姚传芗 姚传湄

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姚传芗

姚传芗是昆剧表演艺术家、戏曲教育家。1921年8月入苏州昆剧传习所，从名旦许彩金等习艺，专攻作旦、贴旦。

基本信息

• 中文名称

  姚传芗

• 国籍

  中国

  
  

• 职业

  昆曲演员和剧作家

• 籍贯

  江苏苏州

  
  

简介

昆曲旦角。本名兴华。江苏苏州人。系姚传湄之胞弟。
姚传芗(1912—1996) 男，江苏吴县人。昆剧表演艺术家、戏曲教育家。1921年8月入苏州昆剧传习所，从名旦许彩金等习艺，专攻作旦、贴旦。出师后，与周传瑛等组织“新乐府”、“仙霓社”，为发起人之一。后由著名学者张宗祥等人资助，再拜名旦钱宝卿为师，《牡丹亭·寻梦》、《疗妒羹·题曲》获其真传。
人物生平
1921年9月初在双塔小学读二年级时，与同班同学周根荣（周传瑛）一起辍学入昆剧传习所。他师承许彩金、尤彩云，后又从学于钱宝卿、丁兰荪，工五旦、六旦。20世纪20年代中叶，传习所在沪“帮演”阶段，及后转入“新乐府”初期，传芗大多饰演配角。评论家黄南丁慧眼独具，赞扬其扮演的某些角色 “淡雅宜人，浓纤合度”，是“可造就的人才”。后来，传芗得到热爱昆剧的学者张宗祥（冷僧）的资助，先后向原全福班名旦钱宝卿、丁兰荪学戏，技艺渐趋成熟，主戏逐渐增多。
1931年合股组建仙霓社，他是发起人之一。后长随班流转演出于沪、苏及杭、嘉、湖一带。“八·一三”抗日战争爆发后，离班转业，旅居重庆，任四川丝业公司办事员。工作之暇，兼为交通部俱乐部、重庆曲社、成都曲社的曲友们“拍曲”授艺，并向宜宾川剧团青年演员传授了《思凡》、《闹学》、《贩马记》等戏。 1951年返回上海，任春光越剧团技导。同年10月，应邀赴杭，历任浙江越剧实验剧团、浙江越剧团技导、导演，曾参与排演《庵堂认母》、《盘夫索夫》、《西厢记》、《孔雀东南飞》等越剧剧目，成绩斐然。1958年始，先后出任浙江省戏曲学校业务班主任、艺术顾问等职，在培养昆剧、越剧人才方面贡献颇大。浙江昆坛名旦王奉梅、张志红等皆为其得意学生。此外，全国南、北昆剧院团的挑梁名旦亦大多向他学过戏。如1979年夏，他曾向专程来杭学戏的江苏省昆剧院张继青传授了《寻梦》，又向上海昆剧团的华文漪传授了《偷诗》、《说亲》、《回话》，向梁谷音传授了《借茶》、《活捉》、《佳期》、《挑帘》、《裁衣》等戏。1985年11月，姚氏随浙江昆剧团赴京期间，又正式收北方昆曲剧院洪雪飞、董瑶琴为弟子，向她俩传授了《说亲》、《回话》、《跳墙》、《着棋》、《佳期》、《拷红》等六旦主戏。香港名票邓婉霞亦曾登门求教，向其学习了《铁冠图·刺虎》。1986年4月始，他积极参与文化部昆指委主办的昆剧培训班的教学工作，向学员们传授了《金雀记·觅花、庵会、乔醋》等戏。
姚传芗在表演艺术上既不游离于师承，又不墨守成规，并在长期的演出实践中不断有所发展提高。他向钱宝卿所学的《疗妒羹·题曲》，本是一出身段不多，以内涵深沉、唱功和表情见长的传统折子戏，后经他的不断丰富完善，已成为一出唱做皆重的看家好戏。1982年初，他将此戏授予学生王奉梅。同年5月，王在苏州 “两省一市昆剧会演”中献演，获与会行家的高度赞扬。后该戏被竞相学习搬演，成为全国各昆剧院团的优秀保留剧目。江苏省昆剧院在原有《游园》、《惊梦》、《寻梦》的基础上，新增表演艺术已失传的《写真》、《离魂》二折，串连成《牡丹亭》（上集），也是姚氏参与主教、设计、排练的成功之作。其中《写真》开排时，他与导演、演员相互切磋，设计杜丽娘持柳枝上场，使其与上折梦境情节衔接。在末折《离魂》中，他巧妙地运用《蝴蝶梦》中“庄周脱壳”变形的手法，表现杜丽娘之殇，为全剧画龙点睛之笔。该剧在1982年“两省一市昆剧会演”中演出，被专家们誉为风格清新统一、颇能体现南昆特色的佳作。
