刘娟｜姚华《论文后编》研究

姚波

姚华《论文后编》研究

刘娟

《贵州师范大学》硕士学位论文

二〇二四年五月十六日

姚波收集录出，以原文为准
注释略……


目录
摘要...................................................III
ABSTRACT...............................................................................................V
绪论.....................................................1
第一章姚华与《论文后编》................................8
第一节姚华生平及交游.................................8
第二节姚华学术的定位：“国学”与“黔学”............13
第三节《论文后编》的编纂与刊出.......................19
第二章《论文后编》的内容述论............................28
第一节概述文章起源..................................28
第二节条述文体流别..................................34
第三节总说文章写作..................................48
第三章《论文后编》的文论构建...........................54
第一节本于“文史”的观念............................54
第二节基于“辨体”的方法............................60
第三节新学视野下的学者文论..........................66
第四章民国学术中的《论文后编》.........................72
第一节《论文后编》与民国曲论.........................72
第二节《论文后编》与民国文论.........................79
第三节《论文后编》的价值与缺陷.......................87
结语....................................................95
参考文献................................................97
附录说明...............................................103
致谢...................................................104
攻读硕士学位期间主要研究成果...........................106
贵州师范大学学位论文原创性声明.........................107
贵州师范大学学位论文使用授权书.........................107

姚波

摘要


姚华的《论文后编》，是民国初期一篇以注重文体起源和流变的文论，也是传统学术与现代学术交替之际，由旧到新的学术观念影响下的作品。令人惋惜的是，此篇文论未受到学界的广泛关注，目前也缺乏对此篇文论的专篇研究。因此，本文以姚华的《论文后编》为主要研究对象，在笺注全文和考辨文献的基础上，展开对其学术背景、内容思想、治学观念等方面的考察。具体而言，本文将分为四个部分进行探究。


第一章，从姚华的生平及交游、学术定位和《论文后编》的编纂与刊出三个方面介绍姚华及其文论的基本情况。姚华由“黔”入“京”是其创作的分界线，在贵州的创作是“黔地之学”，入“京”之后，其创作带有“国学”性质，使其学术的定位完成由“地域”向“时空”的转变。此外，《论文后编》属于姚华生前未刊出的作品，文论的写作大约萌芽于1905年，1911年是主体写作时期，于1928年定稿，三个时间节点勾勒出其编纂始末，借此认识这篇文论的价值。


第二章，从概述文章起源、条述文体发展、总说文章写作三个方面对《论文后编》做整体性的介绍。《论文后编》按其内容而言，《源流第一》是文论的绪论部分，是对“文章”定义的起源以及“文章”的三个发展阶段进行综合性的概说；《目录上第二》《目录中第三》《目录下第四》三篇是文论的主体部分，以“文笔”作为文体分类的依据，有条理地论述各种文体演变；《文心第五》是文论的第三部分，借鉴《文心雕龙》作为其创作论的理论来源。


第三章，从“文史”的观念、“辨体”的方法以及新学视野下的学者文论三个维度论述《论文后编》的文论构建。首先，姚华使用章学诚的“文史观”作为文论的建构观念，并从史学的角度作文学的论述；其次，姚华有意识地将“辨体”作为一种方法，用为理论上的分别源流、辨识文体；最后，姚华的文论有别于传统文人写作，这表现在观念、方法的运用上具有“新学视野”。


第四章，从《论文后编》与民国曲论、《论文后编》与民国文论和《论文后编》的价值与缺陷三个方面客观评价文论的价值。曲学为民国显学，姚华从“文史”的观点出发，创造性地提出“骈史”的概念；而王国维则注重文体的分科、功能及其表现形式，赋予戏曲“一代文学”的美名。民国文论中，姚华的文论内容较之章太炎更为详细，但在观念、方法的使用上，姚难以望其项背。以此观之，姚华《论文后编》存在一些缺陷，但这无法掩藏文论本身的价值，即写作呈现出由旧向新的学术转型趋势，于学术史上看来，首次将曲学放入文论中加以探讨意义非凡。


《论文后编》全文由文言写作，为解决阅读障碍，附录部分是本人对《论文后编》所做的一个简释。现将其附在论文的文末，希望能为日后关于姚华的研究尽一点绵薄之力。


关键词：姚华；《论文后编》；文体流变；民国学术；文论

姚波

绪论
一、选题缘起及意义
姚华原是贵州贵阳人，有“旧京城一代通人”的美誉，精通小学、书画、曲学、文论等。与他同一时期的一些名流人物，诸如梁启超、陈师曾、鲁迅、梅兰芳、郑天挺等人，或与之相识，或为友朋，交往甚密。其著作《论文后编》，是一篇“通论”性质的文论，曾被录入多种选著，全篇收录入郭绍虞主编的《中国文论近代选》下册，被一些学校当做教材使用①；尤其是文论当中的“赋论”部分，先后选入徐志啸的《历代赋论辑要》②、高光复的《历代赋论选》③以及孙福轩的《历代赋论汇编》④中。可见，《论文后编》中具有不少“真知灼见”。据内容而言，《论文后编》是一篇传统的“文体论”，若将其放入民国学术转型的时代背景之下进行考察，姚华受过西方新学的影响，使得他在新学视野下注重文论建构的体系性，具有较为明确的学术观念和治学方法，使其成为一篇较为系统的文论。从这个角度说来，需对《论文后编》的价值加以重视。其文论价值，大致可以归纳为三点：第一，《论文后编》内容博大，是姚华唯一一篇“通论”性质的文论，是了解其文学观念和治学方法的重要材料；第二，《论文后编》将“曲体”放入文论中，视作中国文论系统脉络的一个分支而加以论述，可能是首次系统地将曲学纳入中国的大文论系统中加以讨论；第三，受新学影响，近代学者（民国）致力于学术转型，注重文章的体系性，由此开创新的文体结论。姚华的《论文后编》与章太炎《国故论衡》中的《文学总略》篇，都是民国初期极为少见的具有体系性的著作，从内容的详略来看，《论文后编》较章太炎更为细致。而这样一篇具有一定学术价值的文论，被姚华书画之名所累，而显得寂寂无闻，实为可惜。


二、研究现状分析


目前学界对于姚华的研究主要分为三个部分，兹略述如下：
（一）姚华生平研究
此类研究注重介绍姚华生平及其交游。
2013年，顾雪涛的《齐白石与姚华关系考》①，仔细考证齐白石与姚华两人之间的交际，从重视友谊的角度来看，两人在艺术上的不同观点，对当前学术界讳莫如深的态度表示不赞同；2015年，杜鹏飞的《姚华年表》②一文，对姚华的生平做了简述。研究姚华生平的文章很多，兹举例如上。另外，杜鹏飞于2016年在故宫出版社出版《艺苑重光：姚茫父编年事辑》③一书，辑录姚华不同种类的艺术作品等大量史料，从作品中考察姚华生平，为后人研究提供便利。2020年，《姚华戏曲及著作考论》一文，简要介绍当前5种《姚华年谱》的情况。第一种，姚鋻修订的《莲花盦年谱》，是姚遂和樊熙英于1981年手抄的稿本，共71页，如今还未出版；第二种，邓见宽的《姚华年表》，附于贵州人民出版社1988年版的《书适》书末；第三种，是周季文的《姚茫父年谱》，发表在《朵云》杂志的1992年的第4期；第四种，郑海涛的《姚华年谱》，于2016年5月在上海古籍出版社出版，载于伏俊琏《古代文学特色文献研究》一书（第一辑）；第五种，2016年9月，杜鹏飞教授《艺苑重光：姚茫父编年事辑》（以下简称“杜谱”）一书，于北京故宫出版社出版。以上关于姚华的年谱，以杜谱编辑史料，总其大成。④


（二）姚华书画艺术研究


学者多注重姚华的艺术研究，包括其书法、绘画、颖拓、画笺等，尤以书画为重。对于书画方面的研究发轫较早，自1981年起，《贵州文史丛刊》期刊上发表了大量关于姚华书画的论文，包括1991年陈训明《姚华的书画和颖拓》⑤一文，最早关注其颖拓方面的成就，其后姚华的女婿邓见宽写了大量关于姚华书画艺术方面的文章。由此可见，贵州为最早关注其书画成就的发源地。




2000年之后，姚华的影响力有了很大的提升，对其研究则开始不局限于本地，但书画艺术仍是其主要关注点。《中国书法》上展示姚华书法作品集①，对其进行专门的介绍等；2006年，对书画中的题画词的角度进行探究，有耿祥伟的《试论姚华题画词》②一文。值得关注的是，随着大量期刊的发表，开始有涉及研究姚华书画的综述性论文出现。2008年，徐传法《姚茫父书法研究》③一文，对姚华的书论归纳整理，阐释其书法主张以及观点，以窥见清末民初这一时期的书法状况。2010年，周新凤《姚华绘画艺术思想研究》④一文，从美学的角度，运用创造阐释学的方法，阐释姚华绘画和艺术中的观点与主张。2018年，哈尔滨师范大学王凤欣《姚茫父绘画艺术研究》⑤一文，对姚华的绘画作品以及相关文献进行梳理，研究其绘画艺术的价值。总之，对于姚华在艺术方面的成就，尤其是书画方面，学者已经对其比较全面且系统地鉴赏和研究了。


（三）姚华语言文学研究
语言文学研究的角度是近些年来研究的重点，并且涌现出一批高水平的研究著述。


1、文学文献的整理
为宣扬其地方文化名人，1986年贵阳文史资料选辑了《姚华评介》⑥一书。《弗堂类稿》现有三个版本。第一个版本为民国时期上海中华书局聚珍仿宋版，第二版本为民国南京金陵刊本（台湾文海书局尚有保存），对于这两个版本的《弗堂类稿》的详细信息，前人已有成果⑦，在此不做过多赘述。《弗堂类稿》最初为竖排繁字，不便于读者阅读，2016年，出于重视地方文化的挖掘、整理和研究的目的，在贵阳市社会科学界联合会和贵阳市社会科学院的组织下，李华年和严进军重新将《弗堂类稿》点校，并在2017年贵州人民出版社出版，是较新的研究成果。⑧此书以上海中华书局聚珍仿宋版的《弗堂类稿》和删减版的南京金陵刊本为底本，进行对勘，并用相关书籍对原文、引文一一核对，分为上下两卷，合为一卷。第三个版本的《弗堂类稿》有五个特点：第一，尊重原书的面貌，保留原书格式，但兼顾当今读者的习惯，将原来竖排双行小字改为横排单行小字，对于其中著者自注的部分改变字体以示区别；第二，指出前两个版本的排印错误与改正的错误，并标示；第三，诗词部分标出序号；第四，原干支纪年标明年号并用公元纪年；第五，原书无句读，此书则进行标点。贵州人民出版社的《弗堂类稿》为16开的大字版，方便读者了解此书的原貌和阅读。此书校对了一些错漏，但仍旧不完善，还有一些错误遗漏之处等待后人考证及修正。首先，全书只有字体加粗和大小区分，通篇为宋体字，并无其他字体，容易造成审美疲劳；其次，尤其是《论文后编》一文，有几处缺字和原书错误并未校对，实为遗憾。笔者因以《论文后编》这篇文论为主要的研究对象，对其进行校对和注解，将前者尚未改正的错误也一并附在简释内。


2021年，郑海涛编写《姚华文学作品研究》①一书于人民文学出版社刊出，选录姚华的文学作品，并对之进行点校与研究，为姚华的第一部文学类作品专著，对其文学创作的大体面貌可得一个清晰的认知。


2、语言研究
1998年，金美在《贵州师范大学学报》发表了《姚华〈黔语〉词汇研究的系统视角》②一文，从五个方面对贵阳方言词进行系统的探究。2017年，郑海涛，赵欣《姚华〈五言飞鸟集〉刍议》③一文，从翻译的艺术特色及创作理念，对姚华的翻译语言进行分析研究。2018年，沈宏宇，吴伟军《姚华〈黔语〉中来源于古代的词语考察》④一文，也是对姚华的《黔语》进行词汇的考察分析。


3、戏曲研究
在所有关于姚华的所有文学理论研究中，又以戏曲为主要研究方向。
2019年，唐师的《姚华戏曲研究的辨体意识》⑤与《姚华的治曲方法与现代学术转型》⑥两篇文章，从明辨文体的正变源流以及构建“诗统”的曲学知识视角，得出方法论呈现出第一代学人的研究的转型态势的结论。郑海涛的《姚华〈菉猗曲〉简论》①一文，从题材内容、文艺观、美学风格三个方面对《菉猗曲》进行研究。另外，有关注姚华戏剧的作品拾遗问题，唐师老师的《姚华曲学研究及著作考论》②一文，重点考察和论述姚华几部较为重要的曲学著作的存续情况。


综合性的戏曲研究，2007年耿祥伟的《姚华曲论思想研究》③一文，探讨戏曲风格与地域的关系，创作要与时俱进，以及“情”和“事”及其二者的联系纽带，系统探讨戏曲的虚实理论，是第一部综合性的对姚华的曲学思想进行研究的硕士学位论文。


4、诗、赋研究
诗2018年，郑海涛的《姚华诗学观刍议》④一文，从乐教化功能的推崇、诗歌自身的审美属性以及推崇唐宋诗家等方面，可窥见姚华本人的诗学理论，关注其诗学的观点。2020年，唐师的《姚华赋学观及其现代学术内涵》⑤一文，从考镜源流、统摄观念、文体发展、创作实践四个方面进行探究，认为姚华的赋学观具有现代意味的转变。


5、文论研究
2018年，陈琳的硕士学位论文《〈弗堂类稿〉研究》⑥一文，第三章从诗、赋、曲、文论、书、画六方面对其进行综合性的研究，文论研究只是占据了其中的一个小节。而对于《论文后编》，只是偶被提及用以作为论据的支撑材料，缺乏单篇研究。


综上所述，对于姚华的研究，从最早期的注重姚华生平研究，到大量出现鉴赏其书画作品，研究其书画思想、观念，到现在更加关注其文学方面，其中尤以曲学最多，其次才是诗、词、赋与文字。而对于姚华文论方面的研究，尤其以《论文后编》为主，一些期刊偶尔提及，没有掘发其文论价值。而《论文后编》并未引起热烈反响，笔者认为理由有三：首要的，则是姚华被书画之名所累，众人只觉得他是书画家，而忽视了他在学术上的成就；次之，相比较姚华的曲学研究，被选录进入多种文论集中，又使得一大批学者只关注在曲学方面的成就；再次，上文考证，《论文后编》的写作发轫较早，一直处于修改中，并未见他公开发表，直到跟随《弗堂类稿》出版而流传，这也是姚华的文论影响力低于其曲学研究的一大原因。但是，我们不能否认《论文后编》所具有的文本价值和时代价值。具体而言，姚华本人非常重视《论文后编》的写作，是了解其学术思想、方法的重要材料，也是古代学术与现代学术转型之际，少见的具有体系性的作品，尤其是将曲学也一并纳入文论中进行论述，于文论发展史上具有开创性。因此，《论文后编》的单篇研究具备研究空间和研究的必要。


三、研究目标与方法
（一）研究目标
试图梳理姚华的文论体系，并以《论文后编》为主要研究对象，并进行校注，分析姚华文论中的观念、方法、结构、意图等问题，将其放在传统学术向现代学术过渡的大背景下，对其做一个较为客观公正的价值判断。


（二）研究方法
（1）文献校注法：利用中华古籍库，并查阅大量史学、文学、经学等书籍，依据李善注《文选》“诸引文证，皆举先以明后，以示作者必有所祖述也”的注书原则，对《论文后编》进行校注。
（2）文本细读法：对《论文后编》的文本内容进行详细分析解读，试图发现其内容与文论体系化的特点。
（3）学科交叉研究法：综合利用文学、史学、文体学、文献学等学科知识，探讨姚华《论文后编》的价值意义，为姚华研究的发展和文体流变研究提供新的视野。


四、本文创新与特色
基于以上对姚华本人研究、书画艺术研究、语言文学研究现状的分析，本文创新与特色之处在于以下三点：
第一，研究成果的补充。以《弗堂类稿》中的论著甲《论文后编》为主要研究对象，运用所学的文献学知识对《论文后编》的整篇文论进行校注，以期为研究姚华的理论提供便利。
第二，研究视角的新颖。《论文后编》是一篇系统的文论，通过对整篇文论进行细读，从观念、方法、结构、意图等方面，对姚华如何构建文论做出探讨。
第三，跨学科的交叉研究。新学自西入东，民国学者处于新旧交替的学术环境试图视野的转型，做了一些努力。姚华的《论文后编》作为民国学术转型时期的一篇文论，创造性地将曲学放入文论中，视作中国文论系统脉络的一个分支而加以论述，可能是首次系统地将曲学纳入中国的大文论系统中，是民国学术的重要构成部分，需做出一个较为公正的价值评判。

姚波

第一章 姚华与《论文后编》


《论文后编》是民国时期的一篇文论，最初附于《弗堂类稿》内刊出，罕见单本，故此文在民国至近代的传播和影响较小。近代张舜徽在《清人文集别录》对《论文后编》评价颇高，也称赞姚华本人：“可知华之为学，博涉广营，根底雄厚，徒为诗画之名所掩，世人知之者稀耳。”①正如张舜徽所说，姚华在学术上的成就被书画之名所掩，实为憾事。因此，本章从姚华的生平与生前交游，姚华的学术定位：“国学”“黔学”，以及《论文后编》的编纂与刊出三个方面进行研究，有裨于了解姚华的生平、学术以及《论文后编》的基本情况。


第一节姚华生平及交游


杜鹏飞《艺苑重光：姚茫父编年事辑》（以下简称“杜谱”）一书，以姚华的书画创作及交游为线索，串联起完整的人生脉络，结论较为可靠，为至今姚华年谱中的集大成者，因此，本文关于姚华的生平事迹皆以杜谱为据。


一、姚华的生平
姚华以27岁离开贵州至北京为界隔，他的一生大致可分为两期。
第一期为生活在贵州的姚华。其出生时正值光绪二年（1876），此时的清朝政府已是强弩之末。生于不平之时，也昭示了姚华不凡的人生际遇。1880至1885年，姚华五岁到十岁时，跟随贵州原广顺学正姚荔香读书，并为姚华赐名重光，在枯燥、繁重的读书生涯中，作画便是无聊生活中的一抹亮色。1886年，11岁的姚华跟随贵州广顺的贡生戚仁镜读书。1886年至1893年，此间一直勤勉学习，耕读不辍，15岁时家道中落，一度十分窘迫。18岁跟随艾小云先生读书，姚华才接触段玉裁《说文解字注》一书，这也成为他治文字学的开始。1884年，姚华在19岁这年，遇到了他生命中最为重要的一位恩师严修。这年，严修担任贵州的学政，千里迢迢来到贵州贵阳，并带来十四箱书籍，这些书对之后姚华的知识增长非常重要。1894年，贵阳设置书局一事也成为姚华博览群书、增进学识的原因之一。1895年，姚华在一次考校中得到了严修的夸赞，在得知其家境困难，严修便将带来的书籍借予他阅读，“严修携来十四箱书籍，纵贯古今，横及经、史、子、集四部，共计六十五种，一百零四函又一百三十七册，涵盖先秦诸子、汉宋义理，诗、赋、骈、散各种文体齐备，还有近代自然科学以及版本、目录、金石之类。”①可以说，20岁的姚华到此时才算得上博览群籍，对于辞章、考据、义理无不精通，这也为其晚年写作的《论文后编》打下良好的基础。同年，京师大学堂的成立，康有为、梁启超等人支持变法，这种兴办新学的浪潮也波及了远在贵阳的姚华，“贵州籍刑部侍郎李端棻支持维新，其堂弟李端燊与侄子李葆忠、李铭忠皆参与了‘公车上书’，并将新思想带回贵州，倡导新学，开风气之先。先生亦由此得以接触西学，开阔了眼界”②，影响了姚华在内的一大批贵州学子。1897年，22岁的姚华中举人，并于次年赴京赶考，落第又返回贵阳。1901至1903年，二十六岁至二十七岁，先后在贵阳讲学和担任兴义笔山书院山长，于兴义讲学。总之，从1876年至1902年，呱呱坠地至将近而立之年，姚华一直生活于贵州本土。


第二期为生活于北京的姚华。1903年之后，姚华二十八岁赴河南开封参加会试，离开贵州贵阳后再未重返故土。1904年，姚华二十九岁，终于殿试三甲赐同进士出身。三月，开始住在北京宣武门外的烂缦胡同。六月，“旋经本馆监督保并由官学大臣奏派游学日本，并经商部签派考察日本工业”③，将派遣姚华到日本游学，并考察日本工业的发展情况，实是“实业救国”思潮盛行下的表现。九月，姚华抵达日本，并就读于东京法政大学的速成科，在当年的五律《送刘叙五归国五首》，诗文还表达出对国家积弱的忧虑以及图强的志向。1905年，曾写信给自己的恩师严修，此信后发表于天津《教育杂志》，标题名为《论说：上严京卿书》，信中表述辅修教育学的原因，“则来此邦留学者，亦不过求新知识换旧思想……但虽只六月之教育，而教育思想，亦觉濡染甚深。将来于教育界上，有所从事，或不致有面墙之诮。”④姚华到日本游学，主修“法政”，但辅修了“教育学”。虽然姚华修教育学的时间很短，但于“新思想”“新知识”上，却大有收获，信的末尾还针对日本提出的“和魂汉才”“和魂欧才”，相应提出“中魂西才”和“中魂东才”的理念，虽并未具体阐述，但西方的“新理念”已然对姚华产生了深远的影响。1906年，与留日学法政的陈汉第等人，编著法政讲义并送于国内印行。1907年，在《中国新报》发表《经济与中国》句末有“故所论据，多采最进步之说，并欲为一般舆论之鼓吹”①一句，虽然此文属于经济学的内容，但是“多采最进步之说”，足可证明在日留学三年，西方新学的思想理论中，而且是其中最为进步的东西，姚华基本上都有所了解。故本文称姚华《论文后编》一文的写作暗含现代学术意味，并非空穴来风。1907年10月以优等成绩毕业归国。至此，姚华共在日本留学三年。


1908年10月21日，光绪帝驾崩，清政府的坍塌，使得1909年姚华在10月21日给蹇季常的信中称：“消遣别无他法，亦惟有于文学中寻找生活而已。弱冠以后，幸得窥文字之门，斯世正不复讲求，华已荒废许者久，不欲自甘，拟重理旧业。”②这也成为姚华远离政治而转入文学的标志。1910年，批校《汲古阁本西厢记》有所收获，此为姚华治曲之始。1911年，姚华担任清华学堂中等科国文教席，教授的学生中有后来著名的学者吴宓，其日记详细地记载姚华所教授的课程。日记中写道：“惟国文教员姚，腐败非常，胸中毫无宿学。每次上课，善于设法敷衍钟点。种种动作，令人发噱。”③，对姚华的初始印象可谓极差。其后吴宓对姚华有所改观，甚至对其较为敬佩和尊敬，从可窥见姚华深厚的文学素养。1913年，撰写《曲海一勺》与《菉猗室曲话》，两者交替发表于梁启超的《庸言》杂志。1914年，撰写《书适》正篇，也陆续发表于《庸言》杂志。随着姚茫父年纪渐长，四十岁后画作增多。1928年，门人王伯群建议姚华将历年所撰写的诗文与论著整理刊印，姚华于此年开始整理文稿，并将整理好的文稿陆陆续续地寄给王伯群。不幸的是，1930年6月4日突发脑出血与世长辞，之前整理的《弗堂类稿》在其去世之后才刊印发表。


二、姚华的交游
长期寓居于北京烂缦胡同的姚华，结识了许多在当时的北京城乃至今天都赫赫有名的人物，诸如陈师曾、梁启超、梅兰芳等，这些人或是在艺术方面有极大造诣，或是在民国学术中首屈一指，或是在戏曲方面倍加赞誉。作为这些人的好友，姚华自己也身兼多长。


