内容，灵活自如地融入到对音乐作品的分析当中，以音乐作品的技法现象为依据，选择分析的对象、识别音乐作品的风格特征，力求作到所接触的音乐作品的技法与风格涵盖面宽，从而达到拓宽其艺术视野的目的。
分析的属性是求证和解证的过程。正如在法庭上判案量刑的过程中，有了法规的宏观界定，还必须附有经过分析论证的切实证据，才能作为量刑的结论保证---这一过程如同我们的音乐技法分析----提供技术证据的过程，以保证分析结论的可靠性。史美哲的音乐分析只有在技法分析的证据当中，才能彰显其分析逻辑的完美和信服。
音乐分析学是以研究音乐作品的本体构成特点为主要目的，借用音乐史学、美学和其它有助于达到研究目的的方法来加强这个学科，以作曲技法的分析为主要依据，从音乐创作中来，总结创作经验，认识创作的规律、又返回到音乐实践中去，启发创作思维、提高音乐表演、音乐研究的认识程度。我们这样强调学科的分类决不是排斥其它，而正是要提醒和重视音乐分析一定要从音乐创作的角度和创作的规律出发来分析、总结音乐作品的创作规律，杜绝在分析当中随意的演绎、推理和概念的堆积。
二、音乐分析与音乐创作是一个镜像中的两面
“简言之，音乐分析学不仅与音乐结构有关，而且也与音乐创作有关。因此音乐分析学与音乐创作理论有共同点。前者是解决说明问题的，是证实、综合、发现问题的方法；后者直接是与音乐增殖有关。”（选自《音乐分析学导论》<英>伊恩.本特著，戴明瑜编译）
作曲技术理论领域其实只有两个学科分类：作曲和分析。音乐分析学—创作技法研究—美学社会学史学（其它学科）其相互间应当成为一种有机的互补关系。
   音乐分析也是随着作曲技法的历史进程而随之演变的。传统作曲技术理论的“四大件”： “和声、对位、配器、曲式”是人们进行音乐分析的基本理论依据，是进行音乐分析的“合力”，它们主要针对欧洲20世纪以前 “共同写作时期”调性音乐作品的作曲技法的理论总结，也是20世纪以来种种近现代音乐作品中作曲技法变异的基础和新的分析方法产生和发展的基础。音乐分析的目的是为了研究音乐作品（乐谱与音响）自身的技法形成规律，促进音乐创作、促进广义的认识。

在实践中，许多音乐分析中所得出的技法特点规律，正是音乐创作写作意图的真实反映；而音乐分析的许多具体的方法，实际上也是音乐创作所需要刻意发扬的实施手段。这种互为依存的关系，正是我们需要正视和努力相互拉近的过程。“音乐分析包括对音乐当中结构的解释，将其解决到一个相对更简化的构成因素以及对这些因素相应功能的探索。在这样的过程中，音乐的结构可能代表着作品中写作的一个部分、整体的作品、一组或甚至作品的某种类型。分析所意欲达到的音乐中的结构与因素之间的关系、经验上的、自然生成的、文本的展示，已经时时处处地限制了不同的分析，引起了激烈的争议。[注：选自《格罗夫音乐辞典条目ANALYSIS》Analysis may be said to include the interpretation of structures in music, together with their resolution into relatively simpler constituent elements, and the investigation of the relevant functions of those elements. In such a process the musical ‘structure’ may stand for part of a work, a work in its entirety, a group or even a repertory of works, in a written or oral tradition. The relationship between the structures and elements proposed by analysis, and experiential, generative and documentary perspectives on music, has circumscribed analysis differently from time to time and from place to place, and has aroused debate.   
上述引言的中心思想指出，音乐分析的目的是为了促进音乐创作和理解音乐作品，研究音乐作品自身技法的形成规律。音乐表演和音乐研究在不可回避的音乐作品评价认识方面，离不开音乐技法分析所带来的影响，由此形成对各个音乐学科产生的“广义认识”作用。“音乐分析”首先应当强调的是分析的实践，而不是仅仅局限在分析理论本身，对于音乐作品更应当以音乐的语言去探索其中规律性的途径，在此方面，“音乐分析”比以往传统技术理论分科分析更加贴近音乐的本体全貌，科学地采用适当的分析方法就是要解决怎样以更快速有效的途径，更明确地认识作品的创作意图、作品整体和局部的技法细节及其结构设计。
三、形态的分析不能代替结构的分析
音乐分析——在总的专业概念上是对音乐结构的研究。而“结构”所指有大小，既关系到作品中的细节，也泛指宏观的作品组织设计。“任何具体事物的系统结构都是空间结构与时间结构的统一。结构既是物质形态存在的方式，又是物质系统基本的属性，是系统具有整体性、层次性和功能性的基础和前提。研究物质形态的结构和功能既可根据已知对象的功能来推测对象的结构；也可以根据已知对象的功能来推测对象的结构，从而实现对自然界的充分利用和改造。”（选自《辞海》中对“结构”一词的定义，上海辞书出版社P.1412）。
无论音乐结构规模的大小，都应当以认识途径的重要性为依据、以其对于整体作品结构形成的影响力的大小为排序。作曲技术理论不应当仅仅理解为传统“四大件”式的分类，对于音乐作品而言，它是一个统一体，音乐的“结构”问题才是音乐分析中的核心问题。音乐的结构方式与音乐形式的规模往往是非同步展开的：大型作品有时可以用简捷的手法获得时间与空间的延续，而小型作品也可以构思出十分复杂的结构布局形式。学习音乐分析的重要性在于对一部音乐作品写作细节的微观认识以及对其结构布局在整体认识上的宏观把握。以结构分析观来统领和认识音乐分析学，就可以很自然地反观到我们所反复强调的作曲领域的两项基本分类：音乐创作和音乐分析。

形态分析往往仅仅意味着“现象的展示”，只能理解为整体音乐作品分析的一个环节或某种局部特点，在其背后常常会潜在着更为重要的结构意义，只有学会“透过现象看本质”，才能从作品中看似一般的技法现象中得出与整体布局相关联的结构目的。比如，单纯的和声分析可能引出整体调性结构的结论；某些主题特征与展开手法相结合，可以引发曲式结构的结论；将局部的音乐织体写作方式的特征加以相互关联，可以得出对整体结构方式的结论；认识曲式轮廓只是音乐分析的出发点而不是最终目的，由此可能引发对于作品陈述方式和成形方面更为重要的信息和结论。