传芗还积极参与戏曲会演和其他艺术活动。如：1954年10月，曾荣获华东区戏曲观摩演出大会奖状奖；1962年12月在“苏、浙、沪三省（市）昆曲观摩演出大会”上，又主演了名剧《寻梦》；1993年2月他应香港中华文化促进中心邀请，与学生王奉梅等一起赴香港讲学。姚氏主讲《牡丹亭·游园、惊梦》、《蝴蝶梦·说亲、回话》中的旦角表演，受到听讲的昆曲爱好者及在校大学生们的热烈欢迎。他还接受当地《大公报》记者采访，在该报发表了《姚传芗谈昆剧近况》一文。
1996年4月5日在杭州病逝，终年85岁。
诞辰：1912年，农历壬子年
逝世：1996年4月5日，农历丙子年二月十八日
科班院校
苏州昆剧传习所 传字辈 学生
教学方法
姚老师对不同地区不同素质和年龄的演员采取了不同的教学方法。他说：“江苏的张继青，现在是名演员了，舞台经验较为丰富。给她排戏，不能一招一式地抠。我是先给她说戏，把我过去如何创造这个角色，与我所看过的其他老先生如何创造这个角色，详细讲给她听，由她自己选择吸收，自己再创造角色，然后再演给我看；看过后，我提出改进意见，她再改。张继青的嗓子条件好，唱得也好，她的表演偏于‘实’，比起唱腔来，表演上略有欠缺。作为旦角，两脚的功夫很为重要，而且千变万化，要有适应于每个角色的不同性格的各种不同步法。她的理解程度极强，我只是给适当地指出，并不一定强求她接受我的意见。”“上海昆剧团如华文漪以及现在戏校任教的张绚澎等，这批演员功底都很扎实、造诣高，但由于所处上海的具体环境的不同，观众的欣赏口味不同，她们在表演上偏于‘花’。地区环境使然，这也是一种风格，无可厚非；如张绚澎，她的表演较开放而灵活。我对她的指导，只是提出要她适当地注意收敛，这也是仅供参考。我根据她表演上的不足，特地给她排《琴挑》，因为这戏基本上是坐着唱的，排这戏不是为了要演出，而是为了适当纠正她在表演上的偏颇。我是主张一个旦角，应该兼学一些别个旦角行当的戏，从其它行当吸收养料，以弥补本行当的不足和丰富本行当的表演；如闺门旦需要学演一些花旦的戏，从花旦戏中汲取少女的活泼，否则专照闺门旦演，总有点少妇的味道，加进一点花旦的东西，如同加进一点味精，少女的特点就突出了。”
这诚然是姚老师的长期舞台、教学实践中得来的真知灼见。出于同一原因，姚老师给工闺门旦的张志红排了《学堂》里的花旦表演，丰富了张志红的演出技巧。姚老师还说对张志红那样的年龄和条件，就不能采取象对张继青或张绚澎那样的教法，必须着重于一招一式地教，并多给做一些示范动作。昆曲的唱词，一般都典雅、深奥，大致的意思，则要向她解释，可不必往深里说。随着年龄的增长，她慢慢会自己体会的。
姚老说：“比如<题曲>这出戏吧！我是三十几年前学会的。但里面几句唱词的典故 ，还是在前不久教继青、志红时，才弄明白的。现在好办得多，我可以‘走后门’，向杭大中文系老师请教。”
对昆曲的整理革新和去芜存菁的看法
他认为昆曲艺术是通过表演艺术家们多年来不断的舞台实践而丰富起来的，昆曲不继承革新便得不到发展。一般本子，还需做一些幅度较大的压缩、修改，并在唱词的通俗化上下功夫，不这样便得不到观众。
评价
姚传芗口齿清晰，唱腔柔和圆润，身段舞姿优美，善于运用眼神和面部表情表达人物复杂微妙的心理活动。饰演《牡丹亭·游园、惊梦、寻梦》中杜丽娘、《西厢记·跳墙、着棋》中崔莺莺、《水浒记·借茶、活捉》中阎婆惜、《荆钗记·绣房、别祠》中钱玉莲、《同窗记·访友》中银星、《钗钏记·相约、讨钗》中芸香、《呆中福》中葛巧姐等角色，均极佳妙。尤其是昆旦独角主戏《寻梦》、《题曲》两个名折，独传名师钱宝卿之艺，成为其毕生最负盛名的拿手杰作，受到行家与观众的高度评价。有位署名未翁的老观众，连续两次观看《寻梦》后，特在《申报》著文感叹姚传芗“为绝妙之才”。“论其胜处，尤在传神。以双眸为主，而眉心颧颊唇吻辅之，遂觉凝盼含羞，轻颦浅笑，无不适如分寸。其发音清越而圆润，……舞姿亦复工细。指点亭台，摹拟榆杨，亿人梦之前欢，伤对花之独宿，俱一笔不苟，深深体贴出之。”又说：“彼盖能创造一神化境界，摄住观众心魂。”以致“曲终下场，乃忘鼓掌，颔首默欢而已”。