陈师曾为民国北京画坛名人之一，也是陈三立的长子，陈寅恪的长兄。对于绘画，他提倡师法自然，开启近代中国花鸟画、山水画亲近自然的先河，在中国现代美术教育史上具有卓越的贡献。据《姚华评介》可知，姚华与陈师曾交往过密，仅仅字面上言及茫父的诗，约占诗册的十分之一，足见陈师曾与姚茫父两位先生情谊甚笃，过从甚密。①诸如《陈师曾新居四首》《三月六日书事》《为师曾补题〈范氏碑〉额因题》等诗作。20世纪初，陈师曾的代表著作《文人画之价值》一书面世，此书在现代美术上意义非凡。这部书的序言为姚华所写，序中云：
“予友师曾草已成篇，将益以归堂之作，译而刊之。归堂自东京来游，与师曾联翩见访，意既相同，言必有合，语予此志，属叙其凡将之素怀，不遑结撰，归堂归急，燃烛写此，未烬一炬，附骥致远，亦能千里，抑亦有足喜者也。辛酉大雪，北京莲花盦贵筑姚华茫父序。”②


一般而言，写书写序之人或为友，或为师，与本文作者的关系较为亲近。姚华能为陈师曾的《中国文人画之研究》作序，而序言所称的“意既相同”“言必相合”，可见陈、姚两人对于书画的观点不谋而合。为书写序的要求需要做到序言“抒写作者的情志”，若是不熟之人，难免会出现一些纰漏，由此也可证明两人之情谊深厚。


郑天挺为近代学者、历史学家，也是姚华的弟子，他评价姚：“贵筑姚先生以文章名海内三十余年，向学之士莫不知有弗堂先生。晚年潜翳古寺，出其余绪以为书画，见者惊为瑰宝，而文名反为所掩。”③与学者张舜徽的观点一致，都认为姚华的书画艺术的美名遮掩其文学成就而感到惋惜。


他的另外一位学子王伯群，在为姚华的文集《弗堂类稿》写序时称：“先生之学，原本经史，旁通诸子百家，而深探乎吾国文字之原，凡金石、书画、篆刻，亦罔不覃思精研，一破古人未发之局，浩然有以自的。像其为文，胎息汉魏而兼采唐宋，冲夷渊雅，不屑为家数之争，门户之见，此固当世治国者所众口交称，非伯群之私言也。”①


姚华与王伯群的关系更不必多谈，早年曾跟随姚华学习，是茫父门人之一。杜版年谱记载，晚年时姚华与他交往密切，其间有多封书信往来，甚至《弗堂类稿》的最终完成也得益于王伯群的帮助。


姚华的众多好友中，声名最大的无疑是梁启超。1912年，姚华用骈体文写成了《曲海一勺》，初载《庸言》杂志的第五，八、十五期，其后又陆续发表《菉猗室曲话》，成为发表在梁启超《庸言》杂志上的文章数量较多的人之一。他俩的交往也很密切，1913年的3月3日，他还受到了梁启超的邀请，参与了“京西万牲园修褉事”，这种聚会常有。甚至在双方过寿时，两人互相赠诗以表情谊。1925年的阴历四月26日，是姚华的五十大寿。当日，姚华在六部口“香满园”黔菜馆大摆宴席，众人在此集会为其祝寿。梁启超也为姚华作了一首祝诗：


“茫父堕地来，未始作老计。斗大王城中，带发领一寺。廿年掩寺门，经略小天地。疏疏几丛，密密花几穗。蓬蓬书几堆，黝黝墨几器。挥汗水竹石，呵冻篆分隶。弄石昆弋簧，鼓腹椒盐豉。食擎画壁砖，睡抱景和志。校碑约髯周，攘臂鬨真伪。晚醉来跛蹇，嘲谑遂鼎沸。烂漫孺子色，傥荡狂奴态。晓来揽镜诧，五十忽已至。发如此种种，老矣今服未。去年穷不死，定活一百岁。屋顶便穿空，总有天遮蔽。那管如许事，且去食蛤蜊。相约香满园，大嚼不为泰。”②


这首诗首句有“茫父”一词，即指姚华的别号“茫父”。诗作中还写有姚华居住地“寺”，也就是北京烂缦胡同里的莲花庵，“五十”即为姚华的五十大寿，还交代了集会的地点“香满园”，此诗也写于当日。梁启超写的这首祝寿诗，读来诙谐幽默，将姚华的形象生动地展示出来。这首诗稿，现存于清华大学的博物馆中。2023年10月份，笔者有幸在贵州省博物馆得见其真面目。后来在梁启超去世时，姚华还写了两首悼念诗，名为《梁任公挽诗二首》，现摘录一首：


其一：
“绵绵千岁忧，了了一时休。犹传文字在，长使鬼神愁。风气能开早，行藏舍己优。贾生非不寿，骚赋至今留。”③


又作《公祭梁任公先生文》一文以挽之，表达对其逝去的怀念和哀悼，可见两人并非泛泛之交。



图一《手订王宅寿宴剧目》


另一位好友则是著名的京剧表演家梅兰芳。1924年4月19日，王敬方（时任国会议员）在奉天会馆宴请宾客，并请姚华为其定剧目和亲自书写《王宅寿宴剧目》。剧目以《蟠桃会》为开局，以《洛神》结束，其中有京剧名角梅兰芳、姚玉芙、杨小楼、尚小云、韩世昌等人。从剧目到京剧表演家，不难看出姚华与当时北京梨园界的联系紧密，这也是姚华治戏曲的具体表现，即混迹于“梨园圈”。上图为姚华手订的《王宅寿宴剧目》真迹。晚年姚华治曲，与其他曲学家不同的是，姚华自己修曲谱，这不同于民国其他学者论曲。《中国戏曲曲艺词典》中，称姚华为近代戏曲理论家，著有戏曲论著《元刊杂剧三十种校正》《菉猗室曲话》《盲词考》等书。


从姚华的生平及交际圈可以看出，生平所交之人遍及书画、诗文、戏曲、教育各个领域，可以看出姚华本人也极富才学，不愧有“一代通人”之名。


第二节姚华学术的定位：“国学”与“黔学”


从“一地之学”的角度而言，姚华的学术应是“黔学”。但1903年姚华由“黔”入“京”，时空的转换，使得姚华的学术又变为“国学”。其后进行的学术活动，受到了“国学”与“黔学”的交互影响。


一、“国学”与“黔学”的界定


目前为止，关于“国学”的定义，学术界尚未做出统一明确的界定。“国学”一词最早现于《汉书·食物志》：“其有秀异者，移乡学于庠序。庠序之异者，移国学于少学。诸侯岁贡小学之异者于天子，学于大学，命曰造士。”①乡学、庠序、国学、少学、大学皆指的是古代学习的地方，可略微与今天的“学校”含义等同，只有等级和地位的区分，故可认为《汉书》的“国学”一词，与今义的“国学”并不等同。


“国学”一词出现较晚，且其提出具有特定的历史背景。清代晚期，“西学东渐”，由西方传入中国的学术简称为“西学”，后人也称之为“新学”，指的是“新”的学术观念，而我国原有的传统的学术便以“中学”称之。可见，“中学”一词的产生与西学传入中国有关。稍后一些的章太炎，在《国故论衡》一书中以“国故”代指中国固有之学术，而“故”就是“过去”的意思。胡适认为：“国学在我们的心眼里，只是“国故学”的缩写。中国的一切过去的文化历史，都是我们的国故；研究这一切过去的历史文化的学问，就是“国故学”，省称‘国学’。”


②胡适此说与章太炎的看法一致，两人都认为“国学”乃是过去中国的历史文化之学。此说法较为宽泛，也有相当一部分学者不赞同此观点。有论者指出：“近代国学并非传统学术的简单延续，而是中国学术在近代西学影响下由传统向现代转型的过渡形态。”③其实指明了“国学”这一概念的提出是标举“西学”与“新学”。“西学”指的是近代传入中国的西方学问，那么“国学”传即指中国本土的固有学问，加上晚近学人提出的“国故”概念，我们可以将“国学”定义成中国本土的、古代的学问。


相较于“国学”，“黔学”的定义更加模糊，至今争论不休。“黔”为贵州的省称，从称名来看，“黔学”是关于“贵州的学问”，而带有“一地之学”的含义。易闻晓认为“黔学”可被称之为“黔地之学”，《黔学论集序》云：


“吾国学术，鼓以经籍为根基，而拓宇于文史，入微以玄妙，此章太炎论国学之要义也。揆以黔学之实，则国学衍于黔中者也，是为其本，而指黔地经学、小学条贯于文、史、哲并艺术之精神，合以名俗风物，相与以彰一地学术之特质是也。”


古有“汉学”“宋学”之分，这是以时代为依据对学问进行划分，“洛学”“蜀学”“徽学”，以地域的界隔分类学术。本文所称“黔学”，重点落在“黔”，即地域，是从“一地之学”来阐释的。以“黔地”为中心，不管本人是否出生于贵州，凡是研究黔地的学问皆可以称为“黔学”，而黔地上的人与物皆可纳入“黔学”的范围考察。


尤需注意，“国学”为中国故有的学问，而“黔学”为地域之学，单据性质和所属内容来看，两者不能并提。因为“国学”本身带有时空的性质，“黔学”带有地域的性质，在“一地之学”下，“地方之学”与“地方之学”才是一对并提的概念。但是，1903年姚华由“黔”入“京”，使得“国学”的概念完成由时空向地域的转换。当时的北京是清朝政治和权力的中心，代表了“中央”和“官方”，“黔”则指代“地方”。故，姚华由“黔”入“京”，实际是“地方”向“官方”靠拢。换言之，姚华的学术是由“黔地之学”到“官方之学”的转变过程。由此，“黔学”与“国学”才能成为一种并提的概念。


本文的研究对象是姚华的著作《论文后编》，姚华本人符合本文所指的黔地之上人的学问，即“黔学”，而《论文后编》是研究的是传统文体学的文论，符合“国学”的概念下中国固有之学问，可将姚华学术的定位为“国学”与“黔学”。


二、“国学”“黔学”交互影响下的治学


在贵州的姚华的创作，更多受到了“黔学”的影响，而到北京之后，其治学身负“黔学”与“国学”的相互影响。


28岁之前，受“黔学”影响为重。就身份而言，姚华是“黔地之人”，“黔学”影响下的姚华，表现在“黔地”上的物与风景成为姚华诗文创作的主要来源。首先，不管是他早年的书画和诗作，抑或是晚年的艺术作品和诗、词，都有着“黔”的踪影。在他的山水画中，那些崎岖嶙峋的山形、高高低低的山势在画卷上展现，贵州这片具有独特风景的土地给予了他绘画的灵感，或许是传统的文人画技法影响，但不能称贵州独特的山水等自然风景物从未出现于姚华的创作中。其次，词作、与诗作中也有“黔”的意味，诸如“黔山”“黔水”。词作《御街行送春归，生贵筑境内，华似蔷薇，野生沿途，春暮而华，华洛春尽矣，故曰送春归。拟易安》，诗作暂举以下两例：


“路弯转时出丘壑，山低平处见人家。不知石瓦明春日，犹道东风落柳华。”①
——《石瓦》
“步出城南门，登舆趣前徂。山势忽洞开，绿野静如敷。山墟疏复连，林木清而腴。弥望已百里，东风吹平芜。山起不碍道，溪小低欲无。满蹊桃李花，灼灼目可娱。黔道万山中，如作叠嶂图。一跬未曾平，胡为此坦途？”②
——《安平晓发》


第一首词的题言写有“生贵筑境内，华似蔷薇”，蔷薇花生于“贵筑”，已经指明地点为贵阳，且此地的风景依旧是贵阳的风景，每年4月中下旬，贵阳的蔷薇便会盛开。但此时的蔷薇华盛开，也昭示着春天的落幕，故题中称“故曰送春归”。第二首诗作《石瓦》是姚华在去笔山书院的途中所作，描写贵州有特色的山区景物。第三首诗作《安平晓发》，仍旧是姚华去笔山书院的途中所作，描写的安平（今平坝）到安顺的沿路风景，诗作中指明这一段路是贵州山区极为少见的路途平坦之处，仍旧可以体现贵州的独特地形。再次，在姚华的作品落款中，这里的作品包括艺术类创作和文学类的创作，总带有“贵州贵筑”的字样。姚华28岁之后离开贵州进入北京，在这个过程中，情感的发生受到时间和空间的阻隔，使他在不经意间想念“黔”，并经常写下“贵州贵筑”的字样提醒自己为黔地之人。


28岁之后，姚华的创作身负“国学”与“黔学”的双重影响，两者也在进行互换，表现在三个方面。第一，对黔人的文化认同上。1916年姚华身居北京时，特意在北京莲花寺设置何陋轩用以祭祀王阳明。王阳明是明代首屈一指的哲学家，其心学在后世开宗立派，影响一代学人。梁启超的《近三百年学术史》中认为：“其在我国自秦以后，确能成为时代思潮者，则在汉之经学，隋唐之佛学，宋及明之理学，清之考证学，四者而已。”中有宋及明之理学，即指明代王阳明的“心学”，王守仁及其学人也被称为“阳明学派”。清初的学术也表现在对阳明学派的修正，但后面由“空谈”走向了实证的另一个极端，这里暂且不谈，重点关注王阳明对贵州的影响。王阳明曾在贵州做官，并在龙场悟道，提出“知行合一”等著名的观念，影响贵州一代学林。姚华身为贵州学子，对于王阳明很是尊敬，从他在北京设置祭祀王阳明的“何陋轩”可见一斑。


图二是王阳明的临帖


图，现寄藏于清华大学博物馆。由图可知，《临王阳明虞信〈梅花〉诗》为姚华1916年所作。释文：
当年腊月板，已觉梅花阑。不信今春晚，俱来雪里看。树动悬冰落，枝高出手寒。早知觅不见，真悔着衣单。①王守仁。



临帖的内容为王阳明所书写的虞信的《梅花》诗，句末有王阳明的署名，杜鹏飞认为，此帖是姚华临帖王阳明所书庾信《梅花》诗。姚华临帖的对象是王阳明，大众所熟知的“心学”理论在黔地上诞生，属于“黔学”；而姚华祭祀的地点则位于北京烂缦胡同，北京又是当时国学氛围最为浓厚的地方，或许我们可以将两方认为是“国学”之地上的“黔学”文化认同，两者在进行互换。


其二，“国学”向“黔学”的研究转变。“小学”为“国学”所包含，姚华的小学著作共有三部：《小学答问》《书适》《与黔语》，三部可以代表姚华早期、中期、晚期的文字学成就。《小学答问》是他1900年写成的古文字学概论，采用一问一答的形式，有28章，是姚华在贵阳与兴义两地讲学时的教材。此书阐述六书、音韵的基本原理，前者为东汉许慎《说文解字》提出的核心观点，此可证在黔地上的学习为国学。《书适》是一部古文字学概论，成书于民国初年。此书利用晚清以来新出土的甲骨文等新资料，并使用传统的“考据学”方法，对文章内容的字词进行分析，提出了一些创造性的见解。此书是姚华离“黔”入“京”之作，沾染当时钱嘉学派的余韵，使用考据的方法对文字进行分析，也是国学影响下的创作。然而，姚华于1929年动笔写作至1930年去世之前搁笔写作的《黔语》，是一部关于贵州的语言书。与其他文字学的著作不同。此时姚华因为年老病残，越发思念自己的家乡，便写下《黔语》聊以慰藉，但成为贵州的第一部语言学著作，对于贵州的方言学意义非凡。《书适〈前言〉》云：


“欲记黔事，顾无所取材，又或须考证，病身不克翻检搜讨，常用废然。惟黔语未忘，可默思而得，又治段（玉裁）先生《说文解字注》读数数过亦较习，因在几案可日温诵，时与乡语相触，漫然条记；时读宋诗杂记，有可资益则取之，所得为不少矣。”①


当一个人“年迈”之时，总会回忆往事、故人、故地、故土、故乡，这是人之常情。虽然此书为语言学著作，但带上了作者姚华的主观“回忆”，可以认为《黔语》是另类的回忆“黔地之作”。从语言使用的环境来看，这时的他已经在北京城待后半生，且此书的写作目的在于“有益于乡人”。从这部方言著作的内容看来，此书考察清末民初贵阳地区的语汇，认为贵阳方言是汉语的组成部分，贵阳俗语非尽起于村坊市井，也考证贵阳语源来自古代经典，并有文献以及书面语可进行考察。因此，姚华居于北京，但写作一《黔语》，从《小学问答》《书适》《黔语》三部的写作历程来看，具有“国学”向“黔学”研究的转变，呈现出一种由“官方之学”向“地方之学”的趋势，两者相互交融。


其三，“黔学”影响下的“国学”创作。《论文后编》按其内容，讲述的是中国传统文论中的“文体论”，这是古代学术的常见话题，属于故有学术的范畴。文章开篇就提出章学诚“六经皆史也”的观点，尤其在论述文章起源的同时，有意将源流与“经学”相勾连，这与他科举考试所须读的书目极有联系，可以证明他深受经学的影响。但在赋的来源问题上，姚华的观念中体现出脱离“宗经”的倾向。若以他是传统“国学”影响下的读书人的身份而言，中国古代的学术总与“宗经”联系紧密，姚华应该认为赋的起源于《诗经》。可是，他的表述却恰恰相反，认为赋这种文体承接“诗六义”之一的“赋”，“屈原放逐，乃赋《离骚》。其心则诗，言则庄也。楚隔中原，未亲《风》《雅》，故屈原之作独守乡风。”即认同“赋”这种文体与《诗经》关联并不密切，骚诗才是“赋”的文体之源，这与传统的“文本于五经”的观念背道而驰。“楚隔中原，未亲《风》《雅》”中，《离骚》的创作屈原，是楚地之人，远离以《诗经》为本的中原之地，此种论述可能是因为姚华的黔地之人的身份。从地域上来说，贵州偏安一隅，远离北京为代表的官方之地，所以他才能够说出“楚承诗”“楚隔中原”的表述。


总之，这种看似若有若无的“宗经”理念，可能正如前文所称的贵州距离中央较为遥远而导致。但不可否认，姚华的创作不管是“官方之学”还是“地方之学”，两者具有相互融合的地方，使得属于“国学”创作的《论文后编》中具有“黔学”的特色。


第三节《论文后编》的编纂与刊出


《论文后编》在姚华生前并未单独刊出，直至1930年逝世之后收入《弗堂类稿》的“论著甲”面世。当前，研究者多以《论文后编》中的一些观点作为论述理据，却极少注意到编纂详情在其学术著作中的与众不同。有鉴于《论文后编》对姚华的重要性和特殊性，此节考察《论文后编》的编纂始末，借此认识该篇文论的学术价值。


一、1905年：萌发写作《论文后编》的想法


目前所见，杜谱详细考证了《弗堂类稿》的成书，并未言及《论文后编》的编纂；只有《姚华曲学研究及著作考论》一文，认为难考其撰述的准确起讫时间，但应当发轫于1911年左右。②但由于该文主要通考姚华的全部曲学著作，《论文后编》并非其重，故所述甚简，尚需增被而力证；且“发轫于1911年”的说法，只能是一个大致的时间判断，也还有向前推论的余地。现在看来，《论文后编》的发轫时间可以追溯到1905年，亦即姚华在日本留学期间，受到“新学”影响，可能萌生写作《论文后编》的想法。


光绪三十一年（1905年），姚华在日本留学时曾寄信给恩师严修，这封信刊在当年天津《教育杂志》的第七期。信中明确表示，“然将来学毕回国，其学果如何研究而始能成立乎？”①此时的姚华已经在考虑归国之后，如何运用留学期间所学到的“学果”作出新的研究。这里需要注意姚华写信当时的日本知识背景，按日本学界在明治时期掀起了研究中国文学的热潮，东京大学自1877年后开设了“和汉文学科”，1891年东京同文社创办了《支那文学》杂志；而学界先后有末松谦澄《支那古文学略史》（1882）、儿岛献吉郎《支那文学史》（1891）、古城贞吉《支那文学史》（1897）、笹川种郎《支那历朝文学史》（1898）、高濑武次郎《支那文学史》（1900）等专著，皆以自西方学术的系统写作方式为体例述学。姚华本有着传统文史的深厚功底，最擅辞章小学，又在赴京前曾任兴义笔山书院山长，身处东京研究汉文学热潮的环境，应当对此有所了解。又留学虽先在速成科、次入银行讲习科，在致用之学，然又辅修教育学专业，志在借日本教育而造化“中魂欧才”和“中魂东才”。②日本明治教育本受西方影响极大，自具现代教育的观念，前举文学科当时的研究业绩已可证明，无论文理各科当时都已具有系统述史的规模；教育学专业不仅亦当如此，还以造就人才的方式为学志，可能会激发学生考量各学科之设置及展开。凡此都可能刺激姚华思考中国传统辞章文学的重新书写，以为造就新的人才。


按该信的末尾一段，可以印证前述推想：


“至教育上，华始终不忘者，则惟国语国文一事。记前岁华曾上书言及，顷以到东，又略易其法。一为发音上事，此当纯从口鼻舌上研究之；一为文体字形上事，此则仅就文字上整理之。现以学事匆促，未获宽闲，有意其绪，而未能成说。……今日之学问，真如五部之市，无不各遂所求。然山阴道中，又令人应接不暇。日本有言曰“和魂汉才”，今则又曰“和魂欧才”，吾国之人，其当持“中魂西才”之义乎？或“中魂东才”之义乎？而学界之中有魂者鲜，此吾国之大缺憾也。”③


表明对教育事业中的“国语国文”极为关注，未来将从“文体字形”上进行“文字上整理”。这里虽主要谈文字音韵等“国语”之学，但未尝不预伏了由文字而推及文学辞章的意味，盖以“国语国文”的并列强调而自然生发。除此之外，下称当时学问如“五部之市”，“各遂所求”而令人“应接不暇”，关键是寄托了欲借多种学问来培育“中魂欧才”“中魂东才”的志向，如此则不是语言文字之学就足够的，辞章文史之学更当有益于思想的改进；或以与严修通信有“前岁上书言及”的因缘而只及前者，不及申论后者。在姚华的全部学术著作中，系统讨论辞章文史之学的重要著作，就只有《论文后编》和《曲海一勺》，然后这倾重于曲学。再联系《论文后编》考察，其开篇称：“文章流别，自挚虞以来言者众矣。”①这里的“文章”并非今义的“文学作品”，而指“文章体裁”。“然其流虽晰，而其源或略，致使来者茫昧，故复并而论之，”②姚华写作这篇文论的原因在于前人论述“文体之变”清晰，一旦涉及“起源”则又含糊不明，故系统探讨“文体的起源与流变”，这有近于现代学术观念下的文学史写作；实际上今之学者讨论中国文学史，亦如姚华所述，最早可追溯至挚虞的《文章流别论》③。除此之外，《论文后编》尚有不少现代文学史观的意味，这点后文详论。而此种带有“现代文学史观”意识的萌发，必当在东京的汉文学研究语境中才得以浸润。所以我们只能称之为“萌发期”，盖如姚华自称“有意其绪，而未能成说”，证明此时初有些许想法但还未成型，只以“学事匆促，未获宽闲”；又或未成型的“想法”内容博大，需要好好思量才能写作。


1911年姚华担任清华堂中等教席位，在其所授课中发现“国语国文”与“文体字形”的踪影。《吴宓日记》载“演说古时言字义之书”“文与笔之别、韵”“爨字之分解”“读文八法，其一，其二，其三”“读文之八法（四）”“读文之八法（五）（六）（七）（八）”“中国史学要义”“中国文学要义”等课程，虽没有上课的详细记载，但可“管中窥豹”，得知授课的大致内容。“演说古时字义之书”应是《说文解字》《尔雅》之类的字书，“爨字之分解”应该是字义之书的解说实例，皆属于“小字字学”；“文与笔之别、韵”，指的是文体划分的依据，即文体，此处兼及音韵（韵文用韵）；“读文八法”，指“读文的八种方法”，然次之的设课则为“作文”“《中国史学要义》内容传概”，指向文史辞章训练。“方法”一词，概念较为广泛，一般说来，学术才会论及方法，所谓“不学无术”，即指学术与方法的内在逻辑关系。所以，姚华所传授的“读文八法”课程，必然指向文章的读法、写法诸问题，其最终产物也就是文法和文论；而对“方法”的重视，也是西方新学影响下的一个缩影。更为关键的是，这里由语言文字音韵而推及文笔文法，且“文法”比例高达八讲，又有“中国史学要义”“中国文学要义”的课程，就更与上述“国语国文”的逻辑认定、造就“中魂欧才”“中魂东才”以文史之学更为重要的推测若合一契。