结构的美感是以实证为基础而实现的；换句话说，只有以具体的实例才能证明结构所产生的美感和逻辑性。结构，意味着自身的逻辑性；换言之，有逻辑的布局才能具备结构的意义；对于整体结构而言，局部结构同时也是分析中的现象和形态，需要进一步升华，因此在分析中我们要多问几个为什么：

现象----------结构(现象)---------------结构（现象）-----广义认识

                （自成结构、
又成为上一结构层次的现象和形态）
从某种意义上讲，对于音乐结构的认识决定了认识的深度、水平和认识的本质意义。一首作品可能会产生一些局部闪光的形态，而对于整体而言，局部形态只是象征着某些“参数”，是整体结构的一种“数据”而已，如果局部形态不与整体特征加以关联，这种分析就很可能成为无价值的堆砌。因此在学习的初级阶段就应当参与分析完整的音乐作品，而不要以“断章取义式的”分析、局部的形态来代替对音乐作品整体结构的认识。

一部作品的外形是否符合了某种曲式原则并不重要，重要的是应当看到它的陈述方式是如何导致了其结构原则的形成。从实践上讲，分析是以作品的创作意义为理论命题，探询在音乐作品中各种有特征意义的技法现象。“方法论”是为音乐分析的主要目的—认识音乐作品的结构意义服务的工具；“音乐形态”是音乐结构的一种微观展示，它不能取代我们对于音乐结构的全面认识（否则还会重演“盲人摸象”的故事）。只有将音乐形态提高到与音乐作品整体结构形成的高度来认识，形态的研究才会更加富有实践意义。

音乐分析学所引用的英文词汇Analytics本身就带有“逻辑”的内涵（《远东英汉大辞典》梁实秋主编，P.80在数学中为“解析学”，在逻辑学中解释为“分析论”）。分析中的逻辑性是衡量结构分析价值是否合理的最好验证。结构逻辑，无论是在分析观念、价值还是在具体的分析细节上，都应当是层层相叠、扣扣相接，如同音乐创作中的动机——主题——展开手法——结构成形那样的内外关联、巨细相依，富有浓厚的科学理念和艺术情结。近年来，大量作曲技术理论的论文中突显出来的问题和弊端，主要集中在论述的过程机械而程式化，论文无结论或结论无实际意义，使得学术性论文沦为音乐欣赏或文字作业。导致这些问题的有许多方面，如：论题不新、论点不明、论据不足，归其原因大都集中在分析的实体――分析方法方面。实际上，分析方法的陈旧意味着思维方式的禁锢，一种原本充满音乐美感的阐释，可能被扭曲成枯燥的描述；一份原本具有鲜明借鉴意义的个性化技法成果，可能被描述成毫无意义的过场。有意义的分析方法不仅可以挖掘出音乐创作中的闪光点，还可能引申出论文写作中新的智慧结晶，为分析的结论提供新鲜的成果。任何事物的产生和发展大都沿着：观念――方法――实践这样的轨迹进行。在正确观念的指引下，采用得力的方法，在进行专业实践的过程中，才能及时发现规律和真理，进而才能得出正确的判断和结论。
四．逻辑思辨与实证分析的有机结合
这是音乐分析的理想境界。逻辑思辨是提出分析命题并沿着命题所进行的概念衍展，是史学美学分析的主要思想方法。在作曲技术分析当中，逻辑思辨也应当贯穿于分析对象命题、解题的过程当中，但不能脱离实证分析的支持，不能搞“纯思辨”的推理和文字描述。音乐分析应当是具体实践的过程，谱面和音响分析是其主要的方面。法国数学家和哲学家笛卡尔（Renē Descartes1596-1650）曾经提出追求知识的4条原则：”1.除非对它已经认识清楚了，不要把任何事物看作是真实的；2.要用逐步分析的方法有系统地解决问题；3.思考时要由简而繁；4.要彻底复查一切，做到确实无遗漏。（《简明不列颠全书P.25》）” 这一切都说明以具体实例来进行实践的动手能力的切实性。

实证分析建立在其得力工具――分析方法的基础上。你用过了时的工具去干新型设备的活计，必然得不到应有的效果和结论。任何成功的方法都是建立在与分析目的密切相关的基础之上的，很多分析方法也是建立在富有逻辑分类、层层推进的动力之上的。以下的几个分析实例可以部分地说明，在求证一种分析思辨的基础上，以图示和有效的证明方式来进行的种种实地分析。分析图示往往可以替代许多无谓的文字描述。分析方法是音乐分析的主要实体，要重视音乐分析课程的基本建设，在原有的作曲技术理论课程中，有目的地加入、渗透音乐分析课程：
第一步，将传统的四大件技法，合理地融入综合分析的现代理念中，以求达到对音乐作品的完整理解；
第二步，努力学习和普及各种行之有效的音乐分析方法，将传统作曲理论有机地衔接到对现代音乐作品的分析技法当中。现代创作的理念和技法孕育了相应的分析方法的产生和实施，分析方法本身就是各种作曲技术理论的有机延伸和发展，分析的实践有效地避免了在分析过程中的“纸上谈兵”，使得音乐的理念不会停留在单纯思辨的推理当中，极大地接近了音乐技法本体分析的实际目标，因而势在必行。

作曲技术理论是一种静态的学术分类名称，音乐分析则强调以作曲技术理论为依据的认识实践。音乐分析的重要特征是其动手能力，不仅需要确凿的语言描述，更要学会如何选择分析 ‘工具’，它是由‘工作’，即分析的结论目的所决定的。美国哲学家杜威（John Dewey1859-1952）认为:”事物或观念中最重要的是它作为行动工具的价值；一种观念的真理在于它的效用性；认识的展开不是为了思辨的或是形而上学的目的而是为了达到成功的调节之实际目的。（《简明不列颠全书P.415》）”