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姚傳薌大師傳藝風範

近來常看各種版本的牡丹亭, 最喜歡90年代浙昆張志紅扮的杜麗娘, 她有一種特殊的氣質, 天生明艷照人, 嗓音圓潤自然，扮相典雅温婉, 高低音處理得當, 不見鋒芒也不失柔细, 難得的嫵媚中略帶嬌憨, 眼角眉梢盡是風情, 實是閨門旦的首選, 張志紅11歲學藝，15歲便藝驚全場，29歲獲梅花獎,  是姚傳薌親傳的得意弟子, 所謂明師出高徒, 可惜大師教學風範鮮有記載, 節錄2008搜狐娛樂張靜報導 張靜嫻隨姚老學藝的情景, 可略見一二 :
1982年，張靜嫻到浙江跟隨姚傳薌老師學習《絮閣》的身段。在此之前，張靜嫻從來沒有與姚老師有過接觸。從小習慣了朱傳茗老師細膩的教學方式，姚老師“大而化之”的教法讓張靜嫻很新奇。一開始，她總是把所有的注意力放在老師的每個調度，每個動作，盡力地做到分毫不差。可沒多久，她便發現老師的動作永遠不是固定不變的，今天手在左，明天手有可能便在右。這讓她有些摸不著方向。姚老師解釋說，你已是個成熟的演員，教一個成熟演員，不再是教一個動作、一個調度，而是告訴你一個方向，剩下的要自己去揣摩。姚老師啟發式的教學，讓張靜嫻豁然開朗，一下子就領悟到老師的深意，自己要學的不該僅僅是那些具體身段，而是要把四功五法用“活”，真正為“戲”所用。“戲”是什麼？戲就是人物，戲就是這些人物之間復雜而微妙的關系。
姚老師總是強調《絮閣》是一出“三鼎戲”。盡管楊妃是整個戲的中心人物，但唐明皇、高力士也同樣不能小覷。三人在台上要成“鼎足”，戲才好看，才能把“冷戲”演熱。因此，他告訴張靜嫻在表演時，時時注意與唐明皇的交流。這一下子就打開了張靜嫻的思路。她這是一出“宮醋”戲，最是難演。同是“吃醋戲”，《獅吼記》中的柳氏對陳季常的醋意不需掩飾，楊妃的醋意與平民百姓家的爭風吃醋不同，不能過於直露。張靜嫻覺得用“糖醋”來形容最為合適。張靜嫻特別注意下場的一段戲。當唐明皇提出去西宮閑話，拉著她的手進去時，她卻故作嬌嗔。當君王輕輕流露出一些假慍，她又馬上承應。這樣既有情人間的妒意，但同時又不失寵妃的甜美。進退之間，讓君王感受到她的委屈、不滿、情真、意深，同時又小心翼翼地不去觸到天子的“迅鱗”。這就是楊貴妃的智慧與高明之處。張靜嫻還從彈詞中汲取很多養分，常聽楊振雄的《長生殿》，他說的《絮閣》爭寵把楊妃、唐皇、高力士各自的心理都刻畫得細致入微，這也讓張靜嫻更深入、細膩地把握住了楊妃這個人物的基調。她努力地將楊妃爭寵時的“妒”、“怨”、“嗔”、“怒”、“驕”、“貴”、“甜”、“美”，適如其份地表現出來。
姚老師還重視眼神的運用。與朱老師眼神的“亮”不同，姚老師的眼神佔一個“媚”字。把女性眼神特有柔美、流動的氣質表現得淋漓盡致，這也讓張靜嫻印象深刻。彼時正值數九寒冬，那年的天氣特別地冷，教室也沒有暖氣。可張靜嫻學得十分認真，她把學習中點滴的感悟都記錄下來，對劇本逐字逐句地理解與實踐。這些筆記至今還在，每次拿出來翻看，就會想起當年學習的過程，仿佛看見自己一路走來的藝術軌跡。《絮閣》的學習，無論是唱或是表演都讓張靜嫻有了一次飛躍。