二、1911年：写作《论文后编》的主体


第二个时间节点为1911年。姚华于1911年担任清华学堂中等科国文教席，根据所教授的课程内容推论，文论的写作当由教学手段“讲义”的辅佐而导致。


现将《吴宓日记》中关于姚华所授的课程，全部摘录如下：


“演说国文教课之分配”“演说古时言字义之书”“作文（自序）”“中国文学之范围。爨字之分解”“文与笔之别。韵”“看书之选择”“秦始皇焚书案之真伪”“读文之八法，其一，其二，其三”“作文，联句，题为读《左传》书所见”“今古两派之争及其论点之根据”“读文之八法（四）”“《中国史学要义》内容传概”“古文学说之根据”“读文之八法（五）（六）（七）（八）”“作文（原始）”“看书。《左传》文章与《史记》之比较，与公教事实之关系”“读曾文正《圣哲画像记》文。一、句读”“《中国文学要义》前编”“看书：《左传》（隐公初年）”“读文。曾文正《圣哲画像记》。二、分段”“作文《读曾涤生圣哲画像记》”“看书《左传》郑庄公克段于鄢”“读文。曾文正《圣哲画像记》。三、疏证”“中国文学要义（言语及声音）”“作文《论〈姚姬传〉之评贾生及公孙宏之语》”“《中国文学要义》（音声文字之始源）”“《中国文学要义》（音符）”“《中国文学要义》（前编完）”①


课程名称为“国文”，从现代学术分科来看，内容包含语言文字、文学、史学三者。一些课程的内容与《论文后编》的观点有重合的地方。此前论者发现与文学相关者有4月15日授“文笔之别。韵”，这与《论文后编》中《源流第一》所论“文笔”流变与“韵”的问题相对应。②“文笔”是姚华文论中的重要观点，《论文后编·源流第一》：“有韵无韵，体犹未分，其兴也勃，时作韵语”③一句；《目录上第二》中“自晋以来，文笔有别，判而益彰，刘勰所云‘有韵曰文，无韵曰笔’，涂辙了然”①一句，两处所论皆足此题，显然当与授课内容相关。


最为重要的是，名为《中国文学要义》的课程，可能是《论文后编》的雏形。从《中国文学要义》中的“要义”一词入手，基于小学语言文字，兼及史学（以“国文”统“《中国史学要义》”），重于写作，多论“（音声文字之始源）”“《中国文学要义》（音符）”与“文法”，正与林传甲1904年入主京师大学堂所著的《中国文学史》相仿，故此书当属“文学史”概要性质的“讲义”，其原稿当有“早期文学史”的意义，惜无所见。而上述引用的这段文字，是姚华教授“国文”学科一个学期的完整课程，第一堂课是“演说国文教课之分配”，先总说一学期的国文教学分配；次之，概说中国文学的范围，界定明确的国文范畴；次之，“演说古时言字义之书”“爨字之分解”“文与笔之别。韵”等课程，这是在为学生的学习打下坚实的文字基础，这也是传统的教学中以“小学”的学习为始的体现；次之，“读书八法”，教授读书的方法；次之，“《左传》文章与《史记》之比较”以及“读曾文正《圣哲画像记》”，将读书的方法实际运用到看书和写作中。从此可知，姚华上课根据学生的实际学习情况来调整授课内容，将教学的分配、概念界定、读书的方法以及实际操作运用到教学中。他的授课与中国传统授课不大相似，更似现代授课，具有强烈的现代教育理念，已如前述，与他在日留学三年且辅修教育学有极大关联。最重要的是，这种具有“体系性”的授课，背后具有“讲义”作为辅佐教学的手段，这是清末以来废除科举引进西方学制的大学要求，亦是晚近民国学人受西学影响登台授课的惯例，此不必详论不为人注意的是，《论文后编·目录下第四》有对“讲义”体的论述：


讲义古只以义名，自七十子丧而大义乖，两汉以来，小载七篇，最显于世。此外许君《异议》，康成《驳义》，皆有传本。②
学校复兴，讲席斯设，主者以其所业，传而布之，使诸生习焉，亦曰讲义。故讲义同时，并见废兴。顾其渊源，多来自海外，或与中土殊科，然校之汉义，经生之所传，博士之所授，详略繁简，若或不同，要其志则一，古今之变，可得而悉也③。


对“讲义体”进行溯源，认为中国的“讲义”古代只用“义”来作为称名，其兴起有其特定的时代背景，即“经典”的消散与亡佚，文字与发音的改变致使当时的人们对于上古之书存在疑惑，故始于“说经”。在姚华之前，似未见到有人对此种著述体例加以界定，更未有人将中国古代传统的“讲义”体与西方的“讲义”体作对比考察。他称“学校复兴，讲席斯设”，由此机缘生此著述之体，“顾其渊源，多来自海外”，应对于清末废科举引进西方学制的背景。因其有过海外留学的经历，所以敏锐地捕捉到“讲义体”具有“中土殊科”的性质。一般说来，“讲义”指对文章或者课本的主要内容撰写概要，通过讲解的方式，“传而布之”。但“海归派”的讲义与中原本土的讲义只有“详略繁简”的不同，其本质是一致的，都是“主者以其所业”，通过“传而布之”的方式，“诸生习之”。这种精准深刻的论述和中西比较的视野，必然与他早期留学日本就“各遂所求”的新学问、及至西方新学理而萌发“国文”重新研究，特别与他在1911年任教“国文”课堂编写教学讲义有关。


返观《论文后编》，主要对“文章起源”“文体流变”“文章创作”进行探讨，具有“通论”“概要”的性质，与此“国文讲义”和其中的《中国文学要义》相合。不仅其主要的“文笔”论在此际已见录于课堂笔记；“文章起源”“文体流变”两部分亦必与教学“中国文学之范围”“文与笔之别。韵”甚至“写作”相关，盖此等内容必然关系到辨体溯源；而“文章创作”本就对应于授课中的“文法”“写作”。因此，由1911年辅佐教学手段的“中国文学史”这一“讲义”体为大要框架，进而省思、扩写、整理为《论文后编》，可能最接近于历史的真相。


但上举大学讲义仅有文法、写作等内容，无法囊括《论文后编》中关于曲学的内容，这也是该文别有创见的部分。实际上姚华研究曲学始于1909年冬，虽迄1913年才发表《菉猗室曲话》和《曲海一勺》，但二书一为考据之著一为阐释之著，是相互生发的，后者是对前者逐篇批校《古今词统》、考据相关知识而作出的系统总结，后书在1912年就已完成，前书之批校考证发源当更早，他的1909年始治曲学当指向于此。①今三书正可互证。按《菉猗室曲话·卷一》：“词曲一视……抑亦当时词、曲一视，无甚限界耶？”②可能是因为姚华当时察觉到词与曲之间的关系，但因为证据不太充分，故用词较为谨慎且留下了疑惑以待后续考证。这个观点在《曲海一勺·述旨第一》和《论文后编·目录上第四》中也有论述，但稍有不同。《曲海一勺》云：“是以词曲界划，虽极谨严，然多蒙旧语，‘曲’亦名‘词’，或曰‘乐府’，少示区别，则曰‘词余’、曰‘今乐府’。”①《论文后编》云：“当曲之始著，界隔犹非甚严，词曲混同，事非一例。”②从两句的表述语气来看，《论文后编》与《曲海一勺》对“词曲界隔”的论述已从《菉猗室曲话·卷一》疑惑语气，变为陈述语气的表达，此可见姚华治学谨慎，亦证其《论文后编》具有概论自己的诸种研究欲以之集自家学术大成的性质。关键是1912年写定、1913年发表的《曲海一勺》，在“词曲界隔”的观点和表述上与《论文后编》完全一致。所以我们不仅说其曲学部分的写作时间，也大致在1911年这个时间节点左右，且这一部分的内容已然成熟。


三、1928年：修定《论文后编》


杜谱所载，1911年之后的姚华行状中，再无关于写作《论文后编》的消息。迟至1930年，包含《论文后编》一文的《弗堂类稿》于中华书局出版，这是其确定的刊出时间；而谱载《弗堂类稿》中的诗、词、赋、论著等都经过姚华本人在1928至1929年的亲自修定，兹考其内容，应将《论文后编》的修定下限断在1928年，这是第三个时间节点。


杜鹏飞《如晤如语茫父家书》一书的书末，附编姚华与其弟子王伯群在1928年至1929年间的书信十通。虽未明确提及《论文后编》，但可从中窥探其踪迹。第一封信的落款时间为1928年8月3日，姚华致函王伯群云：


前儿子鋈奉访，归述尊意，未曾说得明白，大约系旧钞本书籍以及鄙著，劝付印行之意。而其作法讫未说清，至今仍未着手。③


以1928年这封信的寄出时间作为界隔，姚华因未考虑好日后“印行”著作（此指《弗堂类稿》）的具体做法，所以还未着手进行整理工作。1928年11月15日又寄给王伯群一封信，信中明确提及“论著”以及“论著类”作品的篇数：


为刻拙稿，古道犹存，敢云不朽。惟心力所及，或有一二于学问贡献，亦听人之捡择而已。稿在丛乱中，至费料理，兹更校出论著二十九篇，命儿辈寄上。又画二纸贻仲公者，即希转交。大儿鋈别有一书附去。①


“稿在丛乱中”，可以认为有关“论著”的篇目很多且杂乱，而“更校出论著二十九篇”，“更校”为“更改校正”的意思。也就是说，1928年从8月到11月的这三个月内，姚华只是“更改校正”论著，而非写作论著。由此可以确认，《论文后编》并非写于1928年。此外，按如今的《弗堂类稿》的“论著”作品的目录，细数共有32篇。分别是“论著甲”中的《论文后编》1篇（虽有5篇，但视为一个整体），“论著乙”中的书名与篇目，有《书适》1篇，《菉猗杂笔》10篇，《匜图附》1篇，《说炤答陈忠恕》1篇，《释簋》1篇，《疑尧典》1篇，《货币考》1篇，《四祭答问》1篇，《说戏剧》1篇，《说月》1篇，《说乂》1篇，《说身》1篇，《说章》1篇，《说风》1篇，《说晕》1篇，《翻切今纽六论》6篇；“论著丙”中的《曲海一勺》1篇（5篇视为一个整体），共计有32篇论著，不符合1928年11月15日书信所称的论著有“二十九”篇。《论文后编》是在未寄呈而多余的三篇中？还是该日所寄的二十九篇中？据《四祭答问》《说乂》《说晕》三篇文中皆有“已巳年”（1929），即表明这三篇是姚华1928年信中所说的“论著二十九篇”之外的论著。这就可以确定当时姚华递交给王伯群的二十九篇论著，已经包含了《论文后编》一文。其后与王伯群的书信往来，有关《弗堂类稿》的出版事宜，大多是“诗稿”“词集”；只有1929年10月13日的那封信有“论著”字样，但此时已经在确定《弗堂类稿》的命名和作品的排序，并未涉及《论文后编》的修定工作了。


因此，《弗堂类稿》的修定虽然在1929年的10月前才结束，但是按现存的书信材料，《论文后编》的修定工作则应该追溯到1928年的8月到同年的11月份，修定时间大约为3个月。同时由此反推，这样一部体大思精、旁涉广博的作品，早在此前就应该大体成型，最可能的就是1911年时间节点了；由于其写于1909—1923年之间的曲学著作已相当成熟而刊发，他是在1911年或稍后将相关内容与此书并为一体，还是在最终修订时才纳入，就不得而知了。唯一可以肯定的是，当初《中国文学要义》的“讲义体”并不包含曲学，这不仅为吴宓笔记中所见，更关键的是那时他尚因曲学为爱好，有着曲为“小道”治之秘不敢示人的心态，不会将之纳入课堂教学；再者该著既题称《论文后编》，“后编”有先著后编的性质，或者是1911年稍后甚至在1928年才将曲学部分系统纳入，唯此才当称“编”。也正因为如此，我们才尊重其本意据此而题称“编纂”。


总之，对《论文后编》的编纂始末进行考察，借此可以了解这篇文论对姚华的重要性。不仅能够拨开《论文后编》笼罩的迷雾，而且可以通过三个时间节点管窥该文背后的现代学术观念，确认该文的转型价值。研究姚华的文学观念、治学方法，毋庸置疑，《论文后编》是众多论著中的绝佳材料；从文论的内容本身出发，将曲、楹联、桃符等文体一并纳入文论中进行考察，是文学史上的一部具有集大成总结性质的文论；从观点的展现方式来看，《论文后编》具有现代学术的意味。如今，学界大多只聚焦于章太炎、刘师培、王国维等第一流学者的文论，而对姚华的文论有所忽视。此虽与其学术身名不如诸名流显著相关，但若以民国第一代学人群体的身份，以及从现代学术的转型发展这两个角度来看其《论文后编》，它也理应是民国文论研究的重要组成部分，应当对其时代价值加以重视。

姚波

第二章《论文后编》的内容述论


因为内容博大、文体众多，有必要对《论文后编》进行简略的概述。《论文后编》共有五节，分别是《源流第一》《目录上第二》《目录中第三》《目录下第四》《文心第五》。按照文本的内容，可将其划分为文章流别、文体流变和文章创作三个部分进行述论，现分节述之。


第一节概述文章起源


《源流第一》是《论文后编》的第一个部分，此节内容涉及“文章”的起源以及“文章”的三个发展阶段。作为一篇“条述文章流别，备论各类体例”的文论，姚华从“文章流别”的话题切入，总说文章的起源与发展历程。


一、文章的起源


姚华《论文后编》中的“文”，不是“文辞或独立成篇的文字”，或者为“独立的文学作品”，而指的是“文体”。古代多单音节词，即今所谓表示“文章”含义的词在古代可能由一个“文”字，或者由一个“章”字表示。这就是说，“文章”作为一个复合多音节词的概念较之“文”与“章”两个单音词起源稍晚。在早期的时候，文中若有“文章”一词，大概率也不表示“文学作品”“文体”的含义。《周礼·考工记》云：“青与赤谓之文，赤与白谓之章”①，即交错的青色和白色叫做“文”，这里的“文”为“纹”，交错的赤色与白色叫做“章”，这里的“章”是“彰”，为“花纹”的含义。《墨子·非乐上》：“是故子墨子之所以非乐者，非以大钟鸣鼓琴瑟竽笙之声不乐也，非以刻镂华文章之色以为不美也。”②这里的“文章”也表示“花纹”。《后汉书·张衡传》：“文章焕以灿烂兮，美纷纭以从风。”③，这里的“文章”仍旧指的是“花纹”。由此可知，“文”与“章”在早期一起出现的时候，表示“错杂的色彩或花纹”的含义较为通行。汉代时，出现了一些关乎解释字或词义的字书、辞书，东汉许慎的《说文解字序》云：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。”①许慎认为“依类象形”者谓之文，即一些线条符号为文字。“文”指今义“文章”的含义也出现于汉代，司马迁《史记·儒林列传》云：“臣谨案诏书律令下者，明天人分际，通古今之义，文章尔雅，训辞深厚，恩施甚美。”②其后的《后汉书·延笃传》：“又从马融受业，博通经传及百家之言，能著文章，有名京师。”③此指文字或成篇的文字。因此，从先秦到两汉时期，“文章”一词大多指的是花纹或者文字，而意为“文学作品”的含义屈指可数。


《论文后编》开篇云：“文章流别，自挚虞以来，言者众矣。然其流虽晰，而其源或略，致使来者茫昧，故复并而论之。”④姚华认为文章的流别，要从晋朝的虞挚开始，这也是历来公认的治文章学之始。挚虞有《文章流别论》一书，这里的“文章”指的是“文章的体裁或者文体的类别”，即“文体”。在“文体流别”一事上，挚虞和姚所指的“文章”实属一类。姚华在开篇交代其写作这篇文论的原因，以挚虞为代表的前人，在论述文体流变之时很清晰，一旦涉及文章起源的问题，则又论述简略或者含糊不清，这就使得后人对此一知半解而感到茫然。这表明，姚华的《论文后编》并未脱离中国古代文论的范畴，是一篇常见的以“文体流变”为中心论点的“文体论”。


文章的起源问题历来众说纷纭，有两种较为重要。一种是文章源出“经典”，这种观点认为“文原五经”，代表着中国古代文人对于文章起源的一般看法。《颜氏家训·文章篇》：“夫文章者，原出于五经：诏命策檄，生于《书》者也；序述论议，生于《易》者也；歌咏赋颂，生于《诗》者也；祭祀哀诔，生于《礼》者也；书奏箴命，生于《春秋》者也。”⑤认为诏、命、策、檄四种文体原出《书》；序、述、论、议四种文体原出《易》；歌、咏、赋、颂四种文体原于《诗》；祭、祀、哀、诔四种文体原于《礼》。将这些文体一一的起源与“经”结合，体现的是“文于五经”的观念。另外一种是文字的兴起而引发文章的产生，也是一种较为通行的说法。民国时期的学者刘师培认为：“积字成句，积句成文，欲溯文章之缘起，先穷造字之源流。”①将“文章”定性为文字之学。


从表面上看来，姚华认同“文于五经”的观点，《论文后编》云：“然孔子删书起于《尧典》，遗文垂世，照耀古今，文章之原必稽于此。”②将“文章”之原与《书》紧密联系。实际上，以《诗》《书》为代表的“经典”，在他心中不是“经”，而是“史”。文中已经表明，姚华推崇章实齐“六经皆史”的观点，并将“文史”的观念融入《论文后编》的写作中。从“文史”的角度来说，不管是《书》还是《诗》，性质都是史，后世的文章皆出自“历史”，而并非束之高阁的经书，一定程度上消解了“经”在文体溯源中的地位和作用，并且认为《书》《诗》中的文章是后世各种文体的最好范本。


二、“文”的三个发展阶段


此外，《源流第一》还论述了不同时期的“文”的含义，大致有三个阶段：汉代之前、汉代之后以及唐宋两代之后。


第一个阶段为汉代之前，此期的“文”指的是具有“史”性质的文章。《论文后编》云：“由此以言，则一切之文，子孙于史矣。”③认为一切的文章都是“史”的后裔，《论文后编》云：“《书》本史也，而载赓飏之词，其流为诗。《三百篇》，诗之古者也，风土人情，政事所详，犹地志然，故《诗》以史也。”④《书》指《尚书》，又被称为“古代历史汇编”，具有“史”的性质，而《诗》因为是《书》的流变，尤其是“十五国风”下的诗歌，可以“观民风”，是地方之志，《诗》同样是史书。由此可见，姚华认为《书》《诗》时代，“史”就是“文”。而《书》《诗》之后的书籍，以“文质”来判别此书是否具有“史”的性质，“故曰：文胜质则史，质胜文则野。文质之失，末流之弊也。”⑤这句话源自《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”⑥本意是一个人过于质朴，缺乏文采，就显得粗俗；文采过多，不够质朴，就显得轻浮，用来形容一个人的道德修养，在内应该有深厚的修为品质，在外应该讲礼貌、懂学问。此句本为孔子论述“仁”的观念，“文”在此指一个人的外在举止言谈，“质”指人的内在涵养，同时具有“文”与“质”的可以称得上君子。但是，这种“文”与“质”在魏晋之际被文人运用到文论中，而形成“文质观”。在特定语境下，“文质”用来形容文章语言和风格的华美与质朴，形成“尚文”与“尚质”的观点对立，“尚文”指语言华美的作品，“尚质”指语言较为质朴的作品。梁朝刘勰《文心雕龙·情采篇》“故情者，文之经，辞者，理之纬”①一句，经纬互为表里，其实就是“文质”观的表现，“情”为“质”，“采”即文，“情”才是文章之本，所以《文心雕龙》云：“文附质，质待文。”《论文后编》云：


文胜之失，末流之弊也，质野之作，典籍不收，而山川所藏，往往出世，其词多类殷商吉金贞卜之文，或少加详焉。周辙既东，学堕于野，私家论著，每杂野语，质而益肆，容易成篇。故一家之作，辄数千万言，文质间出而不能相融也，史野参半而不能互调也。②


“文胜之失”导致“质野之作”出现。此有两个问题：一是“文胜之失”导致“质野”之作的出现，那么“文胜之失”指的是什么？二是“质野之作”又指的是什么？从文中的表述可知，“文胜之失”的发生背景是“学在官府”的瓦解。上古之时的教育被贵族所垄断，但制度的崩塌，官学衰落之后，“私学”兴盛，各家学派纷纷著书立说，这些著作越发脱离“史”的意味。字数往往累积千万，质朴而简单的官方语言，变为华丽且详细的私人之语，“文”与“质”两者不能相融，“史”与“文”不能调和。故自《诗》《书》之后的作品，“史”的性质慢慢地消失，尤其在春秋战国之际，诸子百家的论著层出不穷，衍生出“传记”，被后世所尊崇。“传记”又支离，于是被称为“文”中的“史”的性质慢慢消逝。“质野之作”不被典籍收录，这里尤指不被《书》所收录，而《书》又是“史”，说明“质野之作”是缺乏“史”的意味的作品。这些作品表面上与器具上的铭文和占卜的文字相似，但是没有被《诗》《书》这类的典籍收入，在此用来比喻“文”与“野”，即具有官方认可的“史”的文章和缺乏官方认可的“史”的文章。


第二个时期为汉代之后，此期的“文”指的是“有韵者文”。刘勰《文心雕龙·总术》：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”①这就是说，早在刘勰之前已经有了“文笔之分”的观念，但直到齐梁时期，刘勰才把它作为一种观点在《文心雕龙》中正式提出，此后关于“有韵”为文，“无韵”为笔的说法得到后人的信奉，并一直流传至近代。姚华将“有韵”与“无韵”作为“文”的划分依据。在他看来，周、秦诸子等作品，时有韵语，是承袭旧的传统，虽然《诗》《书》的作品也有韵语，但此期还未将“有韵”与“无韵”作为划分的标准。秦汉之际，屈原、宋玉等人相继出现，承袭写作中的“韵”的传统，衍生出辞赋，并在文坛中占据一席之地。而无韵的作品，只有公牍与私著的区别。公牍从《尚书》而变，私著则成为诸子的专属。到了汉代，作者很多，并产生“文与笔”的分界观念。在姚华看来，“文笔之分”从汉代开始，而双方的代表，一为司马相如，一为司马迁，后世的文体皆从此而变。


“笔”的代表，为司马迁的著作《史记》，大概是用“传记之笔”写成，虽称为“史”，但已经和《书》具有不同的性质。写作的语言质朴显得笔力雄浑，只有司马迁能够做到，其他人不能与之相比。“文”的代表是司马相如，汉代距周、秦时间相近，《诗》《书》的传承较为深入人心，而司马相如的写作还继承有“史”的品质，故称为文章的正统。他的作品，诸如《难蜀父老》《上书谏猎》《上林赋》《封禅书》等作品，皆从《诗》《书》中得到滋养。赋的主题之一为“歌功颂德”，渊源于《诗》《书》。《尚书·益稷》中记录了舜帝与大臣皋陶讨论的奏乐和舞蹈的盛况，以及舜与皋陶吟诗唱和的欢情，而篇首禹提到了益和稷的功劳（益和稷都是舜帝的大臣），故《尚书·益稷》的主题之一为歌颂“益”和“稷”两位大臣的功德。《诗经·鲁颂·闭宫》云：


“泰山岩岩，鲁邦所詹。奄有龟蒙，遂荒大东。至于海邦，淮夷来同。莫不率从，鲁侯之功。保有凫绎，遂荒徐宅。至于海邦，淮夷蛮貊。及彼南夷，莫不率从。莫敢不诺，鲁侯是若。”②