无论是分析某一首具体的音乐作品，还是论述音乐学式的分析，都离不开合理、简要的分析方法的支持；而最好的分析方法是要落实在音乐领域，以音乐性的实例来说明音乐中的逻辑和诗意，避免单纯以语言的描述去“说”音乐。                     

这里想要表达两层意思：一是干什么活儿就要选择什么合适的工具。譬如，音级集合分析方法是为了分析音高现象而设立，你非要用它去分析节奏，这就是选错了工具；申克式的图表分析擅长分析作品中的音高级、和声层次关系以及对位形态，你采用它分析作品的曲式，也是选错了工具。如此等等，在我们的分析实践当中屡见不鲜。

二是现代音乐创作中的复合型技法决定着我们的音乐分析也应当避免“单一分析”方法，以多样化的分析手段来展示技法实施的种种形态和结构。因此，我们应当极力提倡将现有的各种分析方法相融合，并且努力创造新的分析方法，使得分析的阐述更加生动而充满智慧。

正如我们在创作中要杜绝“唯技法”观念所带来的“言之无物”那样；在分析中也要避免“唯方法”论而不顾分析目的的做法。比如，不顾作品的动机构成规律和调性和声的进行逻辑，一律以集合理论来分析的做法。会使音乐分析进行得十分牵强，目的性也不明确，甚至就是以展示分析方法为论文的写作目的，犹如只展示‘我有什么工具’，而不是说明‘我在做什么工作’一样。例如，当前一个非常普遍的“倒错现象”发生在传统曲式教学当中，即，用分析图表直接代替谱面的分析理解。很多学生所分析的音乐谱面没有任何分析的标记，只有一张曲式图示；在学生把大量时间花在制图上的同时，谱面分析的细节内容却常常又是错误的，真不知这种做法是在分析音乐，还是在努力对应某些曲式“概念”。
另一方面，在当前分析实践中，分析方法的极度匮乏更是亟待解决的事实，以文字说教来描述作曲技法的实施是“费力不讨好”的做法---而目前这种现象仍然非常普遍。特别严重的是，很多分析者不会以音乐创作技法的变迁为出发点，选择与之相适应的分析方法进行分析。这反映出我们的音乐理论、教学界对新的创作技法缺乏必要的信息、对新的分析方法也缺乏必要的自觉更新和应用。比如，对种种调性音乐新形态的认识、对创新型序列音乐写作的认识、对多种复合技法写成的音乐作品应当以何种方法进行合理的分析，都缺乏必要的认识。
由此产生的问题是，分析者往往只愿选择“单一技法”的作品，如，单纯的序列作品、单纯的调性作品，而有意无意地回避了对更有价值的“复合型技法”的认识与应用；或是原本作品存在着多样化的技法现象，分析者却由于分析能力的局限，看不深其中的奥妙。在指导音乐创作的宏观意义上，分析复合型技法的作品才能带来更有扩散性意义的思考和认识价值。而单纯以传统四大件分类方式的理论划分，来分析复合型技法的新作品，远远不能够真正达到分析的目的和认识的深度，这样的做法就好比采用旧式工具来整合新的装备。在此值得呼吁的是，我们的作曲技术理论教学体系应当增添、固化这方面的内容，来充实新的知识结构的建立，适应新的分析认识体系的实施。
音乐技法分析的本质就是要以音乐的谱例--音响为核心来展开论述，任何旁征博引都要在音乐实证面前得以验证。分析方法是得出实证逻辑的有力手段，而无方法的叙事或是设定某种概念、随之加以“推理”的做法，不仅不能得到可靠的结论，而且会使音乐分析走入歧途。

因而，学习已有的各种新的分析方法、开发因分析内容所决定的各种新的分析途径，同样是当前分析实践中的重要方面，而不能认为分析方法是可有可无的。各种成功的分析方法都源于或还原于作曲技术理论的基本原则，它从强烈的分析目的性出发，不仅带有原理性而且带有对音乐时间、空间丰富的想象能力、富有逻辑性的综合理念和一目了然的结论性。
分析方法的重要意义在于它的标识手段，就是在详尽的谱面—音响分析之后，以简要的图示代替繁琐的语言描述。很多分析的要点并不需要长篇的文字解释，谱面的分析加上简化形式的图示就能够达到分析的目的，而这种做法本身也需要经过训练以及分析者自身形象化和理性化的思维过程。这是分析的智慧妙趣所在，也是将分析过程艺术化的追求。
音乐分析对于音乐学、表演和作曲的帮助同等重要，在经过技法分析之后所得出的结论，对于理解和发展创作、表演和学术研究都起到不可估量的作用（这就是广义认识的实际意义）。音乐的技法分析在作曲学科实际上就是作曲写作技术的课程，尤其是当进入到近现代时期的创作风格阶段更是如此。当学习者认识到分析的实质，也就领悟到了作曲的写作技术，这既是各学科认识音乐作品的本源所在，也是学习作曲的悟性所在。从传统作曲技术理论的“综合分析”能力的培养，到对近现代音乐的分析，这其中贯穿着一条相符相依的分析思路，将音乐分析作为音乐学习者领悟音乐本体的实际能力来制定教学目标，而分析方法则是衡量和验证学习者动手能力的标尺。