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原刊《中国戏剧》1983年第3期：昆曲家姚传芗传艺谈

原作：素子

　　那是在一九八二年的秋天的一个晚上，浙江省戏曲小百花会演临末一台演出了
浙江昆剧团七出折子戏，其中《游园.惊梦》给观众留下了深刻的印象。饰杜丽娘的张
志红，去年才十五岁，她在舞台上所以获得这样的初步成绩，除她自身的艺术素质与好
学等原因外，主要得益于姚传芗老师的悉心传授。为了了解一下姚老师如何对昆曲后代
包括张志红这样幼苗的培养情况，我们访问了姚传芗老师。当时在座的还有浙江昆剧团
的著名小生演员汪世瑜和张志红。

　　谈话中，大家夸赞小志红的表演。姚老师说，她的表演还很粗浅，正待不断提
高，好在她能刻苦学习。从去年以来，志红得到社会上一些赞誉，但作为一个青年——
实际上她还是个少年演员，却不能存有半点骄傲，苦练之外，更要谦虚。这次“小百花
”会演，他原主张让志红演《题曲》（《疗妒羹》中一折）——是新教给她的一出难度
更大的戏，想通过这出戏的演出更好地锻炼志红。因此要求有坚韧、虚心的学习精神。
他说，周传瑛团长和王传淞老师至今都是很谦逊，虚怀若谷，并保持着生活上的朴素作
风，从而影响后一辈以至志红这一辈更小的学员。老师们的确都具备如此的美德。姚老
师介绍他自己说：“‘传’字辈的旦角，如今活着而能够传艺的，就只传芸和我了。死
去的几位师兄，如传茗等，他们的技艺都比较好，我是最差的一个，但好处是我过去除
开老旦未曾演过，闺门旦、花旦等，什么旦角角色都演。所以，今天我还可以传教给下
一代。”是的，姚老师不但对旦角，对其他非旦角角色的表演，行行都通。同时，他对
流派和教学都有独到的见解。在教学上，他能因材施教，循循善诱。