其后的《诗经·鲁颂·闭宫》是诗人对鲁国辉煌的历史进行讴歌，叙述鲁公军队攻无不克，战无不胜的战绩。“戎狄是膺”是北部边境平安，不受侵扰，“荆舒是惩”则指僖公从齐侯伐楚之事。“泰山岩岩”以下，写鲁国疆域广大，淮夷、徐宅、蛮貊、南夷，莫不率从，莫敢不诺。因为此时鲁国对淮夷用兵最多，成绩最大，故诗人一再言之。因此，赋的主题“歌功颂德”就是《书》《诗》中“歌虞颂鲁”的表现，故姚华称“歌虞颂鲁，褒然《诗》《书》之续也。”①司马相如逝世之后，他的创作风格盛行，其后有扬雄，史称“马扬”。班固等人，将前人的传统发扬，并在建安时期达到极盛，转变则发生在魏、晋期间。尤其在齐、梁之后，“文气近靡”指的就是《诗》《书》传统的渐渐消亡，而隋、唐朝时期，文章根源《诗》《书》中的“史”已经斩断。


第三个时期为唐宋之后，此前的“文”指的是“以笔为文”理念下的“古文”。具体而言，唐宋时期，以韩愈、柳宗元为首，掀起了唐、宋的古文运动，“韩、柳并起，纵横于百家，根抵于《诗》《书》，撷长卿之华，抉子长之实，文笔运命，号为中兴。”②韩、柳等人的古文创作实践，使从前称为“笔”的散体成为古文，并从古代称之为“文”的诗、赋中脱颖而出。清代陈衍的《石遗室论文》：“唐承六朝之后，文皆骈俪，至韩、柳诸家出，始相率为散体文，号称起衰复古，然元次山（结）、杜子美（甫）已尝为之。”③汉代之后的以“赋”这种文体为代表的“有韵之文”，显然不同于唐、宋的三题古文。“词、赋”等文体，韩愈并不擅长，然而按照以蜀地司马相如的“文”为正统，那么唐朝的杜甫应该是其后裔。实际上，唐宋两朝之后的作者纷纷以司马迁为祖，并以韩愈为宗，与正统的“文章”渐行渐远。两宋以及元代，也没逃脱古文运动的影响，故后世之人的文章低首于韩愈、柳宗元，王褒、扬雄。虽然，宋代滕子京的文章与司马相如相似，欧阳修的文章效法司马迁，诸如此类。明代的作家，李梦阳、李攀龙为首的前后七子的复古文学派，效仿秦、汉时期的文章，最终不能有所突破。唯有归有光学习司马迁之文而做出了一些成就，向下开启了清代桐城古文派。另一个以张之洞为首的“阳湖派”，与桐城派两系相争，但是古文理论一脉相承，并无大的变化。其后的曾国藩以班固创作为最终的旨归，可惜开端未为后世所继承。晚清之后，龚自珍的文章源于佛典，饰以道家理论，门下之人并未有大的成就。诗这种文体偏安一隅，词与曲由诗发展而来，然而这些有韵的诗歌辞赋等有韵的作品本属于“文”，反而被排斥于“文”之外，致使无韵的各类文体成为文，真正有韵的古文诗歌辞赋这些文体，而失去了“文”的称名而自立一派。


姚华梳理“文”称名的三个阶段，关于“文”的流变清晰可知。早期的“文”指的是《诗》《书》；而汉代之后，出现“文笔”之分，“文”指的是具有《诗》《书》性质的“有韵”的文体，以司马相如的“赋”体作为“文章”的正统，司马迁的“传记之笔”作为“文章”的别派；“文章”的古今之变，出现于唐宋之际，此期“以笔入文”，“文”与“笔”的分别开始紊乱，以“无韵”的“古文”作为“文”，正统的“有韵”的“文”反而斥门外。


第二节条述文体流别


《目录上》《目录中》《目录下》三篇涉及各种文体，并以“文笔之分”作为依据对其分类条述，归入“有韵之文”和“无韵之笔”的两个大类之下。同时，“有韵文”和“无韵文”导源至《诗》《书》，形成一个逻辑较为严密的文体分类体系。尤需注意，因姚华处于传统学术与现代学术交替之际，《目录上》和《目录下》收录了常见的、一般性的文体，《目录下》还列举以往文体学专家所不屑于品评的曲、桃符、楹联、讲义等文体。


一、“无韵之笔”


一般说来，属于“无韵之笔”下的文体，皆是“无韵体”。归属于“无韵之笔”的文体共有三类：传记、书牍、论著，其下又细分各类文体。下图为“无韵之笔”的图表：







（一）传记类


“典”的称名原于《尚书·尧典》，后缺乏继承之作。班固有《典引》一篇，主要目的在于“颂扬”，是模拟司马相如的《封禅文》与扬雄的《剧美新秦》之作。“典”本为二帝的政书，称为帝典，即为后世史书中的帝王纪事。以“典”为名的，后世只有何之元的《齐典》与熊襄的《梁典》，但与《尚书·尧典》中的“典”已经不大一致。


1、纪传


传记类的文体，其先为纪。纪的兴起始于《吕氏春秋》，体例有三，分十二纪、八览、六论。《吕氏春秋·序意》云：


“维秦八年，岁在涒滩，秋甲子朔。朔之日，良人请问十二纪。文信侯曰：尝得学黄帝之所以诲颛顼矣，‘爰有大圜在上，大矩在下，汝能法之，为民父母。’盖闻古之清世，是法天地。凡十二纪者，所以纪治乱存亡也，所以知寿夭吉凶也。上揆之天，下验之地，中审之人，若此则是非可不可无所遁矣。”①


表明“纪”这种文体，其写作的关键在于“纪治乱存亡者也”。西汉司马迁以《吕书》为本，并在《史记》中设“纪”，共有十二本纪，是为帝王作传。后世的史学家都以司马迁的《史记》作为史书的范例。而到春秋之际，儒者跟随师长学习，本来各有传记，比《公羊传》《谷梁传》中的“传”较早。“纪”体使用谨严，已然成为皇帝的专属，随之“传”体使用广泛。人身份地位的不同，技艺有所类别，各自为传，诸如《游侠列传》《货值列传》《列女传》等作品；附着于文人名氏之后的“传”，内容与“注”相似，但以“传”命名，比如《列朝诗集小传》；对于所传之人，有多人一起做传的称为列传，也有汇传和合传等；一人之传，有别传、外传；附于他人的，称为附传；假设其人，类似于借物比人的则有讬传。正史之外，另有家乘，也称为家传。家乘之作的使用广泛，发展出“行状”。行状作为一种文体较为庄重，有其体式，后人撰述先人之迹，一般嘱托别人写作。事略不如行状严谨，因其生平梗概有不够详细的地方，故称略。


事出有名，必得考证其生前之事，亦称“考”“徵”，已成为谱牒、杂记之属。行状之外，溢为事迹、轶事。传为引申之义，前人传给后人，言语称为“传”，传承的人很多，记言、记事从此兴起。因此，传经曰传，记事也称传，由孔子传《春秋》一事之后，传成为分属于经与史两个派别。汉、魏注重讲经，许慎的《异义》与郑玄的《驳义》等，皆是“讲义”的先河。六代至两宋，则演变为臣子的进言说书，王安石创立经义，明代仿效而更变其体式，称“讲义”，等科举制废除之后，经义类的讲义随之废除。经义的兴起，由传记所衍生，实际上萌芽自“对策”。今天所认为的“讲义”，来自学校的复兴，由老师通过公开演讲传授于学子的文辞。因此，“讲义”一体的特殊之处，在于同时见证学校的废除和兴起其渊源固然与海外有关，但是，也不能忽视“本土”意味。在汉代之时，经生的“传”，博士传授的阐释经典相似。而今天“讲义”的定义与汉人有略微的相似，其章节的制作与宋人注述类似，其中的“反复务尽”“新颖独标”又与论著相似。总而述之，讲义可以古代六个种类相似：“或学人授受之所传，或诸家异同之所说，或臣工进讲而留草，或士人应试而成章，或缘儒门而释子衍其支，或原九流而百科宏其道。”①


2、记志


此外，“记”这种文体源自《论语》，司马迁《史记》中有“八书”，其后班固《汉书》则将其改为“志”。“志”与“记”没有特别之处，大概“记”比“志”在记事中更能见其文采。


3、传记溢为序、录、图、谱


序始《吕氏春秋·序意》，处于十二纪的最后一纪《季冬纪》中，是十二纪的总序。在此之前，《天下篇》和《尧闻篇》，两者分别是《庄子》和《荀子》的末篇，而且标有“云序”的字样，但这不是“序”的兴起。《史记》《汉书》等继承《吕氏春秋》的《序意篇》的传统，最开始是记录语言，后来转变为记事，发展到最后还兼有议论。序居前，以《吕氏春秋·序意篇》闻名，序居后，以《文心雕龙·序志篇》为例。唐、宋之后，后序罕存，前序使用广泛，后又有赠序、数序、赠寿序等。书本既有序言，碑志亦生序，唐碑题有“并序”。一文之后有“题记”，称为“书后”或“跋”，此为后序之变。前序在前称引，此为前序之变。自宋朝之后，题跋成为专著，中有序、议论、说辩等，此为序的流变。


“录”始刘向，李善注《文选》：“按《风俗通》云：‘案刘向《别录》，雠校，一人读书，校其上下得谬误，为校；一人持本，一人读书，若怨家相对。’”②《别录》今存十篇，其后的《说苑篇》有“叙录”字样，“叙”与“录”二体合一。与“录”相似的有“略”，刘歆有《七略》，另有《方略》，但已经进入书牍类，而不属于传记类别。


图，《释名·释典艺》：“图，度也”，始谶纬之学。纬书《春秋演孔图》是关于汉代儒者言辞的书，后有《三辅黄图》，其书多次引用“图”，姚认为“图”，的使用更早。最早的“图”用一字释义，后来以形状绘画代替文字。“图”分派成“记”“说”，是“图”的变化。


“谱”，《释名·释典艺》云：“谱，布也。布列见其事也，亦曰绪也，主绪人世类相继如统绪也。”①其兴起有待考证，最早的“谱”作有东汉郑玄的《丧服谱注》一卷，此书仅见《隋书·经籍志》中，现已亡佚。郑玄的《毛诗谱》三卷，和刘向的《别录》，两者成为后世谱录学之始。《史记·三代世表》云：“太史公曰：‘五帝、三代之记，尚矣。自殷以前诸侯不可得而谱，周以来乃颇可着。’”②姚华认为此句有“不可得而谱”一句，判定“谱”的起源在司马迁之前。


（二）书牍类


1、诏令


命的演变及流传。唐、虞时期，帝王下令的称呼是一致的。夏、商、周三代更替，帝王的命令用《书》中的誓与诰。春秋战国时期，改称为令，有“挟天子以令诸侯”。秦始皇一统天下，改为“制”，如今则称为“诏”。汉代以后，承袭秦代的制度，帝王之命有策书、制书、诏书、戒敕四种等级。关于帝王之名的演变及流传情况，姚华认同刘勰《文心雕龙·诏策》中的观点：“汉初定仪则，则命有四品：一曰策书，二曰制书，三曰诏书，四曰戒敕。敕戒州部，诏诰百官，制施赦命，策封王侯。策者，简也。制者，裁也。诏者，告也。敕者，正也。”③除帝王之外的人，诸如太子及王侯等人，他们的命令称之为“教”。秦朝的制度之后，太子下令称之为“令”。但是，刘邦建立汉王朝之后，王侯的命令皆称为“令”，而“教”消失。


2、奏、议


古代群臣一起商讨，此事并没有单独进行命名，《高宗彤日》中有“己训伊告”一事，与“诰”相似。战国之际，言事则称为书，没有身份的区别，君臣一致。秦并天下之际，李斯向始皇上书《谏逐客书》，下位之人上书才有分别，并将此种文章规定为“奏”。汉代承袭，将“书”改为“奏”，并有四种品级：“章”用来谢恩，“表”用以陈情，议用以执异。此外，还有“谢恩”“封事”“让表”“驳议”等。此外，因所“奏”的对象不同，共有五种情况：向天子进言称“奏”，向王公进言称“奏书”，向公府进言称“奏记”，向郡将进言称“奏笺”，除此之外，平级间来往称“书”。


对问一事，言辞记载于《书》中，自箕子、鬻子之后，这种关于“对问”的增多，大概是文人在不同场合针对不同的事情。对问多出自史书的记录，然而并非当时的记录，形式的固定始晁错的《对贤良策》，并称之为“对策”。有不问而对着叫做“上疏”。


3、书牍溢为檄、移、盟、约


“檄”始张仪的《檄楚相》，原名为《为文檄告张楚相》，此文存于《史记·张仪列传》中；“移”源自刘歆《移书让太常博士》，而《越绝书》有《移记公孙圣》的称名，“移记公孙圣”应该是后人所标；“盟”，《释名·释言语》：“盟，明也，告其事于神明也。”①始《周召》，《吕氏春秋》有“周公四内盟”“召公共头盟”的记载，“葵丘会盟”“践土会盟”等事迹也在记录在《春秋》中；“约”，始《战国策》中的《苏秦始将连纵横》。汉刘邦与项羽有“入关之约”，此事详在《史记》中。以上的“约”没有基本的定式，直到汉王褒的《僮约》才有“约”这种文体的相关定式，然而其后无人继承。


（三）论著类


1、议、论


“议”来自“谟”，言论有公言与私言之分。在朝廷之言为公言，又称为“集议”，与“奏议”同类。姚华引用刘勰《文心雕龙·论说篇》中的观点，认为“论”始《论语》，成为一种文体，实际上来源有多种发端：有时单篇之作，诸如荀子的《正论》《天论》，《吕氏春秋》中的《开春论》《慎行论》等；有的是一部之书，诸如桓谭的《新论》，王充的《论衡》。大多都是出于一人之口一人之手。汉宣帝三年的《石渠制议》与《白虎通义》为“会议记录”，这与“集议”相似，又与传记相似。刘勰在《论说篇》中的主意在叙经，将此认为为“议”的正体，已经有所偏颇。齐梁的萧统《文选》分类，设有“论”一类，中有《答客难》《答宾戏》《解嘲》三篇，对于“议”的正体认知更加混乱。


私议。一家之言为私言，没有统一的规定，而总原于诸子。诸子之书时有记载古事轶闻，间有评论，为史的另一派别，也是“集”的先河。诸子之集，言辞常包含众说，总而为论著。私议的兴盛在春秋之际，荀子有《议兵》一书，首标“议”。姚华认为议与论，体制没有区别，只有谥议需要辨别。无论是集议还是私议都是进言，其他的私议没有进言的，直到汉朝之后从未听闻。三国时期，诸葛亮有《正议》等，“议”之发展偏离正轨。


论，“论以析理，亦以陈事”。古之文人不善于论，而论著之家又不擅长辞赋。论者，诸子之流，事根底于史，理本之经，假若理论分明事情明白，即可成为名家。王褒的《四子讲德通论》，以辞赋来作论，不是“论”的本体。姚华认为“论”的别派为扬雄、班固的《白虎通德论》，虽然与集议相似，但是源自《论语》，也是讲义的先声。讲义也是析理之作，与“说”概似。小戴《礼记》《韩诗》等，虽然名为“传”，实为讲义的范畴。


2、说、辨


“说”盛行于战国，发展到汉、魏，仍有殷、周时期的余风，史家之书常有记载。口说为“说”，书说亦称“说”。此为书说体，近似上书、奏议之类。私说为论著类，《韩非储说》《墨子经说》为“私说”的开端，其后发展继承之人众多，在此不做过多论述。此外，《易》有《说卦传》，许慎有《说文》，此类众多，又流入传记中。徐幹的《中说》，以“说”为“论”，论说混同，并非今日之所为。后汉有《辩和同论》，而在曹丕《典论·论文》与陆机的《文赋》之前，“说”与“论”相系，自唐之后在篇名中闻名。


辨起源于狱官断案，姚华认为“辩”的正字为“辨”。从“辩”的本字辨析，认为“辨”为本字，将其与以前的判官联系。故，“辨”的语言须详细正确。辨由口出，与说相附，两者在战国时期盛行。昔日孟子以“辨”出名，但可惜没有留下记录，《史记·平原君列传》纪有“公孙龙善为坚白之辩”，其书未流存。屈原的《九辨》以及张衡的《七辨》，其名与“辨”相似，但实质有很大不同。魏晋期间，曹植的《辨道》，陆机的《辨亡》等作品有“论”，刘勰将“辨”的文体又放入《论说篇》与说一同谈论，而《议对篇》多次提及“辩”。故姚华认为“辨”这种文体独立较晚，汉、魏以上罕见“辨”的称名。


3、论著溢为解、训、释、注


“解”始《淮南鸿烈解》，西汉戴圣有《礼记·经解》一文。西汉之前有《逸周书》，并以“解”名篇，但是此书实际出于晋太元年间，因此《淮南鸿烈解》中的“解”最先表明；后因解诂之作日繁，遂有“训”。“训”始《淮南鸿烈》，中有《原道训》《天文训》《地形训》等“十二训”。《文章缘起》认为“训”始汉、魏间有繁钦的《川里先生训》，但姚华认为其书不存，故不能作为依据；“释”，汉儒著有《尔雅》《释名》等著作，皆以“释”标名；“注”始伏无忌，《后汉书·伏湛传》云：“元嘉中，桓帝复诏无忌与黄景、崔寔等共撰《汉记》。又自采集古今，删著事情要，号曰《伏侯注》。”①书称“注”源于晋崔豹的《古今注》。在此之前，马融、郑玄出于“说经”的目的，注释了许多经典。马融有《周易注传注》，《尚书注》《毛诗注》等，郑玄有《周易注》《尚书注》《礼仪注》等，而郑的《毛诗笺》，“笺”也是注书的体例。


（四）杂笔


姚华认为：“杂笔所兼，三科并进矣”。三科指：一、纪传、记志；二、诏令、奏议；三、议论、说辩。杂笔相较于“传记类”“书牍类”“论著类”的文体，没有那么纯粹，可能纪传中兼有诏令、奏议，或者议论、说辩当中又含有纪传与记志。


二、“有韵之文”


“有韵之文”与“无韵之笔”相对，“无韵之笔”既然指的是“无韵”的文体，那么“有韵之文”则指的是“有韵体”。归属于“有韵”的各种文体，从源头上来看，此类文体是正统的“文章”，共有两个来源，一个是《诗》发源，一个是《楚辞》发源。


下图为“有韵之文”的文体发展脉络图。











（一）《诗》发源


1、诗


《诗》三百篇用韵之作源于《尚书·皐陶谟》，此篇不仅有后人所称的“虞廷十六字”，也有较为规整的四言句式，是后世“四言诗”之始。故《国风》《雅》《颂》中，以“四言诗”居多。刘勰在《文心雕龙·明诗篇》中认为：“若夫四言正体，雅润为本”①一句中的“本”，实为《尚书》。诗的正体为四言诗，同时《诗》也是后世众多诗歌之体的萌芽，诸如三言诗句、五言诗句、六言诗句、七言诗句、九言诗句是五言诗、七言诗的前身。四言诗自汉朝开始衰微，李陵的《与苏武诗》，用“雀角”的五字句，于是五言诗“别子为祖”，以后的诗人多用五言诗。两汉之际，韦孟的《讽谏》掀起“四言中兴”，汉、魏之际所作的四言诗皆以韦孟之诗为祖。建安时期，兴作五言诗的人很多，后之作者日益繁多，五言诗至今不绝。汉武帝集结群臣于柏梁台联句，大体以六言为句，共八句四联，今有刘彻的《秋风辞》。“柏梁体”后世朝两个方向发展：颂诗与唐、宋的五七言之作。五、七言诗有古体与今体之分，齐梁开端，唐代畅行这种风气，由此律诗开始崛起，称为近体诗。而之前的五、七言诗的作法则称为古体诗。近体诗有严格的格律要求，共八句，平仄有其定式。若超过八句则称为排律，若四句则为截句，又名绝句。诗本为乐章，需要入乐，乐谱消失，古辞不能和今乐，则变为“新声”。其后“新声”也失去了音乐的性质，宋、元之后，诗变为了“徒诗”。


2、乐府


《诗》有《风》《大雅》《小雅》《颂》，古代皆入乐，自“诗亡乐坏”之后，七国各自有其音乐。汉代继承残缺的楚地与秦地之音，并制作一些新的音乐，于是，先后产生郊祀、铙歌、鼓吹、琴曲、杂诗之类。其中，乐府是教音乐的府衙，隶属于乐府的都可以入乐而演唱，叫做“乐府诗”，简称“乐府”。古时候的歌谣，也有不可以入乐的，这些歌谣有的是后人所做，并非由乐府统一整理，后来统称为“乐府”，涵盖扩大。一种声调的制作，应有最原本的歌词，在发展中，声调沿用，但是歌辞有多种。拟古之作，有的模拟其声调，有的模拟其本意，有的是声调与本意一同模拟；有的虽是旧题，但歌辞与意旨全然不同。魏晋及唐，对于乐府的创作大抵相同。尤其在中唐之后的诗人，用乐府旧唐书写今事，离开音乐而歌，称为“新乐府”。李白、杜甫、元稹、白居易等人的乐府诗创作，有的只有辞而无声调，而其中既有声调和辞的诗作，流入五代派生出长短句。


词、曲。“乐府诗”流入宋代，成为新的文体——词。南宋的词人，喜欢自创声调，当时有大曲、小曲之分，《碧鸡漫志》：“大曲有散序、靸排、遍攧、正攧、入破、虚催、实催、衮偏、歇拍、杀衮始成一曲，谓之大遍。而《凉州排遍》，予曾见一本至二十四段。”①宋、金时期的杂剧院本，今存董解元的《西厢记》，是后世弦索、弹唱、传奇的鼻祖。金、元之后，胡乐传入中原，成为一种新调，曲由此新起。故，词与曲同源，词为“诗之余”，曲为“词之余”。“词意内而言外，意所不畜，言所不宣，文章不得而呈，口舌不得而著者，词弗能及，而声律存焉，既非无物，是以谓之曲。”②曲开始兴起之时，与词的界限并非很严格，词、曲混同是常例。因地域不同，曲也有南北之分，虽然声调不一，但统称为曲。明清两朝，南曲最为兴盛，相传起源于海盐之地，中途变为弋阳，后变为昆山，中清以后，曲开始衰微。残余的曲流传于世，有鼓辞、弦索诸调，声调的变法致使文辞也有诸多变化。


3、颂、赞


颂与诗体类似，《文心雕龙·颂赞》云：“颂者，容也，所以美盛德而述形容也。昔帝喾之世，咸墨为颂，以歌《九韶》。自商以下，文理允备。夫化偃一国谓之风，风正四方谓之雅，容告神明谓之颂。”③知其因早期的颂诗用于祭祀等庄严的场合，并且也用于敬告神明。《文选·王延寿＜鲁灵光殿赋＞序》云：“故奚斯颂僖，歌其路寝，而功绩存乎辞，德音昭乎声。”这里的“颂”，一般认为是奚斯所作的《诗经·鲁颂·閟宫》，从此开始由“敬告神明”转为“颂人”之作逐渐增多。原本的“颂”体应该以周颂、鲁颂的语言和体式作为正体，但是“颂人”之作增多，反而以主张颂扬之作称为颂。齐梁时期的《文选》中标有“符命”，实为“颂”体。汉代司马相如的《封禅文》一文中有“颂”，在结构上前者复联前文的作用，也表示文章的结束。后者扬雄、班固仿效，模拟长卿的《封禅文》中构造写作《剧美新秦》和《典引》，然而距离《诗》中之“颂”的结构已较为遥远，但是文中有韵的传统则保留下来。一直到唐朝，还依旧有承续之作。“颂”体不韵之作始汉代王褒的《圣主得臣颂》，唐代韩愈继承，其作似史论，此为“颂”体的最大变化，虽然不足以使人效法，但是后人的石刻之辞由此而起。赞与颂相似，至今也没有太大的变化，只是因其所用事情不同而有三种体例：一曰史赞，一曰哀赞，一曰杂赞。