谱面分析一定要与音响分析相结合。分析中要注意局部技法与整体结构的关系、技法特点所前后出现现象之间的关系。关于音乐分析方法的专著和论文，国内外已经出版很多，在许多有新意的论文当中也很自然地展示出新颖得力的分析方法。这些都应当得到音乐分析者的重视。笔者的两本专著也是着力介绍应用这些实践性很强的分析方法。（《20世纪作曲技法分析》 (上海音乐出版社2000年版)；‚《现代音乐分析方法教程》（湖南文艺出版社2003年版）。分析方法告诉人们：音乐分析的局部现象一定要与整体结构逻辑相关联，才能达到分析的本质目的、得出令人信服的分析结论。
五．以多重分析途径认识多元音乐风格
音乐作品的创作是一种有机关联的整体，音乐所表现的音响内容是由于种种技法相互间的融合而产生的，决不是单一表现因素就可以实现的，因此我们分析认识音乐作品就应当持有与音乐创作相同的心态。如同大多数作曲家往往不会采用单一技法来进行音乐创作那样，这种创作思维的综合心态，是认识和分析音乐作品的关键，只有如此才能真正达到认识和正确评介音乐作品的目的。培养教学前和教学中的这种观念，也是克服畏难情绪的必要的前提。   
要具备综合分析的心态和能力，因为完备的音乐分析才能达到对于整体音乐作品的完整认识。“分与合”是一种认识统一体中的两个侧面。分，代表分科；合，表示综合。分科所取得的局部结构为综合分析音乐作品的整体结构奠定了基础，明示或暗示了微观结构对于宏观结构的相互辉映和影响。无论是以新的认识角度、方法看待传统音乐作品，还是作为理解近现代音乐作品的认识手段，传统作曲技术理论的“四大件”只能作为分析认识的出发点，不能机械地套用。例如，仅仅以功能和声的分析方法理解和声现象，当遇到十二音“泛调性”或“复合功能”的调性布局时，就难以准确地认识整体的调性布局；传统的配器教程，大多重视解释细部，尚未将注意力引向“音响、音色对作品的结构形成”起到何种作用的问题；相对固定的曲式外形，也往往不能涵盖许多个性化的近现代作品中所存在的、独特的整体结构现象。当人们认识到：必须以特殊的音乐分析手法，去解决人们对某类个性化作曲技法的理解时，种种新的音乐分析方法便运而生了――它往往建立在作曲技法理论的综合性认识之上，从作品创作的具体特征出发，来制定分析的内容，即，音乐作品的实际技术特点决定了音乐分析的内容、角度和方法。这时的“音乐分析”就是针对音乐作品从细节到整体结构的全方位的分析，而不是拘泥于某一类技法现象，如和声分析、曲式分析，等等。即使面对以传统技术手法写作的音乐作品，“音乐分析”也能够达到以新的视角和手段进行综合性分析的目的，通过分析达到认识每一音乐作品中独特的结构方式和变化过程的目的；同时，可以运用各种新的分析方法，更加有效地去认识那些具有变异性的、以“特殊结构力”形成的近现代音乐作品。
风格与技法是音乐分析中的永恒命题。文化传承、美学意识与哲学思想对于作曲家创作技法的实施具有相当的影响，音乐创作技法的变迁导致了音乐风格的发展与多样化，由此而形成种种不同的音乐创作流派和风格。我们既要承认分析方法的重要性，更应当选择适当的分析方法来应对与其相适应的音乐作品。正确选择适当的分析方法犹如恰当选择了合适的工具，去完成特定的认识任务。创作技法与分析方法应当是相辅相成的关系，以分析结论为目的，选择合适的方法，不要以为所有的结论都是出自固定模式的一种分析方法。
六．掌握分析的原则，得出逻辑的论据

当前音乐分析方面，特别是在专业论文和研究学风方面仍然存在着很多亟待解决的问题，究其主要还是由于分析观念的陈旧，禁锢了此领域的正常发展。此外，课程设置的局限、对外文资料的理解掌握的不足以及缺乏音乐分析技法方面必要的训练，导致和加重了学科建设的阻力。主要表现为四点：
1、论文选题不当
选题直接关系到结论。由于分析者不了解过去和国内外是否已经有过同类的文章，就有可能导致涉嫌抄袭的重复性写作。不是任何随便一个题目都可以当作分析研究的对象去花功夫写作的。艺术研究的可贵之处就在于信息的交流，而当在信息不通的情况下，写作出从观念、方法到陈述过程均为过时的陈旧内容，这样的文章从一开始就注定没有生命力。分析的内容和选题本身，可以体现出分析者的专业眼光和判断学术价值的能力。

2. 音乐分析方法的匮乏和陈旧
对分析项目的选择格式化，从四大件技术上顺序归类，写出的分析内容像是流水账，而不是从活生生的音乐作品中选择那些具有创作特征意义的方面来分析。不会从特定的技法现象出发去选择适当的分析方法，而是千篇一律地照抄和声分析、复调分析，等等，这样的文章注定不会产生好结果。例如，很多人在进行传统的曲式分析中一直在沿用文字描述的方式，代替原始谱面分析的做法。假如对谱面分析不正确不细致，而仅仅靠图示或文字描述来说明分析的结果，则形成分析目的方面的“本末倒置”，对音乐结构的分析成为“将分析努力归顺到某一曲式外形、进而符合某种理论概念”的努力，而忽视其中主题材料之间的对比关联、音乐语言陈述方式的变迁、音乐的展开变形手法、结构内部规模比例的协调、调性布局规律等更为重要的方面。应当选择适当的分析方法（工具），使所写的论文得出正确的认识结论（目的）。很多论文虽然选题可以，但由于采用不适当的分析方法，使得论文由精彩沦为平庸。正确采用、甚至可能延伸发展与分析内容适当的音乐分析方法，可以体现出分析者纵横音乐时空、精炼提取和归纳总结的掌控能力。

3. 音乐分析的目的性不明确
为写而写，是很多人无奈的选择，特别是当文章的写作是建立在“功利性”目的上，就与学术的探讨无缘相比了。论文的题目应当是“结论式”标题，从一开始就直接说明了写作目的，明确了分析的“价值”所在，是论文写作的基本保证。由于有些论文的写作不当，本身就可能导致 “无结论的论文”产生，由此写作出流水账式的文章；可以说，一篇论文精彩的分析和写作过程本身，就可以体现出分析者的思维智慧和艺术品位。