　　姚老师对不同地区不同素质和年龄的演员采取了不同的教学方法。他说：“江
苏的张继青，现在是名演员了，舞台经验较为丰富。给她排戏，不能一招一式地抠。我
是先给她说戏，把我过去如何创造这个角色，与我所看过的其他老先生如何创造这个角
色，详细讲给她听，由她自己选择吸收，自己再创造角色，然后再演给我看；看过后，
我提出改进意见，她再改。张继青的嗓子条件好，唱得也好，她的表演偏于‘实’，比
起唱腔来，表演上略有欠缺。作为旦角，两脚的功夫很为重要，而且千变万化，要有适
应于每个角色的不同性格的各种不同步法。她的理解程度极强，我只是给适当地指出，
并不一定强求她接受我的意见。”“上海昆剧团如华文漪以及现在戏校任教的张绚澎等
，这批演员功底都很扎实、造诣高，但由于所处上海的具体环境的不同，观众的欣赏口
味不同，她们在表演上偏于‘花’。地区环境使然，这也是一种风格，无可厚非；如张
绚澎，她的表演较开放而灵活。我对她的指导，只是提出要她适当地注意收敛，这也是
仅供参考。我根据她表演上的不足，特地给她排《琴挑》，因为这戏基本上是坐着唱的
，排这戏不是为了要演出，而是为了适当纠正她在表演上的偏颇。我是主张一个旦角，
应该兼学一些别个旦角行当的戏，从其它行当吸收养料，以弥补本行当的不足和丰富本
行当的表演；如闺门旦需要学演一些花旦的戏，从花旦戏中汲取少女的活泼，否则专照
闺门旦演，总有点少妇的味道，加进一点花旦的东西，如同加进一点味精，少女的特点
就突出了。”这诚然是姚老师的长期舞台、教学实践中得来的真知灼见。出于同一原因
，姚老师给工闺门旦的张志红排了《学堂》里的花旦表演，丰富了张志红的演出技巧。
姚老师还说对张志红那样的年龄和条件，就不能采取象对张继青或张绚澎那样的教法，
必须着重于一招一式地教，并多给做一些示范动作。昆曲的唱词，一般都典雅、深奥，
大致的意思，则要向她解释，可不必往深里说。随着年龄的增长，她慢慢会自己体会的
。姚老说：“比如《题曲》这出戏吧！我是三十几年前学会的。但里面几句唱词的典故
，还是在前不久教继青、志红时，才弄明白的。现在好办得多，我可以‘走后门’，向
杭大中文系老师请教。”从姚老师风趣的谈话中，可以看出他坦荡的胸怀和学到老的精
神。

　　姚老师还对昆曲的整理革新和去芜存菁的工作谈了一些看法。他认为昆曲艺术
是通过表演艺术家们多年来不断的舞台实践而丰富起来的，昆曲不继承革新便得不到发
展。一般本子，还需做一些幅度较大的压缩、修改，并在唱词的通俗化上下功夫，不这
样便得不到观众。

　　姚老师谈到表演上的“交流”。他说，一提“交流”，似乎就是演员与观众的
交流，这是极不全面的。“交流”是多方面的，至少有：演员与环境的交流；演员与道
具的交流；角色之间的交流；然后才是与观众的交流。演员与观众之间的交流是微妙的
，但一个演员如果心里老想着与观众交流，等待观众的喝彩，这一定是个下等的演员。
如果前面三种交流都达到了，演员与观众之间的交流也就自然地达到了。他说：“我现
在教的张志红，年纪还只有十五岁，我便没有同她谈关于与观众交流的话，需要等到一
二年之后再讲。现在就是要强调基本功的训练，并要一招一式地学。这孩子很听话，也
很尊重老师，但距离要求还远。她倒是个演闺门旦的好坯子，是很有前途的。”他还谈
到小志红某些形体上的不足和曾对她提出如何弥补不足的要求。老师对弟子的抚爱，殷
切期望之情，溢于言表。

　　姚老师的一席话，虽是从老师的角度对演员而言，但对于从事艺术教育或文艺
工作的同志都有启示。在座的汪世瑜同志说，今天他也是第一次听姚老师谈教学，从中
获得很大教益和启发，他并举周传瑛老师给他排戏的例子，说明有许多方法和见解是相
通的，由此可以看出“传”字辈老师因材施教和因人排戏的科学教学方法和矢志传艺精
神。雏凤声清，有赖于老凤的教鸣和引飞啊。