4、诔谥


《礼记》云：“贱不诔贵，幼不诔长，礼也。唯天子称天以诔之。诸侯相诔，非礼也。”①累列其行的文辞由官员上谏天子，并由天子赐予的才有“谥号”。诸侯相互诔的行为虽然不符合礼法，但是可以证明“诔”的习俗自古有之，而平民中的“诔”不因其身份高低，只要可以表明死者之志向皆可称为“诔”。祈祷也有“讄”，用于“累积功德用以求福”，‘祷而于上下神’。后来“诔”与“讄”同字，但两者有区别。姚华认为汉、魏诸家的诔辞有四层含义：“述德咏功”“赠终叙哀”“褒忠扬烈”“慕往彰来”，因其文章颇多，在此不一一列举。诔辞或者写于旈旌，或刊刻于碑石，或刻于棺柩，墓志由此兴起。


诔之使用，本应该“上哀下”，后来同辈使用，“下哀上”也时常兴作，此为哀策文。因此，“哀策文”也从“诔”体而出。曹魏两帝以及颜延之和谢朓之作，使哀策文写法定型。但哀策与诔的不同在于：前者执掌于史家，私人撰写不称为“策”，“策以人殊，辞以人异”。相互哀策亦曰“悲文”，有始蔡邕的《悲温舒文》。为幼子之诔，称为“哀辞”，最早的班固之作亡佚不可考证，但曹植的《行女哀辞》《金瓠哀辞》两篇，可以当作“哀辞”的范式。


5、挽歌


临丧称挽词。挽歌似诗，刘勰认为哀辞“诗”为宗，其后变为挽词，其后发展支脉甚多。追慰死者曰吊文，《文心雕龙》中将“哀”与“吊”并称，“哀”以言辞消遣自己的哀伤，“吊”则是宾客安慰主家之言。“吊”用途很广，追慰往昔，古人不用“吊”，但后人往往托古讽今，寄托情怀，用“吊”以自慰。贾谊的《吊屈原赋》，出自“骚”，体制同“赋”，后之作者皆学此。然而，“吊”既与“赋”不同，应有其区分，刘勰认为：“夫吊虽古义，而华辞未造；华过韵缓，则化而为赋。”②“吊文”，古为宾客安慰主家之言，此为正体，但今多用其变体，唐代李华的《吊古战场文》，用以凭吊场地，又是“吊文”的变化。


6、祭文


祭文，本是祭祀神灵之作，后变为感伤逝去之作，由此涉及哀吊的领域。凡是哀上的哀策文，哀下的悲文，相哀，吊文，怀古等文体，皆可称为“祭文”。久之，祭文失去祭祀神灵的本义，而纳入多种含义，致使无韵而成为“无韵之笔”。其后，祝文、祈文、谒文等文体，皆兴起于失去本义的“祭文”，经名家之手得以流传。此外，巫师事神之辞，也是无韵之文，兴起于宫闱之间，后民间流行。而祝文、诘责、捕讨与其他文体言辞似巫的，皆为“楚辞”的流变。


7、铭文


铭文兴起很早，黄帝时期便有传闻。古人制器，必于器物上刻下文辞。三代以来，一直有刻辞的行为，其中最闻名的是大禹谗鼎、汤盘、孔鼎。后来演变为子孙制器刻铭，用以称颂祖辈的功德，其文辞有韵或无韵，但通称为“铭”。秦始皇的石鼓文，音韵分明，后之作铭文协于音韵。之后的铭文，“以石代金”，因其石头似鼓的外形，称为“碣”。碑碣本为刀刻的铭文，使用广泛之后，又使用竹帛代替，可用于翰墨书写。古代葬礼，用两石对合，放入圹中，其上刻字皆为铭文。碑碣、对文统称碑。碑志、铭文，称铭、词、颂、诔等，皆随时代而变。如今的器物，也刻有文辞，是“铭文”的支裔。箴似铭文和戒书，但无韵。“志”的泛滥有“地志”，体例与史相同，传囊括其中。志与意同，最初没有分别，字又做志，墓志用之。因此，墓志，或为“文”，或为“笔”，墓志为“志”，亦出自碑。姚华认为，墓志在汉代已成两式：笔则为志，文则通称铭，故墓志与墓铭总称志铭。南北朝期间的志铭，大多埋于圹中，要么先志后铭，要么先铭后志，要么有志无铭，要么有铭无志，文章简约，直到唐朝时期的墓志的字数不超过千字。唐宋之际，时有超过千字的墓志，而苏轼、苏辙两人的墓文多至四五千字，清代王昶认为墓碑不埋于圹中二立于圹外，后被今人仿照成为祠壁。与墓碣相似的有墓表，有基砖。


8、桃符、楹联


桃符自古有之，但其制作得追溯到三国期间。《蜀梼杌》云：“蜀未亡前，一年岁除日，昶令学士辛寅逊题桃符板于寝门，以其词工，昶命笔自题云‘新年纳馀庆，佳节贺长春’。”①宋代之后，逐渐增多，到了明、清，成为风靡全国的事情。姚华认为，桃符是写书之余，铭文的流变，经萧何、李尤之手复兴，可以称其为六代骈文的俪语，唐朝近体诗中的摘句。古为“桃符”之称，今则变为楹联，其体制网罗众多，凡是五七言诗，四六隔句，属于词曲类皆是。但是，楹联不必用韵，只需音调的和谐，故托体于文章。五言楹联最先产生，其次七言，其次隔句，其次长排，最后超过百言，偶有用韵但并非时常所见。


（二）《楚辞》发源


1、骚


屈原创作的《离骚》，后不乏学习创作之人，通称“楚辞”，意为楚人之辞。秦朝末期至汉朝初立，以“风兮”为代表的《楚狂接舆歌》有诸多版本，以《论语·微子》为例：“孔子曰：‘凤兮凤兮！何德之衰？往者不可谏，来者犹可追。已而，已而！今之从政者殆矣！’”①以“沧浪”为代表的《孟子·离娄上》云：“有孺子歌曰：‘沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。’”②用“兮”的句式并不是“楚辞”的专属，但因《离骚》的影响深远，其所若鬼神，其思若遣倦缠绵，固有《风》《雅》诗中的韵味。淮南王刘安认为：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。”③骚体诗的创作比赋体创作兴盛早，蔚然成为一种文体，后来宋玉变其体而为赋。汉代擅长写作“楚辞”之人有贾谊、东方朔、吴严忌、刘向、扬雄，只有扬子云的《反离骚》与“楚辞”有不同趣味。世人定义“楚辞”，只要区别于“诗体”，有契合“楚辞”的为楚辞体。楚辞是一种遥远的文体，就像今人看待四言诗一般无二，唐、宋两朝的韩愈、柳宗元等人有楚辞之作，但不敢称其继承楚辞。


2、赋


“赋”从写作的手法到独立成为一种文体，经历漫长的演变进程。姚华认为赋有三种来源：其一承诗，其次拟荀，其次宗楚。“六诗说”最初并列出现在《周礼·春官·大师》中：“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”④《诗经》有“六义说”，《毛诗序》云：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上。”⑤一般认为，“风”“雅”“颂”为诗的体裁，“赋”“比”“兴”为诗歌创作手法。郑玄注曰：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”⑥即“赋”为铺陈直叙，把事物或者思想情感平铺直叙的表达。所以，“赋”还未成为一种文体之前，继承的则是“六义说”，换言之，它只是一种创作手法，距离成为一种正式的文体还为时尚早。《荀子·赋篇》始以“赋”命名，然而其体初成，还未畅行，其创作与体例仍旧不超出《诗经》“赋”的范畴。从地域上来看，据传子夏曾前往西河教学（今河南安阳市），接受较为纯粹的《诗》《礼》之学。因此，荀子的文章“辞正而旨约，志闲而气肃，礼坚其中，诗披其外”，孔子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐。”①以礼作为学习《诗》以及自己立身的根基，而掌握音乐能使之完成，而这也是“赋”作为一种文体的实质。其后的庄周，本来跟随儒者学习儒术，但身为梁地之人且距离楚地较近，喜好诡谲，其文辞似仙。战国末期，屈原被放逐，表达自己的思想与情感而写作《离骚》，其思想感情是《诗》的表达，言语则似《庄子》。楚地本为楚国管辖之区域，位于湖北、湖南两地，远离中原，没有广泛接触“风”“雅”之诗的条件。因此，庄周与屈原身处的地界接壤，风俗相近，故文辞皆有奇异的一面。这种似仙的文辞没有受到经学的浸染和桎梏，自成一家，是诗体的别调而成为赋之体的开端。其后宋玉等人的文章，吸纳楚地屈原，赵地荀子的创作，使这种文章创作更加广泛。汉代称为“赋”，有似荀子之文辞，诸如孔臧的《號赋》、司马相如的《悲士不遇赋》，其余有名的赋作之辞，诸如贾谊、司马相如、扬雄、班固、曹植等人的创作皆属于屈原、宋玉一派。学习庄子的创作，只有阮籍一人，后无传承。六代之际，陆机、潘岳、谢庄、鲍照、江淹等人的赋作，因其格律使赋体有其变化，称为骈赋，开启唐代律赋之风。律赋又称今赋，与律诗一般有诸多限制，自唐代到清朝，束缚文人之才情。宋人用“以笔为文”为创作理念，称出自荀子，然而夹杂庄子的语言称为“文赋”，实际上“文”“质”不同。


用“有韵之文”与“无韵之笔”串联各种文体，并认为正统的“文章”具有《诗》《书》传承，但后世诗赋等有韵的文体，本应该是具有《诗》《书》传承的“文章”后裔。


第三节总说文章写作


《文心第五》是《论文后编》是文论的第三个部分，姚华借鉴刘勰的“创作论”术语“文心”，展开自己对文章如何“运思”“鉴赏”以及写作的见解。


一、“文心”概念的使用


姚华认为：“文章事多矣，然万言虽费，实综一心。心之所用，必有其术。夫心者，文之所以成，而非文之所成。”①文章写作在“心”，而“心”的运用需要“术”，此指向方法。


如何运用“心”来进行写作，需要方法。因为写作之人不同，运用“心”进行写作的方法也有不同。实际上，姚华说的“文心”，来自刘勰《文心雕龙·序志》篇中的“文心”，“夫‘文心’者，言为文之用心也”。②在刘勰之前，也有许多人论文章写作，姚华评价称：“而曹论多评涉人物之谈，陆赋多分解体裁之语，陈思、昭明之流，抑又其亚也。”③论典未有比得上曹丕的《典论·论文》，论赋一事，也未有人能比拟陆机的《文赋》，但是曹丕的评论多涉及人物，陆机的《文赋》对文章的分体解语过多，其后曹植的《与杨德祖书》与萧统的《文选·序》，这些作者关于“术”的论述都有自己的问题。只有梁朝刘勰的《文心雕龙》于“文心”一事上，论述尽善尽美：“惟刘彦和《雕龙》五十，除其上篇，去其后序，凡二十四首于用心之术，亦几尽之，后有作者，蔑以加于是矣。”④盛赞刘勰《文心雕龙》于“术”的优点，有自己的体例。因此，在“优秀”的作品面前，姚华在写作《论文后编》时，借鉴《文心雕龙》的体例、文体观、创作观。


对于《文心雕龙》中各篇目的具体分法，众说纷纭，有“两分法”“三分法”“四分法”等。以通常的“三分法”来说，《文心雕龙》共五十篇，包括文体论、创作论、序言。第一个部分，从《原道》至《书记》二十五篇，此为论述文体的部分。当时的文人往往把许多文体归为文、笔两大类，句尾押韵者为文，句尾不押韵者为笔，分别论述诗歌、辞赋、论说等三十多种文体；第二个部分，自《神思》至《程器》二十四篇，是关于构思、风格、结构、修辞等写作问题；最后一篇为《序志》。有人认为，《序志》本为刘勰本人的自序，也是他关于写作问题的全面总结：


“唯文章之用，实经典枝条，五体资之以成，六典因之用，君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本源，莫非经典。而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。盖《周书》论辞，贵乎提要；尼父陈训，恶乎异端；辞训之异，宜体于要。于是搦笔和墨，乃始论文。”①也鲜明地表述了此书的宗旨是为了指导写作。生命是短暂的，唯有立言著说才能使自己永垂不朽。既然前人已经对经书进行注释，于此难有突破，在“宗经”的观念下，认为文章源出经典。因此，他为《文心雕龙》确立了写作的标准，也就是论文的依据：“文以自然之道为本原”，认为文是至高无上的道的体现，而道是圣人的“六经”之文，依据“六经”之文来阐明道理，这里的道理具有自然之道和圣人之德，将儒家的一套政治制度，与儒家的伦理道德规范两者混合于一起；其次“征乎圣”，即以圣人为师，即以圣人的作品及其指导性的言论作为依据，因为他们在政治教化、外交、个人修养等方面，都重视运用文辞，这些经书文辞在不同的场合表现出不同风貌，但运用之处都运用恰当，足为作为典范；再次，“体乎经”，论述为文必须依据经书来制定体式与主旨；然后，“酌乎纬”，纬书为解经之书，产生于西汉，与预告吉凶的谶相结合，作辞赋骈文喜欢用典，往往从纬书中引用资料。刘勰强调纠正纬书内容的纰漏和谬误，酌情选取其中奇丽的辞采；最后，“辨乎骚”，辨析楚辞与经书的异同，指出《离骚》《九章》等篇章各自的艺术风貌和特色。楚辞在抒情时真挚深刻，写景生动真切，对后代辞赋作者产生深远的影响。


二、摹写《文心雕龙》的“创作论”


姚华认为，尤其是属于“创作论”部分有二十四篇，除却《文心雕龙》中的《序志》，对于文章写作一事可谓论述详尽。按照姚华所认为的刘勰“创作观”，《文心雕龙》的篇目二十四篇分列如下：
《神思》《体性》《风骨》《通变》《定势》《情采》
《镕裁》《声律》《章句》《丽辞》《比兴》《夸饰》
《事类》《炼字》《隐秀》《指瑕》《养气》《附会》
《总术》《时序》《物色》《才略》《知音》《程器》②


盛赞刘勰的“文心之术”，认为这二十四篇在“文章写作”的方法上归纳得很完美。然而，姚华于上述通常的划分不一致，并将今人所称的“文学批评”分类一同融入“创作方法论”中。他还将二十四篇依次排序为：


“大抵起于《炼字》，其次《章句》，其次《丽辞》，其次《声律》，其次《事类》，其次《物色》，其次《比兴》，其次《镕裁》，其次《附会》，其次《夸饰》，其次《隐秀》，其次《情采》，其次《体性》，其次《风骨》，其次《定势》，其次《养气》，其次《神思》，其次《总术》，其次《指瑕》，其次《通变》，其次《知音》，其次《程器》，其次《时序》，而《才略》终焉。附会以上以为外，《总术》以上以为内，内外各九编，其六编则恢闳其说，亦文章得失之林也。”①


他的划分在《论文后编》有所反映，“虽然，与取其言之详，不如挈其要以为贵也。编中序次，仅若可寻，即而察之。”②将《文心雕龙》的二十四篇，举其中的要紧之处并以编排次序。


姚华认为后二十四编可分为三个部分，对于文章的创作方法可分为内外，第一个部分则包括《附会》以上的《炼字》《章句》《丽辞》《声律》《事类》《物色》《比兴》《镕裁》九篇为写作的外在因素。“附会”，把内容、文辞方面的种种材料连缀起来，形成一个整篇，即指谋篇布局的原则和方法。从这个角度看来，《炼字》《章句》《丽辞》《声律》，先有正确的文字使用观念，才能很好地组成一句话或者一段文字，很符合姚华小学家的身份，因为“声律”文字的使用方法，“丽辞”为“声律”的表现。《事类》《物色》《比兴》《镕裁》四篇，即为谋篇的材料来源。《附会》以上的这些篇目，皆是文章写作的基本，在评价文章的时候，这些只是基准，故姚华称为写作的外法。第二个部分包括《总术》在内的《夸饰》《隐秀》《情采》《体性》《风骨》《定势》《养气》《深思》的九篇为写作的内在因素。与写作的外在因素相对，内在因素的这些篇目才是文章的创作的灵魂，极富个人色彩。第三个部分《指瑕》《通变》《知音》《程器》《时序》《才略》六篇总括其说，也是文章写作的得失之处，故归于文章创作以内。


刘勰则认为，作文必先构思：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”①好的构思才是一篇文章写作的首要方法，谋篇布局的重大端绪。文章体貌风格与作家个性的关系为作文次要之举，《体性》篇云：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”②文章是作家的思想感情的表现，由于作者的才能、气质、学问、习尚不同，所作文章风格也就不同。在其中，作者的才、气属于先天气性，而其后的学与习才能后天陶冶。其次，《风骨》。虽本意针对的是南朝文风的弊端，但是“风骨”为作者意气骏爽的表现，其载体为语言，指作品的文辞应该刚健精炼，作为语言的骨干。其次，《通变》。论述文章时须有变化和创新，《易·系辞下》：“穷则变，变则通，通则久”③，刘勰将“通变”的概念融入作文，指的就是在写作中需要掌握变化、通畅的道理。其次，《定势》。“定势”与“体性”相似，但“定势”更偏重的是文章体裁与风格的关系，属于风格形成的客观因素。“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。”④其次，《情采》。作者情志的表现为作品的思想内容，而作品内容与作品的形式相关。其次，《镕采》。“镕裁”为论述镕情理、裁文采，回到谋篇布局。其次，从《声律》《章句》《丽辞》《比兴》《夸饰》《事类》《炼字》《隐秀》《指睱》九篇，研讨用词造句中出现的各种问题，而研讨的对象则为《情采》。《镕采》篇认为，写作文章时应制定三重标准，其次探讨字句。其次，《养气》。指论述文章时应保养好精神，使得写作时思路畅通。其次，《附会》。指附会意是“连缀聚合”的意思，指将内容以及文辞方面的一些材料连缀聚合，形成一个整篇，又回到论述到谋篇布局的原则和方法。自《神思》至《镕裁》七篇，研讨构思、篇章体制风格等全局性的问题；《声律》至《指睱》七篇，研讨遣词造句等具体问题；最后以《附会》《总术》两篇，提醒作文需要重视文辞，更要重视文章的完整和大体。


综上所述，“概述文章起源”“条述文体流变”“总说文章写作”三个部分，论述《论文后编》的完整内容。不管是文论的体例，还是关于文体分类的依据，抑或是文章的写作，都在一定程度上借鉴了刘勰的《文心雕龙》。以此为基础，姚华的《论文后编》也成为古代文论中少见的具有“体系性”的著作。

姚波

第三章 《论文后编》的文论构建


形成于民国时期的《论文后编》，有别于传统的文论。姚华作为一个受过传统私塾教育和西方新学双重影响下的文人，在其文论构建时也反映出这种矛盾性，既有一般传统文论写作的特性，又有日本留学之后西方新学后注重文论建构体系性的一面，彰显其思路对接古与今的宏大视野。如何构建文论，姚华的思考贯穿于《论文后编》之中。本章将从建构文章背后的观念、使用的方法以及新学视野下的学者型文论三个角度，并以文论的结构作为基辅，探寻姚华的文论构建。


第一节本于“文史”的观念


《论文后编》提出的观念鲜明，以“文史”观念统摄全篇。此种观念不同以往，于“旧”的观念有所突破，于“新”的观念中有所接续。


最为显著的一点，古有强大的“宗经”传统，反映在文体中，则有“文本于经”的观念。学者们大多认为五经及解释经书之传是后代各类文体的渊薮。这里的“经典”，指的是以《诗》《书》《礼》《易》《春秋》为代表的儒家阐释。吴承学认为，“文本于经”有三种形态：其一为直接从五经的篇目中获得文体名称；其二，从五经的语言形式追寻文体的渊源；其三，以经为源，以文体为流，把文体类别系于各经之下。①刘勰《文心雕龙·宗经》篇云：


“故论说辞序，则《易》统其首；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；铭诔箴祝，则《礼》总其端；记传铭檄，则《春秋》为根：并穷高以树表，极远为启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。”②


“经”的地位很高，表现在经书为后世树立榜样，为文章的发展开辟广阔的领域。强大的“宗经”观念，使得刘勰把“经典”作为源头，把文体系于《易》《书》《诗》《礼》《春秋》五部经典的名目之下。其后的北朝颜之推继承刘勰《文心雕龙》中的这一观点，并在其著作《颜氏家训·文章》篇云：


“夫文章者，原出《五经》：诏名策檄，生于《书》者也；序述论议，生于《诗》者也；祭祀哀诔，生于礼者也；书奏箴铭，生于《春秋》者也。朝廷宪章，军旅誓诰，敷显仁义，发明功德，牧民建国，施用多途。”①


另外，明代黄佐为“文本于经”观点的集大成者，《六艺流别》中，将古代文体的基本形态系于《诗》等六经之下：“《诗》道志，故长于质。《书》著功，故长于事。《礼》制节，故长于文。《乐》咏德，故长于风。《春秋》丝是非，故长于治。《易》本于天地，故长于数。”②以上三人皆认为《五经》为古代文体之源，可见这是中国古代关于各类文章起源较为普遍的观念。纵观《论文后编》全文，最为明显的一点，便是不再认为“经”是“文章”的起源，转而以“史”作为“文”之“始”，这对于深受“经世致用”的理念下的学子，提出“文史”的观点具有重要意义。


以姚华本人而言，他在治“曲学”之时，认为“曲”这种文体难登大雅之堂，所以“秘不示人”。此种举动的背后，则是“宗经”观念的显现。但《论文后编》不同于他的其他论著，表现在这篇文论的构建观念极为不同。文章开篇提出“文史”的概念，也揭示此篇文论的理念：


“常韪夫实斋章氏之言以为文，既有述，已属往迹。书分四部，实括于史，故曰‘文史’。由此以言，则一切之文，子孙于史矣。”③


姚华认同各种文体的变化与发展皆处于历史的发展中，而文章的发展便是“文史”。姚华有自注的习惯，“实斋章氏”即指清代的史学大家章学诚，而“文史”的观念出自他的著作《文史通义》的《易教上》：“六经皆史也。古人不著书，古人未尝离事而言理，六经皆先王之政典也。”④叶瑛认为，此说首倡于王阳明，《传习录》云：“爱曰：‘先儒论六经，以《春秋》为史，史专记事，恐与五经事体终于稍异。’先生曰：‘以事言谓之史，以道言明谓之经，事即道，道即事，《春秋》亦经，五经亦史。《易》是庖牺之史，《书》是尧、舜以下史，《礼》《乐》是三代史，其事同，其道同，安有所谓异？’”⑤《传习录》中已有“六经”中的《春秋》为“史”，无可厚非，而《诗经》《易经》《礼经》《乐经》《书经》中都记有“庖牺”“尧舜”“三代”（夏商周）之“史”，故也可认为是具有“史书意味的书籍”。


章学诚提出“六经皆史”有其特定的历史背景，是不满当时的“章句之学”，即清代中期的考据学盛行带来的弊病。对于“六经皆史”的具体含义，叶瑛认为：


“知即器以明道，故知古人不离事而言理。知古人不离事而言理，则知六籍皆经世之书，而初非空言。其中所蕴含先民之智慧与经验，多具有普遍性与永久性，能阐发而日新之，在于吾人现实生活相联系。此六经皆史之说，微意所在也。”①


《文史通义校注》作为阅读与学习章学诚的《文史通义》的经典著作之一，叶氏理解的“六经”在于“经世之书”，这六部书中蕴含“先民的智慧与经验”，能够阐发而日新，所以“六经皆史”。由此可见，章学诚称“六经皆史”中的“史”，不是记录历史事件的史书，而是“经世之书”，强调儒家的道德理念。因此，章学诚的“六经皆史”中的“六部书”，是“经学”“宗经”观念下的具有一定地位的“经书”，而并非强调史书的“记录”“记载”意义。我们可以认为，章学诚所提出的“六经皆史”，仍旧在“宗经”的桎梏之下。