4. 音乐分析信息的匮乏
在任何专业领域都存在着从学习借鉴到发展建设自己的过程和阶段。不了解世界上先进国家的音乐分析领域已经进展到何种程度，其选题、取材、分析方法和论文的结构方式诸多方面的特点，就不可能有力的发展我们自己。借此为契机才能引申和建立中国特有的音乐分析体系，由此为线索才能谈到借鉴、引进、交流的良性发展道路。这一过程同样是艰巨细致耗时的工作。可以说，善于搜集和利用信息的人，才能在自身建设和学科建设中始终处于探索状态，保证可持续性发展和“举一反三”的头脑。
分析总会不可避免地带有分析者个人的主观意志，主要看其主观意志是否符合音乐基本原则的客观特性。所谓“基本的分析原则”，指的是那些经过实践检验、人们共同遵守的作曲技术理论原则。例如，起承转合的提法；单一和弦与功能和声进行的关系、调性布局的原则及其之间的关系、奏鸣原则的细节、变形与变奏的概念、集合分析中音程含量的三种关系，诸如此类等等。分析原则的偏差也会导致分析结论的争议，这是在教学中所应及时纠正的重要方面。以坚实的分析原则为基础，以实证的论述为分析的出发点，加以适当对症的分析方法和精炼的陈述归纳，才能最终得出令人信服的结论。在以社会科学或自然科学领域的知识技能方式引证音乐分析时，其结论一定要关联落实到音乐的范畴，才会做到引经据典地达到音乐分析的目的。在音乐分析中特别要防止杜撰新名词而无实质性内容的做法，脱离音乐创作的规律、无原则地推理、演绎得出所谓的分析结论。由此会导致人们对于音乐作品在认识上的种种误解，甚至会对音乐作品的认识产生副作用，因而使人感到这种分析没有存在的价值。
能够“自圆其说”是对音乐分析结论的最低要求；“逻辑求证、经久推敲”才是音乐分析的上乘追求。音乐创作和音乐分析共有的技法现象和创作形态是我们应当首先关注的重要方面，而音乐分析又不能仅仅停留在这个层面，而是要多问几个为什么，透过现象、形态的层面继续探究带有自身逻辑的结构价值。音乐分析的结论要落实在与音乐内容相关的落脚点上，分析的结论是分析中的焦点，没有结论的研究是徒劳的凑数；只有那些具有实践的意义和思辨逻辑的研究结论才能够达到广义认识的目的。

音乐分析应当既在感官上具有美感价值，又在实证上具有逻辑的感召力。一篇好的分析论文，既是广义音乐评论的物质基础，有可以独立成章、意趣并存，在其写作之初就有着明确的分析结论目标，富于种种哲理思想、美感取向的挑战，因而充满了思维的魅力和智慧的启迪。

姚波

作曲教学、音乐创作与创造能力的培养

姚恒璐
(2010-10-23 10:04:43)
       
长期以来，由于音乐院校的作曲教学一直是以一对一的教学方式进行，使其处在一种半封闭的状态，教师的教学方式方法因人而异，成功者没能及时总结经验、失败者没有及时汲取教训，不利于事业的目标发展。对于作曲教学的普遍性规律和教师个性化教学之间的微妙关系，一直是一个亟待解决的课题。

谁是作曲课程的接受者？作曲课程可以面对每一位具备学习作曲基本素质的学生。从广义而言，授课对象除了针对起步阶段的立志于学习作曲专业的学生外，还适用于各个年龄段的普通作曲爱好者。学习者应当具备相应的音乐专业和作曲技术理论的技能、知识水平有如下几个方面：钢琴弹奏程度（包括视奏能力）、基本乐理修毕、中级水平的视唱练耳、达到重属、附属和弦水平的和声学基础，以及相应的五线谱记谱能力和各种体裁的中外音乐作品听赏的积累。尽管人的天分有高低之分，尽管天分也会关系到学习质量的高低，但不应当人为地划分谁是“专业的”或是“业余的”，并以此作为评判质量的前提。 西方人对于专门从事一项事业的人称其为“职业的”（professional）或者是非职业的（amateurish），仅此而已，决无评价其水平高下之意。我们所关注的只有他是否全身心地投入其中、热爱音乐创作，还是意欲松懈、索然无趣、以考试为目的的被动接受。至少从认识音乐的本体语言形成规律这个角度而言，作曲这门学科也是达到这一目的的最为直接的途径了。从这一角度观察，作曲的接受者除了为培养专业“从业人员”，也应当面向一般有志于进取的音乐表演者、理论研究者和普通音乐爱好者。从这一观点出发，学习音乐的广大学生，无论你从事的是音乐表演或是理论研究，都应当首先关注音乐语言的形成、发展和实践。试问， 哪一位学习绘画的学习者没有动手实践， 而只是对艺术“评头论足”； 哪一位中小学生在自己亲身经历的学习过程当中，对于中国语言的学习，仅仅停留在阅读别人的文章，而自己没有动手造句、写作文章？！从对语言的学习当中， 即使是英文的学习，真正掌握、运用一门语言，最终还是要落实到笔头，写作。从听觉艺术的广义方面理解， 音乐也可以理解为一种语言――音乐语言，只不过它的学习、领会方式应当是以对音响的聆听为其重点。同理，理解音乐语言的最终方式，还是要落实在对于音响的内心感受和笔头写作上。广义的作曲，就是让每一位学习音乐的人，都要以此形式深入到音乐本体语言上来，程度可分深浅，但是加强对音乐学习的目的却是一致的，这是社会音乐教育的一个重要组成部分，也是作曲家培养新作品听众的社会基础和重要职责。一方面，作曲教学需要理论分析的支持和对于音乐作品类型的归纳总结；而另一方面，作曲训练又是一种实践性极强的学科，每当必要的理论贴近了写作的实践后，就需要学习者以很强的专业“悟性”、良好的内心听觉和对于音乐音响想象的驾驭能力，去作进一步“举一反三”的工作，逐步达到能够写出基于个人感受的音乐作品。

作曲是如何“教”的？笔者赞同这样的观点：首先，作曲不是教出来的，而是“悟” 出来的。正如英国学者雷吉纳德.史密斯.布伦戴尔（Reginald Smith Brindle）在他所写的专著《作曲》（Composition）一书中所评说的对于作曲这门课程的精彩观点：“作曲的教学是一种容易引起争议的事物。在音乐的专业人士当中（包括学生们）持有两种很强烈的意见：一种说法是，‘作曲是不能教的’； 另一种说法是，‘作曲不应当是教出来的’”。（The teaching of composition is a controversial issue. In the music profession(including students)there are two strongly held opinions: one is that composition cannot be taught; the other that composition should not be taught.）这里的观点其实并没有忽视作曲教学的重要意义，而是从另外一个方面说明，纯粹技法的课程固然可以传授，而个性化的思维是任何人也无法赋予的，因为作曲毕竟是“创作”，而不是纯粹画音符的“智力游戏”。一个人的创作观念和结构方式，在表面上是属于技法的范畴，而潜在的却是贯通其个性化的过程，许多音响的艺术想象、对于作品玩味的审美取向以及创作中的好恶品格，大多是由个人长期的成长生活环境、家庭社会的影响、个人接受教育的程度和广度等多种客观因素培养出来的，这些是别人无法“教”出来的。