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昆剧名家访谈-姚传芗

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视频: 追忆昆剧传字辈——姚传芗《绝版赏析》

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姚传芗

2012-12-02 22:26:07 作者：tongyi

    姚传芗，本名兴华，江苏苏州人，系姚传湄之胞弟。著名昆曲演员和剧作家，是近代以来昆曲发展的重要人物。

    1921年9月初在双塔小学读二年级时，与同班同学周根荣（周传瑛）一起辍学入昆剧传习所。他师承许彩金、尤彩云，后又从学于钱宝卿、丁兰荪，工五旦、六旦。20世纪20年代中叶，传习所在沪“帮演”阶段，及后转入“新乐府”初期，传芗大多饰演配角。评论家黄南丁慧眼独具，赞扬其扮演的某些角色 “淡雅宜人，浓纤合度”，是“可造就的人才”。后来，传芗得到热爱昆剧的学者张宗祥（冷僧）的资助，先后向原全福班名旦钱宝卿、丁兰荪学戏，技艺渐趋成熟，主戏逐渐增多。

    1931年合股组建仙霓社，他是发起人之一。后长随班流转演出于沪、苏及杭、嘉、湖一带。“八·一三”抗日战争爆发后，离班转业，旅居重庆，任四川丝业公司办事员。工作之暇，兼为交通部俱乐部、重庆曲社、成都曲社的曲友们“拍曲”授艺，并向宜宾川剧团青年演员传授了《思凡》、《闹学》、《贩马记》等戏。 1951年返回上海，任春光越剧团技导。同年10月，应邀赴杭，历任浙江越剧实验剧团、浙江越剧团技导、导演，曾参与排演《庵堂认母》、《盘夫索夫》、《西厢记》、《孔雀东南飞》等越剧剧目，成绩斐然。1958年始，先后出任浙江省戏曲学校业务班主任、艺术顾问等职，在培养昆剧、越剧人才方面贡献颇大。浙江昆坛名旦王奉梅、张志红等皆为其得意学生。此外，全国南、北昆剧院团的挑梁名旦亦大多向他学过戏。如1979年夏，他曾向专程来杭学戏的江苏省昆剧院张继青传授了《寻梦》，又向上海昆剧团的华文漪传授了《偷诗》、《说亲》、《回话》，向梁谷音传授了《借茶》、《活捉》、《佳期》、《挑帘》、《裁衣》等戏。1985年11月，姚氏随浙江昆剧团赴京期间，又正式收北方昆曲剧院洪雪飞、董瑶琴为弟子，向她俩传授了《说亲》、《回话》、《跳墙》、《着棋》、《佳期》、《拷红》等六旦主戏。香港名票邓婉霞亦曾登门求教，向其学习了《铁冠图·刺虎》。1986年4月始，他积极参与文化部昆指委主办的昆剧培训班的教学工作，向学员们传授了《金雀记·觅花、庵会、乔醋》等戏。

    姚传芗在表演艺术上既不游离于师承，又不墨守成规，并在长期的演出实践中不断有所发展提高。他向钱宝卿所学的《疗妒羹·题曲》，本是一出身段不多，以内涵深沉、唱功和表情见长的传统折子戏，后经他的不断丰富完善，已成为一出唱做皆重的看家好戏。1982年初，他将此戏授予学生王奉梅。同年5月，王在苏州 “两省一市昆剧会演”中献演，获与会行家的高度赞扬。后该戏被竞相学习搬演，成为全国各昆剧院团的优秀保留剧目。江苏省昆剧院在原有《游园》、《惊梦》、《寻梦》的基础上，新增表演艺术已失传的《写真》、《离魂》二折，串连成《牡丹亭》（上集），也是姚氏参与主教、设计、排练的成功之作。其中《写真》开排时，他与导演、演员相互切磋，设计杜丽娘持柳枝上场，使其与上折梦境情节衔接。在末折《离魂》中，他巧妙地运用《蝴蝶梦》中“庄周脱壳”变形的手法，表现杜丽娘之殇，为全剧画龙点睛之笔。该剧在1982年“两省一市昆剧会演”中演出，被专家们誉为风格清新统一、颇能体现南昆特色的佳作。