而稍后一些的梁启超，在《中国历史研究法》中认为：
“群经之中如《尚书》，如《左传》，全部分殆皆史料。《诗经》中之含有史诗性质者亦属纯粹的史料，前既言之矣。余如《易经》之卦辞爻辞，即殷周之际绝好史料。”②


认为“六经”皆是史料。这就比较符合今天所认为的“史书”概念。另外，梁启超在《中国近三百年学术史》称：“实斋以清代唯一之史学大师而不能得所藉手以独撰一史……其创作天才，悉数表现于和州、亳州、永清三志及《湖北通志》稿中。‘方志学’之成立，实自实斋始也。”③认为章学诚对史学的一大贡献在于“地志学”，而“地志”强调“记载”“记录”意义，被纳入史书的考察范围。


姚华运用章学诚的“文史观”，并将其运用于文论中论述文体源流。章的“六经皆史”具有宗经意味，而姚认为的《诗》《书》是文体之源，则是承认这两本书是文体发源最早的书籍，而并非束之高阁的“经书”：


“书契既兴，文字觕成，吉金贞卜，始见殷商。虞、夏书迹虽不可见，然孔子删《书》，起于《尧典》，遗文垂世，照耀古今，文章之原，必稽于此。《书》本史也，而载赓飏之词，其流为诗。《三百篇》，诗之古者也，风土人情，政事所详，犹地志然，故《诗》亦史也。”


①《诗》与《书》皆是史。“文章之原”起于“孔子删书”，《尚书》被称为上古事迹的汇编，带有记录的性质。而《诗》，属于《风》诗的，带有“地志”的性质，也是“史”的一部分。从上述这段话，可见姚华所继承的章学诚的“文史观”是一致的。中国文体来源于《书》《诗》，姚华更看重其中的“记录”。因此，姚华举例的这两部书，并非章学诚认为具有一定地位和意义的“六经”“五经”或者“经典”，而是“有迹可循”的史书。


以曲源说为例，其有“史”的性质表现在三方面。其一，曲体是中国文体总的一环，其发展与演变处于历史发展的过程中。《曲海一勺》有《明诗》和《骈史》（上下篇，合为一篇）两篇，《明诗》从诗体五次发展变化至曲体的角度入手，说明曲的来源不一定完全来自胡乐，本身也是诗的发展：“夫四言之为诗，诗之古者也。五七、长短句之为乐府、词、曲，犹是诗也，诗之今也。曲有南北，南北诸曲，又各衍其支，今诗之系调也。”②认为诗分古今，四言诗为古体诗，乐府、词、曲三种文体则是今体诗，使用辨体的方法来探寻诗体的前世今生，实则是将曲体的发展视为一种历史发展过程，体现“史”的观念。曲有两种来源，一种来自异域，即有胡乐的传统；一种是“诗”体的发展。因此，将曲的发展与成型全归结于五代之后的胡乐入中原，这是不正确，体现姚华注重文体的源流。同时，我们应该正视正统的诗体之变化，曲就是诗、乐府诗、五、七言近体诗、词一脉之后的文体。《诗》本入乐，自西周覆灭，“礼崩乐坏”，七国至秦皆有各自的音乐。汉代承袭“《诗》入乐”的传统，新作一些新声，诸如郊祀、铙歌、鼓吹、琴曲、杂诗之类皆有声调可以入乐和歌唱，隶属于“乐府”，也被称为“乐府诗”。后世“乐府”的官职废除，兴起一些模拟乐府诗的作品，但大多辞旨不同。中唐之后一些诗人创作了“新乐府”，有的诗作脱离音乐，有的诗作保留其声调。“其声调俱行者，流入五代，别为长短句。沿以入宋，遂成一体，则词之所由起也。南宋词人，喜为变调，所创特多，于时有大曲、小曲之别。明、清两朝，南曲为盛，中清以后，曲就衰微。”③此并无北曲以乐府为宗，南曲以诗余为祖。音乐、声调都保存的作品传入五代变为长短句，到两宋时期则变为词，而南宋时期的词人最喜创作乐谱，并有大曲、小曲之分。到了金、元时期，胡人的音乐传入中原，成为别调之乐，曲由此兴起。因地域不同，曲也有南北之分，即南曲与北曲，因各时期喜好的曲调有所不同，明、清两个朝代，主要以南曲盛行。曲的衰败主要是在中清之后，留存于世的则为鼓辞弦索的声调。他还认为：“综之，北曲以乐府为宗，南曲以诗余为祖。从流溯源，强为断代，实则乐府、诗余，诗之所出也。以诗视乐府，以乐府视诗余，以诗余视曲，其始作也。”①这就是说乐府、诗余（词）、曲三种文体皆出自诗。


其二，曲具有“史”的性质还表现在具有《诗经》中的“讽谏”传统。曲作为文体的地位很低，在传统的文体观念之下，一般认为“曲”“小说”具有娱乐的性质，难登大雅之堂。姚华有《曲海一勺》一书，“文史”观念在述“曲”的时候有“骈史”一节，《骈史上》云：“曲之于文，盖诗之遗裔，于事则史之支流也。古之为史也二，诗书职之，书者如也，如其事而直书著之，故得失显焉。”②《骈史》一节开篇提出曲为诗的“遗裔”，即曲属于《诗》的流变，“六经皆史”，《诗》既然有“史”的性质，那么曲作为诗的“继承者”，在记录事情的功用方面同样具有“史”的性质。《曲海一勺》云：“具体而徵，其必曲乎！盖诗之立言也婉，托志也讽，所谓‘言之者无罪，闻之者足以戒。’有据其事而不能直书者，委曲以喻之，多方以陈之，意含蓄于篇章，情洋溢于楮墨。物之所比，俗之所宜，史志之眉目，不若声诗之骨髓也。”③《毛诗序》中有“变风”“变雅”之作，即指“讽谏”：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”④“风”具“主文而谲谏”的功能。上古时期，一般认为士人在献诗后，再由瞽史通过讽诵的方式而上达，使天子听闻，这是最早的“讽谏”传统。但早期，“讽谏”用“谲谏”较为适宜，因为谏者（下）需要表明自己的忠恕之心，被谏者（上）能不失体面地被建议，达到雅正适宜且又委婉蕴藉的讽谏效果。讽谏也是一种言者与听者之间具有容错空间的劝谏方式，可以避免直谏所可能带来的君臣间的冲突，是一种利于政治良性发展的方式。这正是姚华所称的“有据其事而不能直书者”，故曲之为文也有《诗经》的谲谏传统。


其三，曲之为文兼《诗》与小说的记史功能。从内在来说，《说文》：“史，记事者也。”《礼记·玉藻》云：“动则左史书之，言则右史书之。”①一般说来，史官的职责为“记事”，在上古的时候，记事之书则是“六经”。姚华认为：“诗之失久矣。《传》曰：‘王者之迹熄而诗亡。’诗亡然后《春秋》作，诗胡以亡？匪师失其声，史先其官而。三百篇以降，递变而为南北诸曲，诗未尝绝也。”②六经皆史，《诗》为史，曲为诗的支裔，尤其以曲承接《诗》“记史”独得正统：


“由此以言，则曲承《诗》，独得正统。今虽式微，固应力求显扬，尊之如将不及，顾世多贱之，夷考其故，殆缘古今异代，所见不同。由不论因革，昧于统系，而以诗歌声律为文章游戏娱乐之具。以若所云，则是至圣删诗，不免玩物，五经传世，其一可废，岂不谬哉！”③


世人看低曲体，但姚华认为曲在“记史”方面的功能可与“至圣删诗”一事相媲美。“至圣”指的是孔子，而关于“删诗”一事，清代学者皮锡瑞认为：“经学开辟时代，断自孔子删定《六经》为始。”④站在历史的角度高度评价“孔子删书、诗”，甚至有种观点认为孔子之前，中国无历史。“孔子删书、诗”一事对中国的历史、哲学、文学的价值非凡，而姚华借此事证明曲的娱乐性质，并不能完全遮掩它的“文史”功能。“呜呼！声音之域，曲代诗而王，诗之所授，莫与争也”，⑤更是将“曲”与“诗”的地位等同。从外在形式看来，“考杂剧、传奇所标题目，或命曰记，或命曰传，其次曰谱，其次曰图，史职自居，何观附会。”⑥记、传、图、谱皆为“纪传”类的文体，从曲的子目命名认为曲有“史”的性质。“使孔门用曲，则杂剧《公谷》，传奇盲《左》，获《麟》之后，绝笔再续。”“由此以言，则情之为物，古今无二。所以诡谲，事为之也。故事以演情，曲以演事，事衷于情而炳于言。左则为史，右则为曲。”②《公谷》指的是《公梁传》与《谷梁传》，“左”指《左氏春秋传》，“获麟”指的是《诗经·麟趾》，前者指的是“春秋笔法”，而后者指的是“止笔”。“止笔”一词从《春秋》和孔子那里获得某种典范式的内涵和固定意义，它意味着史书的撰写在逻辑上和形式上都需要有一个标志性的事件来作为结点。③《史记·孔子世家》中：“鲁哀公十四年春，狩大野。波孙氏车子锄商获兽，以为不详，仲尼视之，曰：‘麟也。’取之。曰：‘河不出图，洛不出书。吾已矣夫！’……《春秋》之义行，则天下乱臣贼子惧焉。”④古人认为孔子作《春秋》，动机源于“获麟”，而《春秋》的事迹止于鲁哀公十四年的“获麟”一事，故《春秋》也被称之为“麟史”或“麟经”。由此可见，姚华视曲为“春秋之笔”的再续，将曲史称为“骈史”。本来，后世“史”的性质削弱，变为“纪传”，但其语言需要做到端庄与郑重，至后再变，更失庄重，曲所记录的事情则为正史中所不屑于记录的民风俗物，也能记录一些微小之事，带有“民史”的性质。但是，正是由于曲所记录的正史之外的事情，对于了解古代民众的生活的意义是非凡的，从而在社会学的意义上将“曲”的地位拔高。


综上所述，姚华用“文史”的观念构建文论，且突破古代“文于五经”的“宗经”色彩，而将文体的发展视为一个动态发展的过程，肯定《诗》《书》两书中的史料性质，用史学的观念作文学的论述，来看文体的流变。


第二节基于“辨体”的方法


《论文后编》是一篇注重文体流变的文论，而在对文体进行溯源之时，姚华创造性地将写作学上的“辨体”概念转变为识别文体的方法，已初具方法论的意味。


何为“辨体”？从来源上来说，有学者认为中国古代文体学兴盛于魏晋南北朝时期，这一时期涌现出一大批较为成熟的著作，具有了“文体学”的意识。一般说来，“文各有体”，指的是每一种文体都有自己独特的表现手法，所体现出来的审美属性也不一致。需要特别指出，“辨体”虽是中国古代传统文论与文学理论批评中的常用概念，其提出与文章的写作有关，属于写作学概念。宋代倪正父云：“文章以体制为先，精工次之。失其体制，虽浮声切响，抽黄对白，极其精工，不可谓之文矣。”①《岁寒堂诗话》云：“论诗文当以文体为先，警策为后，若但取警策而已，则‘枫落吴江冷’，岂足以定优劣？孟浩然‘微云淡河汉大敌’之句，东野集中未必有也。”②吴讷的《文体明辨学》中：“文辞以辨体为先。”③以上诸例，一定程度上能够证明“辨体”与文章的写作的关系。


从其内在意义来说，“辨体”是一个较为广泛的概念，囊括“正体”“变体”“尊体”与“破体”等。姚华的《论文后编》一文，使用“正体”与“变体”的频率较高，因此本文重点关注“正体”与“变体”的概念阐释。关于“正体”与“变体”的概念阐释很多，但一般认为最先产生的文体就是正体，后世常称为古体。而“变体”，是最早产生的古体之后的流变。挚虞的《文章流别论》曰：“雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。”④“四言为正”就是诗歌以四言诗体为正体，因为四言诗体最先产生，虽也有三言、五言、六言、七言等诗体，在《诗》中也有所体现，但是，后人认为以四言诗作为诗的正体，潜藏了一个条件，即需满足“常用”。众所周知，三百篇之《诗》以四言诗的篇目最多，而三言、五言、六言、七言、九言等只是零星地处于《诗》中。此外，《文章辨体·凡例》云：“四六为古文之变；律赋为古赋之变；律诗杂体为古诗之变；词曲为古乐府之变。”⑤此段论述赋的流变，即在《文章辨体》中，以早期不讲究对偶、骈华的古文为文章的变体，那么以四六的骈文为古文的变体；以汉代的赋作为正体，因为此期的赋作体制较为成熟且最先产生，以六朝以后逐渐讲究格律的律赋为赋这种文体的变体；以古乐府为正体，后世词、曲的兴起视为乐府的变体。于此，“正体”与“变体”可知其梗概。


《论文后编》的《目录》部分，主要讲述文体的流变。姚华有意识地继承清代以来的考据之风，讲究“求是”，注重实证来支撑自己的观点。这首先表现在《论文后编》的行文中，姚华以解释字词作为解释文体起源的手段，符合他“小学家”的身份，更为重要的是，将写作学上“辨体”概念转为一种方法，用以明辨各种文体之间的兴起与衰落，发展与演变。以释读“字义”的角度入手，用“辨体”的方法辨别各种文体以及文体演变的例子很多，兹列举如下：


奏。《论文后编》云：“奏之言进也”。《说文解字》：“奏，进也。”因为释读为“进言”，并以“奏”的对象不同，“奏”命名也有所不同。比如向天子进言则为“奏书”，向王公进言则曰“奏记”，向公府进言称为“奏笺”，而平常的对象称为“书”等。因“奏”来源于“群臣言事”，《书》中的“范媵谟以启奏对”，可知“奏”的来源与演变。


辨。《论文后编》注解为：“字正作‘辩’，从言，在二辛之间。今通作‘辩’，从刀，辡声。”①这句话为姚华在“辩起断狱”后的双行小字注解，与《说文解字注》释“辩”高度相似：“治也。治者，理也。俗多与辨不別。辨者，判也。从言在辡之间。谓治狱也。”②辨析“辩”与“辨”两字，认为“辨论”之“辨”为“辩解”之“辩”的正字，换言之，“辨”体与“辩”体，“辩”最先产生为正体。而且，姚华根据《说文》中“谓治狱也”一句，认为“辩”这种文体其源于“断狱”，后世的“辨”是“辩”的变体。


颂。《论文后编》云：“颂者，容也，美盛德之形容，以其成功告神明者也。”③这段话表面上来源于刘勰的《文心雕龙·颂赞》篇：“颂者，容也，所以美盛德而述形容也。”④实际上，此句话最早出自《毛诗序》：“颂者，美盛德之形容，以其成功，告于神明者也。”⑤按姚华著文喜随文注释，若文章字句或者某人的观点都会在文中注明，从此可见经受西方新学的影响，虽没有现代学术引用标准，但对于学术规范的意识已经初露端倪。此句话后无注明，可知对于“颂”的字义说，有可能不是来源于刘勰的《文心雕龙》。而段玉裁的《说文解字》将“颂”释为：


“……容者，盛也。与頌义別。六詩，一曰颂。《周礼注》云：‘颂之言诵也，容也，诵今之德广以美之。’《诗》并曰：‘颂之言容，天子之德，光被四表，格于上下，无不覆，无不持载。’此之谓容。于是和乐兴焉，颂声乃作。此皆以容受释颂，似颂为容之假借字矣。而《毛诗序》曰：‘颂者，美盛德之形容。以其成功告于神明者也。’此与郑无异而相成。郑谓德能包容故作颂，序谓颂以形容其德，但以形容释颂而不作形颂，则知假容为颂其來已久。以颂字专系之六诗，而颂之本易废矣。《汉书》曰徐生善为颂，曰颂礼甚严，其本义也。”①


由《说文》可知，“颂”本为一种严格的仪式，这一点姚华在阐释“颂”的文体含义之后说：“是故颂以扬励休功而美述盛德，其始也，必告于神明，其变也，徒颂功德而已。”②他认为“颂”这一文体，最开始的时候是“告神明”，而告神明往往伴随着一种神秘庄重的仪式，契合《说文解字注》中的“颂礼甚严，其本义也”。故，姚华在释“颂”这种文体时，从“字义”的角度探寻“颂”体的正体。姚华认为，“颂体”犹“诗体”，体制方面没有特别，但是后人崇尚“阿谀”的习惯使得用“颂”的人很多，“颂”的变化从“告神明”变为只是单纯地歌颂圣主的功德，比如说王褒的《圣主得贤臣颂》。


诔。《论文后编》云：“诔之为用，累行为文，以作谥也。”③认为“诔”这种文体其作用为“累行为文”，故《释名·释典艺》云：“诔，累也，累列其事而称之也。”④汉刘向的《列女传》记载：


“柳下既死，门人将诔之，妻曰：‘将诔夫子之德邪，则二三子不知妾为之知也。’乃诔曰：‘夫子之不伐兮，夫子之不竭兮，夫子之信诚而与人无害兮，屈柔从俗，不强察兮，蒙耻救民，德弥大兮，虽遇三黜，终不蔽兮，恺悌君子，永能厉兮，嗟乎惜哉，乃下世兮，庶几遐年，今遂逝兮，呜呼哀哉，魂神泄兮，夫子之谥，宜为惠兮。’门人从之以为诔，莫能窜一字。”⑤


由柳下之死，妻子作诔，并谥号曰“惠”，累积其人的行为给予谥号，大概“谥”随“诔”而兴盛，平名之谥盛行，诔的用途越发广泛，但“诔”作为一种文体，应该以“柳妻诔惠”为正体。《说文解字》释读为：“谥也。当云所以为谥也。《曾子问》注曰：‘诔，累也。累列生时行迹，读之以作谥。’”①以释字义的角度，根据“诔”这种文体为“谥”，得知其“诔”的起源与古代的等级制度相关，“累行为文，以作谥也”的“诔”的对象，绝非一般平民，故可得知“诔”的正体对象是贵族子弟，后世《列女传》中“柳妻诔惠”一事，柳妻依据惠子的生前之事而将其名为“惠”，可知“诔”的正体。但“诔”最开始写作时，本意“上哀下”，后面使用广泛之后，出现“下哀上”，名为“哀策文”，又有“悲文”。因此“诔”为正体，“哀策文”“悲文”为“诔”的变体。


铭。《论文后编》云：“功德之辞，施与不朽者，其文曰铭。”“铭者何也？盖器物款识，古人制器，必刻之辞，示不忘也。”②《说文》释为“记也”，也就是文中所称的“以示不忘也”，《释文》云：“铭，名也，记名其功也。”③姚华在阐述“铭”这种文体时，虽没有完全的参照字典，但是据文中的“其后子孙有是，则制器刻铭，以享祖考，称颂功德，以美君父，其辞或文或否，通谓之铭”，④此句有所祖述，源自《礼记·祭统》：“夫鼎有铭，铭者，自名也。自名以称扬先祖之美，而明著之后世者也。”⑤实则都是“记也”的具体阐释。自秦始皇以石头代替器物刻铭，有碑文出现，碑文又变为墓志铭，以上皆为“铭文”的支流。


诗。姚华认为《书》为后世文体发展之原，《论文后编》云：“《诗》三百篇，导源虞廷“喜、起”“明、良”并是四言，故国风、雅、颂，四言居多。”⑥诗起源于《尚书·益稷》中的“喜哉”“起哉”“熙哉”，喜、起、熙三字押韵。《尚书·大禹谟》：“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允厥执中”，⑦宋代儒者从此书中摘取这十六个字，并命名为“虞廷十六字”，将其视为个人道德修养和治理国家的原则。此外，有人也将“虞廷十六字”视为用韵的准则，称它为最早使用韵的例证，较之《诗》中用韵还要早许多，所以姚华称“即已藏《诗》”。此外，《尚书》较之《诗》早，故《诗》中的语言、体式有借鉴《尚书》的可能。因此，四言诗句最早产生为诗的正体，同时《诗》也开拓众多的诗体。三言诗句，《诗经·江有汜》：“江有汜，之子归，不我以。不我以，其后也悔。①”此文中的三字句的诗，是三言诗体的开端；五言诗句，《诗经·行露》：“谁谓无雀角？何以穿我屋？谁谓女无家？何以速我狱？”②此篇诗多以五字为诗，开启五言诗体；六言诗句，《诗经·卷耳》：“我姑酌彼金罍，维以不永怀。”③此文有六字句，是六言诗体的先声；七言诗句，《诗经·敬之》：“日就月将，学有缉熙于光明。”④此句后半段，以七字为一句，是七言诗体的首唱；九言诗句，《诗经·洞酌》：“洞酌彼行潦，挹彼注兹，可以餴饎。”⑤此句上半段为九字句，是九言诗兴起的标志。四言诗发展出三、五、六、七、九言诗。四言正体诗自汉朝开始衰微，其后李陵的《与苏武诗》用“雀角”的五字句，建安之后，五言诗的作者日益繁多，五言诗至今不绝。两汉之际，韦孟的《讽谏》掀起“四言中兴”，汉、魏之际所作的四言诗皆以韦孟之诗为祖。汉武帝集结群臣于柏梁台联句，大体以六言为句，共八句四联，今有刘彻的《秋风辞》。“柏梁体”后世朝两个方向发展：颂诗与唐、宋的五七言之作。六朝声律的成熟致使五、七言诗有古体与今体之分，齐梁开端，唐代畅行这种风气，由此律诗开始崛起，称为近体诗；而之前的五、七言诗的作法则称为古体诗。近体诗有严格的格律要求，共八句，平仄有其定式。若超过八句则称为排律，若四句则为截句，又名绝句。诗本为乐章，需要入乐，乐谱消失，古辞不能和今乐，则变为“新声”。其后“新声”也失去了音乐的性质，宋、元之后，诗变为了“徒诗”（凡不可歌者，前人称曰徒诗，亦徒有其辞而已）。一定程度上，在隋唐之前，四言诗为诗的最早文体，本为“正体”。但是六朝以后，尤其诗五、七言诗作讲究声律成为“近体诗”，正统的五、七言诗本不应该注重声律，但律诗的写作广泛，后来反而尊崇近体五、七言为诗之正体，四言诗带有的正体性质则被化解。


总之，姚华撰写文论时，既有清代考据学，注重从“释字义”的角度出发，有意识地使用“辨体”作为理论上的寻求文体演变，从而转变了文论指向创作的古代文论写作的一般模式。




第三节新学视野下的学者文论


晚清民国的“西学东渐”，是中国思想界的又一次冲击，这一过程促进中国的学术转型。因受到其影响，姚华的文论有别于传统文人写作，这表现在观念、方法的运用上具有“新学视野”。


首先，姚华用史学的观点来看文体的流变，并以此作为《论文后编》写作的文学观念。上文提及，章学诚“文史观”的提出，是不满于当时宋学的空谈和厌烦汉学的考据，开启了新一代学风。于文学史上，虽对“经学独尊”质疑，可仍未突破“宗经”的影响。换言之，章学诚的观点具有时代价值，能够鲜明地并举“文史”，颇具勇气，但此种观念依然为传统的、旧的产物。《论文后编》承接“文史观”，一定程度上，姚华文论的背后观念属于“传统”，并不新颖，但因其曾系统地接触过西方教育这段经历，使得两人的“文史”并不完全一致。章在于提出“六经”为“史”，所做的论述皆在证明此观点的合理性，而姚则将其运用到文论中作文学的论述。


以“赋”体说来，《论文后编》将“赋”这种文体视作一个动态的发展过程，有精彩的论述：


“《书》总万原，虞廷数韵，即已藏《诗》。《诗》有比兴与赋为三，荀子演赋，其体益广。《楚辞》递兴，继生宋玉，赋始敌诗，以授汉人。”①


这段指明“赋体”是作为“诗”发展之后的一种文体。以往诸家在论述赋的起源时，通常有四种观点。其一，赋源《诗经》说。“赋源《诗经》说”出自班固的《两都赋序》“或曰：赋者，古诗之流也。”②经过唐代的李善注解之后，“《毛诗序》曰：‘诗有六义焉，二曰赋。故赋为古诗之流也。’”③将赋的来源于《诗经》阐释勾连一起，也成为后世较为通行的“赋源诗说”的理论渊源。其二，赋诸子说。荀子的著作中有《赋篇》，最早以“赋”命名；其三，赋源纵横家说。纵横家的言辞“敷张扬厉”，与汉大赋中“铺陈”有异曲同工之妙；其四，赋源楚辞说，以屈原蔚为大宗。从姚华的表述可知，他认为赋更有可能出自“楚辞”，这一判断是站在历史发展的角度上说的。为此，他认为赋体有“三本”：“其一承诗，其次拟荀，其次宗楚。”①