其次，一位好的作曲教师，不仅因为他具备丰富的教学经验，而且还因为他会启发学生的创作激情、能够启发学生的“举一反三”的能力、能够挖掘出不同素质学生的不同潜质，从而造就出不同创作风格的多样化创作格调的学生。我们承认，学生的音乐天资和接受能力会有很大的不同，尤其在教授过程中，这种能力的差别有时是非常明显的；同时也看到过教师对学生的后天培养对于塑造一位作曲学生的积极作用。如果一位老师培养出5个作曲学生，他们的创作风格一致、甚至与教师的风格雷同，只证明他培养了学生的“模仿力”，却极大地忽视了每个学生的“创造力”和“个性”。作曲是一种极为复杂的心理感知、情绪感受、美感取舍、理论升华的有机过程，除了社会、历史、文化等种种因素对于个体的影响外，“技法”――作为实现艺术目的的有效“工具”，也需要不断地补充、完善和提高，最终能够达到“随心所欲”地选取自己表达内容所需要的特定技法。

布伦戴尔在《作曲》这本书中还提到，“如果你有一位教师，那就总是要与他保持信息畅通、处于激发状态甚至是争论状态，却绝不要书呆子气、强加上他自己的意愿或者在一种破坏性的方式下的批评。惟一合理的批评是建设性的评论。假如你的教师只是‘破坏’创作激情而提不出重建一些事的有价值的意见，就跟他‘再见’吧”。在我们所听到、见到的实际作曲教学当中存在着两种极端的作法：一是，拿一些根本没有经过实践检验的所谓理论，作为作曲当中必须遵循的原则， 不许这样、不许那样，一开始就制订出一些束缚学生手脚的“紧箍咒”。这样的“理论”从一开始就与“创造性思维”无缘，违背音乐创作的思维方式和基本规律。所以我们说，任何机械的“推理”、“纯理论的说教”都无助于作曲水平的真正提高。二是所谓“情绪化教学”，评判掺杂着个人当时的情绪，再加上“一切跟着感觉走”，没有理论根据、不讲原则地常曰：“挺好，接着去写”，或者是“斥责”：“不行，重新写！”好在哪里，错在哪里？让学习者无从下手。

作曲家应当是一位有思想的哲人  笔者认为：作曲技法是音乐创作的物质基础，没有技法的更新、探索就无从谈起丰富的音乐表现力。“作曲技法实施的三原则”是这样一种相互关联的有机过程：① 创作、挖掘出富于灵感的音乐主题； ② 根据主题特征，在写作中要具备有机贯穿的变形能力； ③ 要将贯穿变形的结果置身于一个富有逻辑意义的结构设计中。要达到这样的理想境界，需要我们进行长期的实践和磨练。三者缺一不可，有灵感而不擅长变形的人就可以只写一些不具展开性的小品；作曲（composition）的核心就是变形，从某种意义上讲，不会变形就不会作曲；既有灵感又有变形能力，还要懂得结构布局，否则同样会把作品写得杂乱无章。

作曲技法实施的根本目的在于“音响的表现”。“音响”含有音乐表现手段之集大成的意义，有旋律线条、多声部写作、节奏节拍、音色、速度力度等多方面的因素，当然也含有种种音乐表现手段以何种面貌、形态出现的问题。在实际的音乐创作实践中，作品音响的风格定位、时代感与表情意义之间的有机联系，是音乐作品最直接面世听者的基本方面。