    传芗还积极参与戏曲会演和其他艺术活动。如：1954年10月，曾荣获华东区戏曲观摩演出大会奖状奖；1962年12月在“苏、浙、沪三省（市）昆曲观摩演出大会”上，又主演了名剧《寻梦》；1993年2月他应香港中华文化促进中心邀请，与学生王奉梅等一起赴香港讲学。姚氏主讲《牡丹亭·游园、惊梦》、《蝴蝶梦·说亲、回话》中的旦角表演，受到听讲的昆曲爱好者及在校大学生们的热烈欢迎。他还接受当地《大公报》记者采访，在该报发表了《姚传芗谈昆剧近况》一文。

    1996年4月5日在杭州病逝，终年85岁。

姚波

姚传湄



    姚传湄，昆曲丑角。本名新华，出生于1909年。江苏苏州人，系姚传芗之胞兄。

    姚传湄1921年8月入昆剧传习所。师承沈斌泉、陆寿卿，工丑脚。他口齿清晰，嗓音清脆响亮，动作机警灵活，腰腿功夫扎实，擅演各路丑脚戏。如《十五贯·访鼠、测字》中娄阿鼠、《孽海记·下山》中本无、《幽闺记 ·招商》中酒保、《渔家乐·相梁、刺梁》中万家春、《精忠记·扫秦》中疯僧、《牡丹亭·问路》中癞头鼋、《寻亲记·茶访》中茶博士、《白罗衫·贺喜》中李二、《琵琶记·坠马》中陆希、《风筝误·惊丑、前亲》中詹爱娟、《虎囊弹·山门》中卖酒人、《绣襦记·教歌》中苏州阿大、《昆山记》中顾君聪等角色，均极拿手。尤其是串演《义侠记·诱叔、别兄》中武大郎，堪称一绝。他出场时头戴矮子巾，翘八字须，身穿特殊的大郎衣，手持特小芭蕉扇，表演时能既注重面容表情变化，又充分发挥“矮步”特技，始终蜷曲的双腿能敏捷地在桌、椅上跳上、跳下，伸拳踢腿，被潘金莲一巴掌从桌上打翻落地时丝毫不露长腿蹲矮步的破绽。将一个生理畸形，心地善良，又毫无能耐的小人物刻画得栩栩如生，有“活武大郎”之誉。

    1927年12月，转入“新乐府”昆班，为当家名丑。先后随班演出于上海笑舞台、大世界游乐场、苏州青年会等处，极受欢迎。1931年初，应上海赵如泉京班以月包银200元（按：姚原在“新乐府”月包银为35元）重金礼聘，在三星舞台开演的连台本戏《水泊梁山》中饰演武大郎一角，而脱离“新乐府”。当时，传湄年少气盛，十分自负，特将艺名改为盖小三（意指盖过清末红极一时的昆剧前辈名丑王小三），在海报上挂出醒目的牌名。

    1936年初，仙霓社昆班流转演出于杭、嘉、湖一带水路码头，传湄应邀搭班演出，并一度争挂头牌。后随仙霓社参与上海东方第一书场的演出。1940年前后搭孟鸿茂京班出国赴暹罗（今泰国）演出未归。后闻传湄在国外已改行，凭着戏班练就的武功基础，充当一位跑江湖“卖拳头”（售伤膏药）侨胞的助手。不久，又成为了他的女婿。故在“传”字辈师兄弟中曾流传“姚传湄番邦招驸马”的戏言。20世纪60年代，苏州市文化主管部门曾获悉其定居在柬埔寨金边。原拟动员其归国授艺，因“文化大革命”爆发而未果。后姚氏己在异国作古，卒年不明。