《楚辞》如何发展为赋的这一过程，在《论文后编》也有论述：


“《国风》无楚，故楚辞别行；楚人之辞多矣，而屈原以《离骚》为后人所宗，乃名曰骚。效其体者，语必称‘兮’，缘是生辞，厥有汉武《秋风》之作，亦援以入赋。骚者，诗之变者而辞赋之祖也。”②


“承诗”说明“赋”是承接“诗”的一种文体，而《楚辞》等作品具有《诗经》中“风诗”的性质，其后发展变为骚体诗，最后演变为“辞赋”之祖，论述较为理。对于“其次拟荀”一句，他在《论文后编·目录中》中说：“《三百篇》之诗，言其敷陈，亦称曰赋，然未尝独名一体。《荀子·赋篇》，其始创矣，体制初成，演而未畅，此诗之广也，故其规矩，不渝前则。”③无繁多论，《诗》中的“赋”只是一种写作的手法，“诗六义”中的“赋”并未用以作为文章的命名，而赋作为一种文章命名之始源于《荀子·赋篇》，这是如今所见的篇名中的最早使用“赋”命名的作品。此外，也对“赋”不是“宗《荀子》”进行了论述，认为《荀子》一书的语言：“特好为诡谲，其辞若仙而不为赋”。④同时，《荀子》是“赋之质也”，这里提出了中国古代传统文论批评中的“文质观”。而文质并提，最早见于《论语·雍也》：“子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”何晏《集解》：“包（咸）曰：野，如野人，言鄙略也。史者，文多而质少。彬彬，文质相半之貌。”其后成为一种创作中指内容与形式的关系。而《荀子》是“赋”的本质，认为内容有“辞正而旨约，志闲而气肃，礼坚其中，诗被其外”，⑤即《荀子》有诗中“礼”的本质。对于“赋”的来源问题上，姚华则认为“宗楚”，“宗”字在《说文解字》中解读为：


“尊祖庙也。宗尊双声。按當云尊也，祖庙也。今本夺上也字。……凡言大宗、小宗皆谓同所出之兄弟所尊也。尊莫尊于祖庙，故谓之宗庙。”⑥“尊”释读为“尊祖庙也”，还有“谓同出之兄弟”的意思，姚华作为一个小学家，对于“尊”的意思可谓了然于心。也就是说，在“赋”的来源上，姚华肯定“宗楚”，《楚辞》才是“赋”的“尊者”。为此，为证明其观点的合理性，接着他又对“宗楚”进行说明：


“屈原放逐，乃赋《离骚》，其心则《诗》，言则《庄》也。楚隔中原，未亲《风》《雅》，故屈原之作，独守乡风，不受桎梏，自成宏肆，于诗为别调，于赋为滥觞。迨其徒宋玉之所为，则斟酌楚、赵，调和况、平。所纳较多，厥途遂广，赋之文者也。”①


屈原的《离骚》是《楚辞》代表作，因其远离中原，没有受到中原之学的桎梏，在此主要指的是《诗经》的传统，成为另一种的“诗体”。后人宋玉继承《楚辞》之作，以楚地的屈原和赵地的荀子两人的写作参考，既有《楚辞》的形式又有《荀子》的本质，将“楚辞体”朝着“赋”作为一种正式文体的方向发展。故，“赋”作为一种文体实际上萌芽于以屈原为首的《楚辞》，后来“别子为祖”，在汉代正式成为一种有其大致的形式和内容的文体。


“赋”这种文体既然处于历史发展之中，《论文后编》交代了“赋”的后世。“赋”体于六代之际有新变，此期的声律兴起与完善，在陆机、潘岳、谢庄、鲍照、虞信等人的创作中孕育出新的体制，遂开启唐代的律赋。于是，“赋”有“古赋”与“今赋”之分，此为古与今之分。因此，针对赋的起源说，尤其是以“古诗之流也”的观点，姚华虽然不赞同赋起源于《诗》，但他认为“然赋者，古诗之流，亦不能斥其非也”，即对一些人对赋源《诗》说大加批判的行为表示不赞同，这正是他站在“史”的角度来看待“赋”这种文体。由上所述，姚华在分析赋的源流的问题上，虽未超出章学诚的“文史”范围，但据“史”为旨，来看文体的发展与流变，具有“辨章学术、考镜源流”的意味。


其次，《论文后编》构建《诗》《书》发源的理论体系。《论文后编》的结构明显借鉴刘勰的《文心雕龙》。《文心雕龙》的结构有多种划分，还未取得一致看法，三分法依据《序志》中“文之枢纽，亦云极矣”“上篇以上，纲领明矣”“下篇以下，毛目显矣”，②将其分为“文之枢纽”“上篇纲领”和“下篇毛目”三部分。姚华赞同的是“三分法”，在其《文心第五》中有“除其上篇，去其后序，凡二十四首于用心之术”①一句，虽为“二分法”中上篇和下篇，但是根据《论文后编》的体例：绪论、文体论、创作论，对应的是《文心雕龙》中的三分法。《论文后编》将中国众多的文体粗略地分为“有韵的文体”和“无韵的文体”两大类。尤其在“无韵之笔”的分类中，“类分类”，划分为传记、书牍、论著三类，将所有的无韵文体再次细分，但这些文体总属于“《书》发其源”；而“有韵之文”下，又将“《诗》发源”与“《楚辞》发源”作为“有韵”的文体之始，四言诗、五七言诗（古今）、乐府、颂赞、诔谥、挽歌、祭文、铭文、桃符、楹联属于“《诗》源”，骚、赋则归属于“《楚辞》发源”，体现姚华的文论构建有较为清晰的分类学观念，是《论文后编》的理论体系具有系统性的一面。值得一提的是，在《论文后编·目录下》中有较为详细的曲类、桃符类、楹联类和讲义类四类文体的演变与发展论述。纵观整篇文论，“目录三”的这些文体与目录上、中两篇的文体相比，显得“格格不入”，不符合主流大众的对于文体的看法。但是，姚华一视同仁，同样的论述它们的来源，还是源于《书》《诗》的大传统，这于“古代文论”的写作无疑是一种突破。以曲来说，曲来源于《诗》的大传统，但上古乐谱的亡佚，使得产生一种新有乐谱的乐府诗，故曲的直接源头为“乐府诗”，音乐性就是曲的最大特点。将四类“小众”的文体分别归类与《诗》与《诗》，可从“小众”的文体看见姚华此人的富有远见，同样证明姚华的文论构建有其体系性的一面。故不管是正统的、主流的文体分类，或者是非常规的、小众的文体分类，姚华在进行分类时以文体的特点，考证最早的作品，注重文体的划分与归类，是姚华的文论注重系统性的证明。


再次，《论文后编》有意识地将“辨体”作为一种方法使用。以往的文论，“辨体”与“写作”常常相提并论，“辨体”的最终目的在于“写作”。而在《论文后编》中，姚华用“辨体”作为“辨识文体”的手段，其目的不再是为了更好地“写作文章”，而最终导向论述文体的发展。将写作学上“辨体”概念转换成一种方法，用以明辨各种文体之间的兴起与衰落，发展与演变，已初步具备“方法论”意识。可以说，“辨体”是一种旧产物，但赋予它现代术语中的“手段”意思，其性质“新旧参半”，既有传统的一面又有现代的一面。同时，在《论文后编》中，可以看见许多“自注”，但在《曲海一勺》中已经没有了注解，而成“专论”，为此他解释道：“予草此篇，凡立一说，动费引证，惟考据之作，质实填砌，最妨文趣，故不具书。欲自为疏证，虽数千万言，犹嫌不瞻，徒累篇幅，恐妨观览，故亦从省。”①后又称自己的《猗菉室曲话》可以与《曲海一勺》参看，可以证明《菉猗室曲话》为姚华曲学观点的文献支撑。《论文后编》一文，很符合他自己说的“动费引证”“自为疏证”之作。以《论文后编》的注解到《曲海一勺》的转变，可见姚华已经对于“考据”和“阐释”一事有所思考，唐师认为《曲海一勺》在论证方法上注重逻辑推论，文中的阐释已具有方法论意涵。②由此可见，不管是文论中的“辨识文体”还是“阐释”，依托于旧的载体，呈现现代学术的方法论意涵。虽然《论文后编》并不是一篇专论曲体的文论，但是曲作为中国古代众多文体中的一环，在论述“曲”的时候仍旧可以与《菉猗室曲话》与《曲海一勺》互相参看。最为明显之处在于两文的论述与一些重要观点存在重合的地方，《论文后编》开篇：“文章流别，自挚虞以来，言者众矣”“有韵无韵，体犹未分”，③与《曲海一勺·述旨》开篇：“文章流别，自古已繁。综其大凡，各有二类：无韵曰笔，有韵曰文”，④都以“文章流别”开端，且提出“文笔”的观念以作为文体分类的依据。《论文后编》：“至于金、元，胡乐相杂，更成别调，而曲兴焉。”⑤《曲海一勺·明诗》：“虽然词曲相距不过一堦，数其宗派，谊由夫子。北曲虽起金、元，似出塞外，颇疑血统，或杂异姓。然而汉唐以来，胡乐侵入中原，何啻一二。”⑥两文皆指出曲之兴起与胡乐有关。《论文后编》：“元杨朝英《乐府新编阳春白雪集》第一卷“大乐”所收，即苏东坡《念奴娇》《蝶恋花》，晏叔原《鹧鸪天》诸词。”⑦与《曲海一勺》：“当时所传，有数可稽，而大乐自晏叔原《鹧鸪天》，苏东坡《念奴娇》以下十调……”⑧等。


总之，姚华以“文史观”作为《论文后编》的理念支撑，是较为传统的文学观念展现，但将古代的众多文体视作历史的发展过程而加以论述，是对前人观点的实际运用，不可不谓是一种进步；于《论文后编》的体系，借鉴了“体大思精”的《文心雕龙》，并建构了《诗》《书》两线发源的文体脉络，已关注到文论的体系；而有意识地将写作学概念上的“辨体”，作为“辨识文体”的方法论意识，具有现代学术意涵。由此可见，姚华的《论文后编》具有明确的学术观念、体系、方法，可证明《论文后编》表面上是谈论中国传统学术中的“文体”问题，但内里已暗含现代学术的意味。将其定性为传统“古代文论”未免失之偏颇，需要对《论文后编》的文论价值重新审视。

姚波

第四章 民国学术中的《论文后编》


有人视民国为中国学术发展的又一鼎盛时期。晚清西学东渐，民初学界的领军人物，诸如梁启超、章太炎、刘师培等人，后起之秀的王国维、陈寅恪、胡适、傅斯年等人，成为新学的带领者，意图转型中国学术，并引进西方学术体系，建构新的学科研究框架。于是，这些名流学者将小说史、戏曲史、民俗和歌谣等，原本是传统学术中受到“鄙视”的对象，拓展入研究领域，涌现出一大批高水平的“专论”和“通论”成果。相较前者，姚华显得寂寂无闻，但其从事曲学研究几乎与王国维同时，后被列入“民国曲学三大家”。而其《论文后编》中的一些观点，具有不少“真知灼见”，若从系统的大文论视角来看，也是民国时期难得的具有“体系性”的著作。


第一节《论文后编》与民国曲论


曲学为民国显学，以王国维的成就最著而直接影响到日本的研究。现代戏曲史将王国维、吴梅和姚华三人并提为“民国曲学三大家”，认同他们对于曲学研究的推动作用。但是，现代学者们对三人的关注程度有所不同，以王国维为最，吴梅次之。相较前两位而言，除少数的一些学者注意姚华的戏曲成就，对其关注稍显匮乏。本章主要以姚华和王国维的曲学作比较，理由有二，一是姚华治曲的时间与王国维治曲的时间较为接近；二是民国曲论的成就以王最为突出。通过对两人的比较，以期获得对姚华曲论的价值认识。


据杜谱可知，姚华治曲的时间在1909年之前：


自己酉以来三四年间，不佞每冬余治曲，秘之未敢以闻于人。然广坐剧谈辄不自觉，往往流露一二，亲故穷究不止，乃稍稍吐其实，非笑之声亦以时作，欲辨不得，自尤而已。虽然，文章者天下之至公。苟能言之，而使论文者终抵曲于轨范之外，罪又滋甚。固益发愤，一意将博极寻言，而择其至精者，著之为书，以辟当世悠谬之见。①己酉年是1909年，1909年之后每年的“冬余”为姚华集中治曲的时间段，先后校订、写作《汲古阁本西厢记》《元百家曲》《菉猗室曲话》，考校汲古阁毛晋刻本《六十种曲》《说戏剧》等。而王国维的治曲成果也出于这一时期，1909年11-12月，撰《优语录》《宋大曲考》《录曲余谈》《曲调源流表》《跋曲品二》《雍熙乐府跋二》等，其中《宋大曲考》刊于《国粹学报》第63-68期。①12月，撰《曲调源流考》。1913年1-2月，撰成《宋元戏曲史》。4月，《宋元戏曲史》在《东方杂志》第9卷第10、11号、第10卷第3-6、8、9号相继刊出。②王国维发表的《宋元戏曲考》，梁启超在《国学论丛王静安先生纪念专号序》中说：“若创制宋元戏曲史，搜述《曲录》，使乐剧成为专门之学。斯二者实空前绝业。后人虽有补苴附益，度终无以度越其范围。”③王国维为推动戏曲成为一种独立的学科所做出努力，高度评价王国维于治戏曲一事的成就。王国维作为一位在民国时期中曲学中最为显著的学者，1913年有《宋元戏曲考》面世时间略约等同的还有姚华的《曲海一勺》与《菉猗室曲话》，但后者的声名显然逊于王静安。虽与姚华的曲学著作成就不及王国维，但是其曲学专著的写作，尤以《菉猗室曲话》为例，对曲学也有自己的独到见解，叶德均称赞说：“但他的著作中却有独到精密之处，如用治经史的校勘、辑佚的朴学方法来治戏曲，虽其成就不及近人，但首先运用这方法治曲的，当以姚氏为第一人。”④虽然在今人看来，姚华治曲的成就“微小”，可是用校勘与辑佚的方法治曲，姚华是这种方法的先驱者。


一、“旧学”与“新知”


因为“西学东渐”的大时代背景，诗歌、散文、小说、戏剧四大带有西方学术意味的文学体裁分类，经由早期的一些学者宣传进入中国，这一过程打破中国传统的四部分类法。西方的文体分类中的“小说”与“戏剧”对标的中国的小说、戏曲地位因此得以提升，这与当时的翻译很有关系。西方小说为“fiction”，是一种叙事性的文学体裁，通过人物的塑造和情节、环境的描述来概括地表现社会生活，按照四部分类法应该进入“集部”，这是东方与西方“小说”概念冲突的地方。“戏剧”也是如此，“opera”为“戏剧”的意思，本指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。但当时为了找出一个与之对应的词，中国的“戏曲”便进入人们的视野。因此，民国曲学研究兴盛的一大原因是翻译所导致的。


在民国之前，已有“戏剧”“戏曲”等称名。最早杜牧的《西江怀古》有“魏帝缝囊真戏剧，苻坚投棰更荒唐”①一句，有“戏剧”一词，但这里的“戏剧”指的是滑稽可笑的事情，并不是今天所认为的“戏剧”的观念。《太平广记·道术四》云：“与父母往连水省亲，至县，有音乐戏剧，众皆观之，定独不往。”②这里的“音乐戏剧”指的就是带有音乐性质的表演活动，与今天认为的舞台表演的艺术形式吻合。另有“戏曲”，《因话录·卷六》云：“洪州优胡曹赞者，长近八尺，知书而多惠，凡诸谐戏曲尽其能。又善为水嬉，百丈墙上不解衣投身而下，正坐水面，若在茵席。”③这里的戏曲指的是一种跳水活动。《南村辍耕录》：“唐有传奇。宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调；院本，杂剧，其实一也。”④提及传奇、戏曲、院本、杂剧等，可知是属于同一类，与今天所认为的带有表演性质的活动相似。“戏曲”的概念与西方戏剧的概念混杂反应在《中国曲学大辞典》中，认为“戏曲”有两重含义：


“其一是文学观念，指的是戏中之曲，这是一种韵文样式，又称‘剧曲’。后人亦用来专指中国传统戏剧剧本，这是一种综合运用曲词、念白和科学介等表现手法展开故事情节和塑造人物形象的文学体裁。其二是艺术概念，指的是中国传统戏剧，这是一种包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等各种因素而以歌舞为主要表现手段的总体性演出艺术。这两种意义有内在的联系，这种联系在概念的发展变化历史中形成。”⑤


《中国曲学大辞典》将“戏曲”定义为两种含义，实则反映出西方“戏剧”一词进入中国，并与中国的“戏剧”“戏曲”的含义混杂、冲突的一面。金景芝《民国时期的戏曲理论研究》一文中认为：


“民国时期各种戏曲概念混杂，但是可以进行简单归纳，例如，‘戏曲’涵盖范围最广，囊括了传统戏曲、话剧、新兴的电影等中外一切种类的戏剧形式。‘戏曲’则指中国本土的有传统民族特色的‘以歌舞演故事’的舞台表演形式。‘话剧’‘新剧’‘新戏’‘文明戏’”等均受西方戏剧思想影响产生的以演员动作和对话为主的戏剧。‘旧戏’‘旧剧’‘剧曲’等均用来代指中国传统戏曲。”①


对民国关于“戏曲”的概念进行简单的概括和总结，正如其第一句话所说“民国时期戏曲概念混杂”，民国早期戏曲研究的关注点落在对“戏曲”的命名。因此，关于“戏曲”的命名也算是民国时期王国维一代学人的研究成就。


上文说过，民国对“戏曲”“戏剧”的概念混杂，催生出多种命名，对于其中的概念不乏糅杂的情况存在，但是，王国维的《宋元戏曲史》用“戏曲”一词，可以显示出他对“戏剧”“戏曲”两者的谨慎态度。在他看来：


“则唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋、金二代而始有纯粹言故事之剧，故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。”②


“由此书所研究观之，知我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏两种；宋时滑稽戏尤盛，又渐籍歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主；至元杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多。于是我国始有纯粹之戏曲，然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝。”③


歌舞戏与滑稽戏都称为“戏剧”，指一定形式的表演活动，此概念较为宽泛。王国维认为：“而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也”，④以及“然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里”，⑤另有“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成”⑥，三句话道出“戏剧”“戏曲”之意，即动作、言语、歌唱三者皆有称为“真戏剧”，元杂剧就是“真戏剧”的本身，可称为“戏曲”。


姚华的《论文后编》认为：“南宋词人，喜为变调，所创特多，于时有大曲、小曲之别。至于金、元，胡乐相杂，更称别调，而曲兴焉。曲有南北，声各不一，统谓之曲。”①还有，“词者诗之余，曲者词之余也。”“曲之由来也远，自宋、以前，凡夫出于口，被之于义，如诗、骚、乐府之属皆谓之词，反是皆曲也。故曲非一时一体之名。及其末也，后其诸调，既在长短句以外，欲与词别名，更无余地。于是声之与文，通以曲称矣。”②相较于王国维提出的“戏剧”“戏曲”的概念，姚华将含有“戏剧”“戏曲”的概念总括于“曲”的概念之下，认为“曲”就是词之余。称“曲”只需要满足两个条件：首先注重声律，即乐调带有的音乐属性；其次，具有文辞，即唱的文辞与演的文辞。两者皆有之，可谓之“曲”。而王国维不然，称为“戏曲”需要满足表演、文辞与音乐。所以，姚华称“曲”所囊括的内容较之王国维的“戏曲”的内容显得含糊，这显示出两者的不同。两人对“戏曲”不同的定义，原因则在于姚华“姑从左曲之说，谓曲起于近世，其出于词，亦断无可疑者”，他信奉的是“左曲”说，即曲源于词，但是，王国维为“右曲说”一派，即戏曲源于歌舞剧与滑稽戏。


综上所述，王国维《宋元戏曲史》中的“戏剧”“真戏剧”“戏曲”三种称名，能够体现出西方的“戏剧”的概念。在早期的时候，“戏剧”概念进入中国时与本土的“戏剧”“戏曲”概念有所冲突，这是因为“opera”的英译进入中国而产生的一种现象。而姚华总称为“曲”，所包含的内容较之前者范围更大。因此，当西方的“opera”与中国传统的“曲”，两者对于“戏曲”“戏剧”的概念的使用，是西方新学与中国旧知冲突之下的产物。


二、“求是”与“致用”


有学者认为“实事求是”与“经世致用”，是两种截然不同的学术思路。③“经世致用”是中国传统的学术理念，而从清代考据学开始，到民国时期奠定了“实事求是”的学术理念。以姚华和王国维为例，姚华是“经世致用”学术思路的代表，王国维则是“实事求是”的学术思路的魁首。


姚华认为曲来源于“诗文”，遵循“左曲说”。自古以来，“诗文”一直被视为文体等级之中心，这一点无需多言。在曲的来源归属问题上，姚华认为：“夫四言之为诗，诗之古也。五、七长短句之为乐府、词、曲，犹是诗也，诗之今也。曲有南北，南北诸曲，文各衍其支，今诗之系也。”①讲述四言诗、五、言长短句变为乐府诗、词、曲，认同它们都带有“诗”的属性。故，姚华在《曲海一勺》中说：“《书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’此著诗歌、声律之别，最明白矣……故声律之文，皆曰诗歌。约其种类，括矣单语，凡诗所统，至为宏多。”②在《明诗》篇讲述由诗到曲的沿革兴衰，说得较为详细。姚华此举的目的在于提升曲的地位，曲既然为“诗”的后代，在功能上曲也有诗文的功能，即政治性的教化功能。这种通过“诗”这种“正统”性文体的溯源，也是提高戏曲的社会地位的举措。早在明代，就有戏曲理论家王骥德在《曲律·论曲源》言：“曲，乐之支也。”③虽《乐书》早已亡佚，但将曲视为“经”的后裔，就是在溯源之时，给予曲体“正统”的属性借以提升地位。


在传统的文艺观念中，对‘乐’的理解凸显儒家教化意识。儒家推崇上古雅乐，认为音乐是‘先王之治’的体现，具有‘教化之功’。显然，此种观念强调戏曲的来源在于“致用”。《毛诗序》：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”④指乐诗的作用，即太平之世、乱世、亡国三个不同的情境下表现的音乐是不一样的。对《毛诗序》的观点，司马迁的《史记·乐书》很赞同：“凡音者，生于人心者也。情动于中，故形于声，声成文谓之音。是故治世之音安以乐，其正和；乱世之音怨以怒，其正乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与正通矣。宫为君，商为臣，角为民，征为事，羽为物。”⑤孔颖达将“治世”“乱世”“亡国”的音乐分别注解为：
“言平理之世，其乐音安静而欢乐也。”
“乱世之音，民声怨怒，乐声亦怒，由其政乖僻故。”
“亡国，谓将欲灭亡之国，乐音悲哀而愁思。亡国之时，民之心哀思，其乐音亦哀思，由其民困苦故也。”⑥


因此，乐歌与民诗是“述诗民志”的，政治的好坏可见于音乐之中，声音之“正”与“政”同。另外，将宫、商、角、徵、羽分别比喻君、臣、民、事、物，孔颖达认为：


“宫属土，居中央，总四方，君之象也。”索隐：“商是金，金为决断，臣事也。弦用七十二丝，次宫，如臣次君也。”正义：“角属木，以其清浊中，民之象也。”①正义：“征属火，以其征清，事之象也。”索隐：“羽为水，最清，物之象。”②