在音乐创作中要力图克服两种极端的思维方式：
1、             只强调个人的主观感受，以感觉代替实际写作过程，忽视作曲基本功的系统训练；以感性理解代替理性思维，因而缺乏必要的表现技法和结构设计，写出来的音乐作品从音响到表现力也是直白、浅显的，不是与作曲家所欲达到的表情、内容相距甚远，就是音响风格前后不统一，既无横向有机贯穿，又无层次分明的整体结构严谨设计。
2、             “唯技法论”，技法形式完全代替了所要表现的内容，或将一些人们所不熟悉、作曲家本人也根本不懂的名词概念、历史哲学命题当作作品的标题，“以无知对虚幻”，把技法的实施过程当作创作的惟一目的。技法音响方面有个性化创新意义的同时也会存在新的雷同的可能性，殊不知，很多人自认为那些有创新意义的技法现象，或许早在二、三十年前就已经有人尝试、采用过了。记谱表面的“新意”代表着音响的存在形式，而不能取代作者真实的艺术创意。只有在音乐的表现意义与其相适应的技法手段相符合、相统一的时候，音乐作品才有可能达到一种得体的艺术品味和相应的精神境界。
心理心智决定着创作的实施规律
音响想象――结构设计――技法的实施是作曲家构思音乐作品的基本心理路程。而在人们学习、分析、借鉴的进程中，我们却又发现其中心理的轨迹又是反其道而行之的：首先关心的是作品的技法面貌，进而追寻技法现象是如何影响作品的结构形成，最后，分析者可以沿着分析的结构进而想象作品最初的音响构成，并以此来印证借鉴的实践性和可靠性。分析者的这一理解过程同样适用于学习者，在学习掌握了一定的技法技能之后，我们不应当停留在原地，而是要关注作品局部所采用的技法与整体结构逻辑之间的关系，特别是要在长期的写作实践中积累音响，培养自己的音乐音响的想象力――从而培养和提高自己的音响美感取向，在不断的鉴别中提高个人的艺术趣味。音响想象是作曲实践的前提。在构思一首作品之初，在作曲家的头脑中往往浮现出音乐的音响过程，这种个性化的音响想象存在于个体思维当中，是无法与外人进行交流的。我们在进行作曲教学、音乐创作和音乐分析的实践中会深切地感到，技法现象是音乐实践当中人与人交流的媒介，可以说在许多情况下，谈技法，实质上是在描述创作的思维过程，没有技法的演示就不会有作曲教学中的“传播－接受”的互动。而过分强调技法的功效，把它看作是理解作曲的惟一途径，也会忽视诸如生活体验、心理感受、美感取舍、特别是音响想象的重要作用，进而并不一定能够写出有深度的、成功的作品。智商和情商在从事艺术创作中是同等重要的，品质、性格与处事态度也会对艺术创作产生直接的影响。音乐作品的创作质量要求我们必须面对如下的实际问题：
1．            主题的立意、特点――首先要自我提出问题，要想写作怎样格调的    音响？想要表现什么？在短小的多声部音乐主题中，主题在旋律线条、调式调性、和声语言、织体层次、节奏节拍等方面都有什么值得发展的因素？
2．            作品的生活基础――音乐作品的立意是由作曲者个人的生活感受、 社会经历、文化理解、音响想象等诸多因素决定的。作品的在表情表现方面的“真切”程度，也是由作者的本体素质所决定的，因此平时的积累就决不是可有可无，而是必需。在日常生活中有意地注重培养自己勤于思考、对于生活中各类事物的兴趣、培养自己观察、分析事物的能力，积累创作素材、发掘创作动议。
3．            作品的风格定位――在很大程度上是由技法因素所决定的，譬如，采用何种音高材料、何种和声语言等。而在深层次上，它也是由作曲者的审美取向、个人的艺术气质所决定的。含糊的“多重风格”、“无风格”只能生产出没有特质的音响，从一开始就隐伏着失败的危险。
4．            作品的时代感――生活在21世纪的今天，我们应当写作什么样式的作品。借用Fashion（时尚）这个词汇，它虽然大多特指得是视觉艺术范畴，但在听觉世界同样存在着音响是否时尚问题。我们尊重传统技法，但我们不能在传统音响上停滞不前，换句话来说，我们生活在21世纪的人，不能再写作19 世纪以前的音响样式的作品，尽管我们当前的作曲技法训练课程还停留在古典浪漫乐派音乐的经验总结上，但对于音乐创作而言，听觉审美需要延伸，时代的发展需要艺术品味的延伸，而当我们在历史的观念、审美的意识具备之时，所有这些又都是以作曲技法的具体训练为核心、为基础展开的，它需要的是明确无误的方向感和科学可行的训练步骤。
作品的结构设计――以钢琴小品的写作作为作曲基本训练的体裁形式，是由于它在多方面的可塑性所决定的；是在旋律写作、和声训练、织体训练的基础上，创作完整音乐作品的过程。它的基本思路是与一般音乐创作的基本规律相一致的，其中的写作演奏的形式朴素，既存在完整的多声部体系，又没有诸如音色、演奏人员方面的干扰，在学习之初易于掌控。音乐作品创作中的风格定位也亟待解决其规范化的问题，音乐材料的广泛择取，必然涉及到结构方式的变革。结构，说到底就是音乐作品中的音响布局问题，它并不仅仅是人为划分认定的乐曲的轮廓，而更重要的却是受到音乐材料、调性色彩、演奏方式、写作方式、时间的进程等多种因素的影响下的音响布局的产物。对于结构的认识，我们不能停留在训练之初所指出的那几个规范的曲式样式上，还需要花更多的时间去审视和回味。

多元融合的创作时代 “传统－现代－民族”是在当前的作曲实践中人们所追求的多元融合的基本方面。这里并没有将音乐作品的风格区分为哪些是传统、哪些是现代的，因为那样做的结果是容易引起学习者接受过程中的心理混乱。思维和技法是可以依据人们的本身已经具备的理解能力和知识水平去自觉延伸和发展的，不需要人为的规定去限制接受的潜力。从广义来认识，音乐中的传统与现代的技法风格是一种社会存在中的自然演变和历史发展的过程，不应当有什么绝对的界线。“开放性思维”和“ 历史地认识” 事物的有机联系，才是我们进行技能学习的重要前提。我们不仅仅可以从音乐谱面的观感方面进行技法出新，更要从“精神层面”来理解融合和时代感的含义，要跨越在技法风格领域中“传统与现代”的人为分类。而正是由于传统与现代的意义之间没有天然的屏障，在制订我们的教学方案时，就应当更加注意将其“相揉相济”，使得没有任何先入为主的学习者能够自然地接受两方面的实践理念。我们必须明确的是，任何“现代思潮”的理念及其实施，都不能从根本上脱离它们与传统音乐、文化之间千丝万缕的联系，创新是以“度”为限定的事物。一方面，人们的音乐鉴赏能力和欣赏习惯是可以随着时间的推移而发生“质” 的变化，另一方面，音乐创作中的“创新”不会、也不应该“空穴来潮”，以脱离人们的生理和心理接受能力为代价去实施一些过分的举动。因而，猎奇不是创造。在一首作品中，风格技法的定位与侧重可以有很大的不同，但要做到“言之有物”，不能写作连自己都不理解的东西。没有良好的基本功的训练，延伸就失去了原型，创作的闪光点就无从谈起。

民族风格，不仅仅专指中国民族风格，而是要立足于一种民族的或文化的土壤。一个人的母语常常会影响他的语言风格，包括音乐语言风格，但若不加以有意识地锤炼，一种民族的语言风格也不会做得“很地道”。一位作曲家的音乐语言首先是从自己的母语中诞生的，因此作为中国作曲家，首先还是要将中国民族风格写得地道，再去谈“国际语言”。语言，牵扯到技法的实施，因而，风格写作最终还是要落实到技法的合理实施。

音乐创作与技法分析的“生态循环”
结构，这个词汇代表着多方面的含义。音乐作品的写作细节和整体的组织方式都可以称为“结构”方式。用于音乐“音响创意”所要实施的作曲技法的组织形态，就是我们需要研究的主要方面。从这个意义上说，音乐作品分析应当是集“音乐创作参数”的分析，所有关系到音乐作品组织方式的现象都应当成为分析的内容，而不能仅仅限于曲式的框架。人们在长期的创作中所总结的整体结构方式在教科书上称为“曲式”，是人们共同承认、行之有效的组织框架。在实际音乐创作中，人们所约定俗成的曲式框架只是历史阶段的产物，它会受到创作技法的制约而变得“边缘化”或是“自由化”。曲式分析不等于框架分析。曲式，不应当只被理解为一种轮廓，而应当将着眼点放在作品内部的技法细节，如，主题特征、动机的贯穿方式、展开手法、调性布局、节奏节拍的组织、配器的音色组合逻辑，等等。分析的重点不是轮廓的构成，而是应当研究作品中音乐陈述的方式、音乐陈述不同阶段的语气、表达方式以及不同技法的使用是如何影响整体结构的形成。根据这样的思维，音乐作品的组织方式也应当如同和声、配器等科目那样，是可以做到形态上的出新、呈现多种多样的组织形态和“建筑样式”。

应当沿着作品的构成特点来决定分析的内容。技法分析，也不等于局限在“四大件” 的分析，一首音乐作品的写作特征就决定了它的分析内容和途径。特别指出的是，音乐分析不能成为纯理论的产物，而是应当建立在活生生的音乐作品上。敏感地发现一部作品中的技法构成的特征，这些特征就是分析的重点。对于一位专业作曲家而言，这是一种基本的专业能力。

分析结果的目的：认识与借鉴。一方面是认识到创作中共有的技法现象和独特的创作个性；另一方面是要考虑如何将认识的结论运用到自己的创作中去，这些都是依据每一位作曲家内心中对于音响需要的理解程度和取舍方面而决定的。有的人只是满足于和声音响的丰富、有些人满足于横向线条的交织、有些人则满足于写作谱面上的华丽织体；而有些人不仅要求细节的音响满足，而且还在整体局部的平衡和对抗中获得结构上的满足。在心理上，我们对于令人满意的音乐结构的感受，是取决于再次听到的音乐材料与一种“音乐透视”意义的应用彼此之间种种很好的平衡，并且将这种以前曾听过的音乐引入到层层升华的情绪层面。通俗地说，就是对于音乐主题的展开与变形能力以及整体和细节都能够兼顾的组织能力。

作曲技法并不应当是孤立存在的现象，必须与它们所存在的音响背景和贯穿过程相符合，必须同作曲家内心真实的音响追求相符合，而不是表面的模仿和写出一些连自己都不理解的东西。技法与结构是相辅相成的有机结合。技法影响着结构的形成，结构则是技法、美感和审美取向相融会的产物。结构的逻辑性和独特创意，是一种潜在的创作素质的体现。有很多实例证明，某些“制造”音乐音响的技法参数并不能代替作曲家对于整体结构的逻辑化设计，它不像采用了某些新音色那样“表面”的绚丽，也不像采用了某些富于灵感的节奏因素那样“引人入胜”。在有头脑的专业人士看来，结构设计的合理、巧妙与否直接关系到音乐作品的成败。如何在音乐创作中创造性地采用独特的结构设计，是我们每一位从事音乐创作的人所要深入思考和所要解决的关键问题。只有当把音乐结构看作是如同其它写作技法那样，是个人音乐表现上的本能需要时，音乐的表情表现才会以一种流畅的结构陈述方式展现在听者面前。

与一般史美论著作的论述、印证、理论深化等等为写作特征的音乐学类的文章相比，作曲技术理论从其命题到结论带有更多的实践性。它的论述不应当满足于将理论停留在认识和形态的层面，而要求经得起实际创作、实际演奏、实际音响“可操作性” 的考验。也就是说，在认识的基础上，还应当重视理论的实践意义，研究音乐创作的实践规律、再将其转化为音乐创作的动力，加上成功演奏的演绎所带给作曲家的经验与启示，周而复始，才能形成一种良好的“创作生态”的循环。
作曲的教学改革 其核心就是教学理念与教学实践的有机结合、课程
如何更加科学地安排，使这门艺术学科的教学工作更加学术化、更加贴近人的接受心理、更加符合音乐艺术的本体规律。笔者认为，改革的理念和布局最终还是要落实在脚踏实地的实践当中，落实在一批有志向、有质量的教师队伍当中，在符合客观规律的实践中不断地加以深化和提高，其成效就显现在对人材的培养是否成功。正是基于作曲是一种极为复杂的心理认知、情绪感受、美感取舍、理论升华、实践性强的学科，实践的有机过程始终应当成为讲授的主导方向。

还有一些音乐创作中的细节问题值得我们去探究。例如，我们主张培养学生的“默写”能力，那种对着钢琴边弹边记谱的写作方式，不仅不能培养学生内心音响想象的能力，也不利于写出流畅的音乐。写作的其后阶段可以采用钢琴等多声部乐器积累音响“数据”以及验证创作过程中的内心音响效果。长此以往，对于培养一位作曲家的“心、口、手一致”的专业素质具有极大的好处。还比如，在电脑作曲软件上直接写作，一般也应当是在纸面上写好后，输入电脑。因为就当前音乐打谱软件的功能而言，还没有达到“随心所欲”的功能。如果在电脑上直接“写作”，操作中的按键过程也会极大地影响作曲的思维过程，两者在创作思维方面的矛盾更加突显出来。听觉缺陷的痕迹也会很明显的暴露出来，诸如：“复制－粘贴”的感觉、和声缺乏色彩、织体写作没有特色、声部连接缺乏逻辑性，最多能达到一般“干活”的目的。

作曲教学的趋势是逐步走向更多的接受者、走向规范化的学术之路，对于其中的经验教训也是亟待开发总结、抛砖引玉的时候了。对于学习作曲的学生而言，抛开一切“功利性”目的的“爱乐”思想，是引导其积极学习探索、开拓创作思维的基本保障。音乐是爱乐者的音乐事业，如果仅仅是因为选择职业的权宜之举，或是为了某些动人的名声而争强，那么长久看来两者之间所采取的态度、进取的精神及其取得的结果将会是截然不同的。作曲的创造性思维还表现在其技术理论学科的建设和有机的发展当中，对于每一位从事音乐事业的人来说，不懂得音乐的本体技法和音乐语言的形成规律，就会在很大程度上限制人们对于音乐作品的理解，音乐的音响就会变成一片毫无意义的音响堆积，就无从开启人们以音乐为原动力的创造性思维，进而也就无从奢谈音乐的审美过程和心理感受了。

注：此文为《作曲的基础训练》一书的前言

姚波

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