后世注解，虽有夸张的成分，但于此可见“乐”于政事一事上的重要性。孔子认为音乐是“美”和“善”的统一，要求“乐”为“仁”服务，提倡的“雅乐”，反对“郑声”，主张的是用音乐教化民众，其目的在于维护将要崩溃的封建领主和旧的礼乐制度，想要用音乐与“礼”“仁”“中庸”来巩固贵族集团统治政权做出成绩，整治春秋时期礼崩乐坏的局面。汉代经学继承“先志”，《诗》《书》的阐释，司马迁的《史记》和班固的《汉书》都能在其中见到“乐”对政治教化的表述。姚华《曲海一勺·原乐》一篇，根据先儒礼乐的用途，证明现在乐亡所以民苦的道理，需要挽回颓弊的世风，只有“乐”。故《原乐》也引用《毛诗序》：“夫声音之道，与政通者也。故曰：‘治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖。’”③皆可证明姚华溯源《乐》《诗》的举措，可以提高曲作为一种文体的社会地位，同时，也将《诗》《乐》所负载的政治功能一同赋予曲，具有“教化功能”，显然是古代传统学术路径的“经世致用”一脉。


相较于姚华治曲，不管是从对西方新学的接受程度，还是对新学的研究方法上，王国维在研究戏曲则显示出极大的不同。《宋元戏曲史·自序》：“辄思究其渊源，明其变化之迹，以为非求诸唐、宋、金、辽之文学，弗能得也。”④“究其渊源”与“明其变化”同样在对曲进行溯源。可是，姚华认为乐府诗为曲之源，以《诗经》的“大传统”为宗，关注“音乐性”对于戏曲的作用。但王国维则认为：“由是观之，古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”①这是根据戏曲的具体表现形式，即歌、舞，对戏曲进行溯源。歌舞自古已有，远接巫神祭祀的具体仪式，近系宋代杂剧院本。“古剧者，非尽纯正之剧，而兼有竞技游戏在其中。故谓之古剧。”②可知，古剧并非纯正的戏剧，但宋金的杂剧院本已经是戏剧的雏形，但仍旧不能称为“纯正戏剧”。王国维认为真正的戏曲，从元杂剧开始。这是因为，元杂剧有一定之体段，一定之曲调，两者兼备，中国才有真戏曲。


以上可知，王、姚两人因其所属的学术理念、道路不同，对戏曲溯源的结论和过程也不一致。以“经世致用”为价值取向，姚华将曲的音乐属性归为上古之“诗”影响的文体——乐府诗，形成严密的“诗统”意识。以“实事求是”的理念为旨归，更关注“戏曲”本身发展，并以其表演形式，判定其发展脉络。显然，后者的“溯源”更科学也更有说服力。


因此，姚华与王国维的曲学研究有其共同点，显示出民国曲学研究初期中国传统观念与西方新观念两者对戏曲地位提升所做出的努力：中式观念——“经学”，令一批学者回首《诗经》的固有传统，在本源方面摆脱“小道”的文体品级观，依附经学而给予它“诗文”的中心地位；也有西式新学渐入中国，注重文体的分科、功能及其表现形式，赋予戏曲“一代文学”的地位。但因其所受到的新学影响程度不一，姚华于戏曲溯源之时，仍旧走入到借正统的文体“诗”来提高“曲”的文体地位，学术魄力远不及王国维。


第二节《论文后编》与民国文论


章太炎作为晚清民国之际的学术泰斗，其《文学总略》与姚华的《论文后编》两文，同样论及“文体”的发展，较之内容，姚的文论比章的更为细致。将《文学总略》的谱系建构、观念和方法与姚华的《论文后编》相比，后者难以望其项背。但通过对两人的文论比较，可借此对姚华的文论价值重新审定。




一、章、姚的文论谱系比较


章、姚两人的文论，这里指《文学总略》和《论文后编》，都对“文体”的发展和演变有所涉及，但两者在构建文论时的理念和方法不同，最终呈现的成文论谱系也不完全一致。


姚华推崇《文心雕龙》中的观点，认为“文笔观”在刘勰所处的时代已经存在，很有可能要追溯到汉朝，并将“有韵为文，无韵为笔”作为《论文后编》中的文体分类依据：“以上三科：析言纪传、记志，总曰传记之属；析言诏令、奏议，总曰书牍之属；析言议论、说辨，总曰论著之属。”①可见，姚将“无韵之笔”分类为传记、书牍、论著三种，以“《书》发源”统领属于“无韵”的各类文体。其后，又以“《诗》导源”统领“有韵”的文体，以此进行分类。“无韵文”之下，有传记、书牍、论著、杂笔之分，传记又有纪传、记志两类，书牍则有诏令、奏对两类，论著则有议论、说辨两者，而杂笔则兼传记、书牍、论著；“有韵文”之下，由《诗》产生四言诗、乐府、颂赞、诔谥、挽歌、祭文、铭文、桃符和楹联之分，而《楚辞》发源则有骚、赋。于是，古代的众多文体都系于“文笔”的分类之下。（详细划分看第二章《论文后编》的内容述论）


章太炎认为具有明确的“文笔”意识并将其实际运用，应该在晋朝之后，但以“文笔”区分各类文体也存在不少问题。比如：“有韵文中，既登汉祖《大风》之作，即《古诗十九首》亦皆入选，而汉晋乐府，反在所遗，是其余韵文也，亦不以节奏低昂为主，惟取文采斐然，足耀观览，又失韵文之本矣。”②质疑“文笔”划分各类文体。由此，章太炎提出“无句读文”和“有句读文”，将其作为文学各科的分类标准：


（一）“无句读文”


图书、表谱、薄录、算草。


（二）“有句读文”


有“有韵文”与“无韵文”两大类。“有韵文”有赋颂、哀诔、箴铭、占繇、古今一体诗、词曲；“无韵文”之中，诸子、疏证、平议归于“学说类”；纪传、编年、纪事本末、国别史、地志、姓氏书、行状、别传、杂事、款识、目录、学案归于“历史类”；诏诰、奏议、文移、批判、告示、诉状、录供、履历、契约归于“公牍类”；书志、官礼、律例、公法、仪注归于“典章类”；符命、论说、对策、杂记、述序、书札归于“杂文类”；另外还有“小说类”。①以上“无句读文”共分学说、历史、公牍、典章、杂文、小说六大类。


尤需注意，章太炎和姚华两人所称的“文”有所区别。上文说过，姚华《论文后编》中的“文”是指“文章”“文体”，而《文学总略》中的“文”则指“文学”。不难看出，两者皆从文体的特性进行划分，但章的文体分类较之姚华更为细致、科学。《文学总略》言：


“其成句读者，复有有韵无韵之别，无韵文中，当有学说，历史、公牍、典章、杂文、小说六科。就吾所说，则有韵无韵，皆可谓之文辞。”②


“然则无韵之文，除学说而外，有历史、公牍、典章、杂文、小说五科，而三科皆以不能动感情为主，惟杂文、小说，则以是为标准耳。有韵之文，诚以能动感情为主矣……其它诗赋箴铭，哀诔词曲之属，固以宣情达意为主，抑扬婉转，是其职也。”③


章认为，实际的文体分类中，“有句读文”需包含“有韵文”和“无韵文”两类，并非以外在形式的“押韵”作为文体分类的准则。同时，章太炎还认为中国的文学划分，不应该只关注于“动情”，“无韵文”中的各文体，皆未以“动情”为主。而章的这篇文论写作，也有其特定的历史背景，即反对当时的日本人提出的“动人情者文学”，实际上，也是反对西方的文学观。本文第一章的第三节“《论文后编》的编纂与刊出”认为，姚华有接触到日本当时所编著的《中国文学史》的可能，而其文论的写作具有“现代文史观”意味，那么《论文后编》的文体分类以“文笔”分类，是否与章太炎一般，敏锐地察觉“动人情者文学”并不适用于中国文体的分类？这已经不得而知。


文体分类问题，姚不能与章相比，而按照文论的内容详略程度，《论文后编》要稍胜《文学总略》一筹。


以两人辨“赋”体本原为例，《国故论衡》云：“屈原言情，孙卿效物，陆贾赋不可见，其属有朱建、严助、朱买臣诸家，盖纵横家之变也……然言赋言，多本屈原……虽然，纵横者，赋之本。”①章太炎认为《七略》将赋分为四家，一为屈原赋，二为陆贾赋，三为孙卿赋，四曰杂赋，从而得出赋“盖纵横家之变也”，此为一般的看法。但是，章称纵横是赋体之本，即赋源于纵横家，因为：“古者诵诗三百，足以专对，七国之际，行人胥附，哲折冲于尊俎间，其说恢张谲宇，抽绎无穷，解散赋体，易人心志。”②其说源于《汉书·艺文志》对“纵横家”的阐释：“纵横家者流，盖出于行人之官。孔子曰：‘《诗》诵三百，使于四方，不能专对，虽多亦奚以为？’又曰：‘使乎！使乎！’言其当权事制宜，受命而不受辞。此其所长也。”③汉武帝时期，纵横家已经废除，退化成为赋家，所以纯正的赋应该是“优孟诸家”。从上述可知，章太炎也对赋的来源、发展与亡佚做简要的论述，这与姚华认为的赋的来源、发展有很大的不同。首先表现在赋的来源问题上，章认为赋本于纵横家，给出的理由则是赋的语言与战国时期的纵横家的言论相似。姚华认为赋有三本：诗、荀子与屈原。《论文后编》云：“若《诗》亡而质分，赵得其质，楚得其文。”④用韩愈的《送孟东野序》：“其末也，庄周以其荒唐之辞鸣于楚”，句中的“楚”就是楚国的意思。这就是，赋为《诗》之后发展出来的一种文体，实际宗楚，故有“庄骚一脉”的说法。在赋的来源上，一个信奉“战国纵横家说”，是“诸子并举”的举措，一个信奉“《楚辞》屈原说”，是“文史”观念的产物，两种说法都有其合理性。另外，在关于赋体的发展问题上，章太炎认为：“自枚乘外，贾谊、相如、扬雄诸公，不见乐府五言，其道与故训相俪，故小学亡而赋不作。”⑤赋的亡佚先于诗，是因为小学亡佚。即汉代之后的赋作并不是赋，这是因为诸子之学在汉代后也亡佚，后世的骈赋与律赋不是纵横家的语言，故章太炎认为赋亡佚。相反，姚华认为真正继承屈原之后的赋是贾谊，而扬雄、班固、曹植三人成为屈原赋的中坚者，六代之后，赋体受到声律的影响，体制与形式发生变化，律赋产生，遂有古赋与今赋之分。很显然，姚华视整个赋体的发展为一个历史的过程，有其兴盛与发展的缘由。


综上所述，章、姚两人的文论谱系，各有其优劣。《文学总略》胜在文体分类的细致且科学，《论文后编》的优点在于内容的阐述更为详细，能够见到在章的文论中没有进行论述的词、曲和桃符等文体。


二、章、姚的文论观念比较


《论文后编》逊于章太炎的《文学论略》，关键在于文论建构背后的“观念”“方法”。上文已有表述，姚华主要以“文史观”作为《论文后编》建构的理念，是对前人章学诚提出的“六经皆史”的成功运用，实际仍属于旧的观念，并未打破“经学独尊”的地位。而晚清的章太炎，在《国故论衡》中鲜明地提出“诸子并举”，即孔子代表的儒学应与其他诸子之学的地位等同。两相比较，姚华的学术魄力难以望其项背。


一般说来，中国近代文化史的一大趋势是经典日渐丧失其权威，经学赖以生存的土壤遭到破坏，以致其地位败落而需进行重新构建。古无“经”“史”“子”“集”之分，更遑论《诗》《书》《礼》《易》《乐》《春秋》这六部书归入“经部”，直到汉代，因儒学符合当时统治的需求，才被奉为“官学”，有了“经”的地位。于章学诚和姚华说来，六经的共有功能是“记事”，而具有记事功能的皆是史书，此是“六经皆史也”的理论原本。周予同认为经学大略有古文、今文、宋学之分：


“古文学以孔子为史学家，以六经为孔子整理古代史料之书，所以偏重于‘名物训诂’，其特色为考证的，而其流弊为烦琐。宋学以孔子为哲学家，以六经为孔子哉道之具，所以偏重于心性理气，其特色为玄想的，而其流弊为空疎。”①


按姚华的“文史”与章太炎的“见于政教行事之实”的表述，两者皆可归于古文学派中。观章学诚“六经皆史”的观点，叶瑛认为其源于王阳明的《传习录》，也就是说，后来者姚华“文史”的观点，仍旧是明代王守仁“文史”观念的精进。从章阐释“经”的意义，“古之所谓经，乃三代盛时，典章法度，见于政教行事之实，而非圣人有意作为文字以传后世也。”②“经”为夏、商、周三代之际的典章法度，能够见当时的政教，强调了“记事”的性质，并非今文经学派所认为的“圣人作为文字以传后世”，强调“记言”的作用，故章实齐认为“经”先于记事而非记言。对于性质的区分，章与姚主要强调“六经”的“记事”功能，没有否认“六经”的“记言”功能，即两人并未对“经学”的地位质疑，尊于经学的“捍卫者”。章学诚的论点是《文史通义》开篇提出的“六经皆史也”，此书的论述目的在于证明“文史”观点的合理性，这也是《文史通义》的核心。前人有述，后者姚华则主要在于将章学诚的“文史”观点运用到《论文后编》的行文中，并不“韪”于章的观点，可视为一种延续和继承。不管是从《诗》《书》为后世文体的“总原”和“导源”，抑或是将各种文体的流变看作历史的发展过程，在文论中对文体的流变阐述，皆不超出章学诚“文史”的范围。


清朝晚期，章太炎在《国故论衡》重提“六经皆史也”，被公认为是经学瓦解与史学建立的一个重要环节。《国故论衡》常常可见他对章学诚“六经皆史”观点的批评，直接或间接地反映出章太炎对章学诚观点的不认同，关键就在于一个是“六经皆史”，而另一个在于“古史皆经”，并且后者章太炎在“经”“史”观念之后，还提出“诸子并举”，更大程度上消解经学独尊性。“所谓诸子学者，非专限于周秦诸子，后代诸家，亦得列入，而必以周秦为主。盖中国学说，其病多在漫汗。春秋以上，学说未兴，汉武以后，定尊于孔子，虽欲放言高论，犹必以无碍孔氏为宗。”①将诸子的范围定在周秦，而非是先秦，这是考虑到了诸子之学的起源和发展的情况。从官学到家学，正如《诸子略说》所说古代学者，多出自“王官世卿”，而“百姓”之人，专于务农，“无所谓学问也。”证明除了官学之外，无所谓学问，而私学的兴盛造成了学在民间，诸子学的地位上升。故，诸子学在兴起之时，也就是周秦之际，十家学说并无高低贵贱之分，其后儒学地位的崇高，是因为政治需求，因为汉武帝时期“罢黜百家，独尊儒术”的政策，儒家因为孔子的地位一跃而升。诸子学的兴盛，另一方面也反映“学在王官”的政治体制衰败，“礼崩乐坏”，在官之学散入民间，出现把学问传于子孙的现象，或者是聚众讲授，以“孔门三千弟子”为最，或许没有三千，但是“传道受业”成为“家”。汉代之前，诸子学兴盛；汉代以后，诸子学衰败，这是中国古代早期的学术发展概况。章太炎认为学在王官，并由此提出诸子平等的观念，儒、道、阴阳、法、名、杂、纵横、农、小说家皆出于王官。《汉书·艺文志》中《诸子略》中国，简略地述说各家的学说。“诸周秦子”皆出于王官，从来源上肯定诸子的地位，而“诸子并举”更是从名分上给予它们平等的地位。因此，诸子之学在六国之际称为“家”，汉代称为“流”，也就是“派别”的意思。可以说，章太炎虽然被称为晚清传统经学的末代大师，但其思想内核是不再独尊儒学，或许可以认为，西方新学对于章太炎的影响，使得他对传统的经学进行了根本性的改造。因此，章太炎的“诸子平等”较之姚华继承的“文史”的观念，更新且更具有学术价值。


综上所述，姚华的《论文后编》中所具有的“文史”观念，虽然将经学的重心转移到史学，但仍未动摇经学的中心地位，故在其曲学著作《曲海一勺》中，虽有“骈史”一节，但仍有“明诗”“原乐”的“宗经”观念。章太炎《国故论衡》的《诸子略》一篇，从来源与名分上提出“诸子并举”，动摇了经学的中心地位。因此，两者虽同样植根于“旧”的文学传统，但需要正确看他们现代文论体系建立前所具有的进步性举措。《论衡·超奇》云：“通书千篇以上，万卷一下，弘畅雅闲，审定文读，而以教授为人师者，通人也。杼其亦旨，损益其文句，而以上书奏记，或兴论立说，结连篇章者，文人、鸿儒也。”①其中有“通人”和“鸿儒”的称谓，张舜徽称姚华为“通人”，证明其知识渊博。今人喜以“经学大师”称章太炎，也就是《论衡·超奇》中的“鸿儒”，从称号可见两人学术上的差距。


三、章、姚的治学方法比较


因其所接受的西方“新学”程度不一、个人的学识、胸怀也有所不同，反映在对“旧”的学术研究所用的治学方法也有所不同，章、姚两人对“方法”的使用可窥见两人在学术上的差距。


梁启超认为清代的学者们，尤其是以“考据”作为研究他们研究的精神和方法的这些人，有一些值得学习。清代学者在考据学上的一大贡献在于《尚书》，将《古文尚书》证明为伪作。崇尚“实证”的清代学风，是对明代以来空谈“心学”风气的拨乱反正，并引发学术的变型，开始“疑古”，不再一味地将古人所说的话“奉为圭臬”。姚华作为一个晚清的学子，对于“考据”的方法也颇有自己的一番心得，也更符合他“小学家”的身份。相较于第一代学者胡适，自信地提出“大胆假设，小心求证”的治学方法，是对清代考据学方法的重新定义与理解，并将其运用于探求学术的问题，姚华的“方法”显得小心谨慎许多。上文曾提及，姚华有过到日留学的经历，在此期间，有充分接触到西方新学的可能，且西方新学在一定程度影响到姚华的治学。以《论文后编》而言，姚华有“辨文体”的方法，而在此种方法之下，尤需注意姚华对于“考据学”的态度。《论文后编》一文存在姚华本人的大量自注，这些自注，或是对“引经据典”中对“据”的注释，或是对来源问题进行注解等等。这与清代“朴学”的崇尚有极大的联系，清代学者最擅长对自己的发现，罗列3到10条不等的“证据”，用以充分证明自己的观点。姚华重视清代“考据”之法，具体表现为“考证与阐释的‘互参’”。①在《曲海一勺》的《明诗第三》中：


“即属疏略，自殊凿空，论似独创，言非无稽，惟储才未备，所欲论列或未尽于此耳。近著《曲名集解》，可以此篇作注。今方属稿，未能遂脱，终日骎骎，不敢自睱也。”②


唐师认为此段文字可以反映出姚华对于“考据”作为一种方法的自省。清代盛行的“考据学”的风气，虽可以解决一些学术上的疑难问题，但是长篇大论地将其引证，实际会使读者感到“不适”，从而使得考据之作显得乏味与无趣。考据带来的“支离破碎”的弊端，姚华已经对其进行思考。《论文后编》一文，注释的文字与文章主体呈现出“对半”分的趋势，甚至在其晚年手订入《弗堂类稿》之时，也并未删去“自注”，可见姚华将《论文后编》的自注作为阐释“考据”之作的调剂品，在“考据”与“阐释”中互相参考，以求调节考据的累积给文章本身带来的“最碍文趣”。以此观之，姚华的治学方法对于前人的“考据”有所反思，已含有“方法论”意识，呈现出一种现代学术的转型态势。但因其学术气魄的不足，在使用“方法”来研究学术之时，会感到心理焦虑。


相较姚华，章太炎作为民国的一代学人，在治学观念和“方法论”的使用上显得自信许多。陈平原《章太炎的白话文》中录有章太炎的多篇文章，其中一篇名为《留学的目的和方法》，明确提及“方法”一词。对于中国学子到西方留学的目的，则围绕“求是”和“致用”的问题展开，这也是民国时期的学者们所共同探讨的一大问题。“大概总说求学是要使自己成为有用之才，教育是要他人成为有用之才。这句话，原是老生常谈。但看起来，有几分不对：致用本来不全靠学问，学问也不专为致用。”①章太炎对于古代“经世致用”的学术道路，质疑，并且列举例以佐证自己的观点。尤其是《文学总略》一文的写作，是章太炎对西方文学观“动人情者文学”的反思。当时日本人称文学是“多以兴会意味为主”，若以此对中国的“文学”进行划分，那么政论文、议说文等“不以感情为主”的文章是否能够称为“文学”，为此，唐师认为章太炎检讨西方文学观之不契于中国文学，是从赋开始的（此为唐师未刊出文章《中国文论现代转型的话语熔铸：章太炎赋论》的观点）。在章太炎眼中，文学“本质”即“文体起源”，将“考镜源流”明确作为一种“方法论”来使用。所以，我们在章太炎的《文学总略》中，其文献考证一事几乎于文中不见，这比姚华的《论文后编》时见“自注”要自信许多，只专注于论述以得出其论点，使得“文献考证”不必出现于文中。故，《文学总略》中对于中国文体的分类意识、辨识文体之源，可见其对西方文学观的反思，这对于了解现代学术的转型大有裨益。


民国时期的两代学人，第一代学人是康有为与章太炎，第二代学人是梁启超、胡适、陈寅恪等人，而两代学人的区别就在于学术更加独立。几乎与第一代学人同期的学者姚华，也有着明确的治学观念和治学方法，但姚华的缺点也是极为明显的，首要在于对于西方观念后者较之于前者稍显乏力。就“旧学”与“新知”来说，姚华学术沉淀中的“传统”多于西方现代学术理念。《论文后编》的观念和方法，一为“文笔”“文史”，二为“辨体”，都无法摆脱传统的“束缚”，表面上为“新”的东西，实际还是“旧”的内里。致使《论文后编》一文，虽有现代学术的意味，但不管是方法还是观念，传统的学术意味比之更加浓厚。


第三节《论文后编》的价值与缺陷


考察此篇文论的编纂与刊出，可借此认识这篇文论对于姚华的重要性。更为重要的，则在于《论文后编》是了解姚华的学术观点、治学方法的重要材料；将戏曲一并纳入文论系统中，其撰写于中国古代文论史上具有“开辟意义”；于新学视野下，可以了解传统学术向现代学术转型的发展态势。但因其学术魄力、视野的不足，也致使《论文后编》存在一些缺陷。


一、《论文后编》的价值


《论文后编》的价值，首先体现在姚华本人的重视，它也是了解姚华的学术观念、治学方法的重要材料。其次，于文学史上而言，《论文后编》的写作首次将“曲”体纳入文论体系中进行考察，具有开创意义。再次，文论虽属于传统文论的写作范畴，但在治学方法上，已初具“方法论”的意识。


其一，上文的考证，1905年可能萌发了写作《论文后编》的想法，当时的他已经在日本留学期间立下以学到的“新知识”“新学理”，来作日后“国语国文”研究并培育“中魂欧才”“中魂东才”的志向。可以说，《论文后编》是他的最早萌发写作想法的论著之一。归国之后，1911年担任“国文”一科的教席，才在他的授课内容中发现《论文后编》的踪迹，而在“集中治曲”期间，逐渐成熟的曲学观点皆在《论文后编》有所展现，能够推论《论文后编》处于写作中。最后，1928年亲自将其修定入《弗堂类稿》，1930年才在世人面前露出它的真面目。但这仅意味着三个有意义的时间节点，实际上，从写作想法的萌芽、主体的写作、修定到面世，前后已达25年之久，在如此漫长的写作时间中，当时有扩写和思考。《论文后编》的写作之于姚华，重要性不言而喻。


其二，《论文后编》被归入“论著甲”，古以“甲乙丙丁”作为排列的次序，“甲”即为“第一”。古人很重视书中作品的次序，尤其是古代的一些“经典”之作，将哪一篇著作列为序首、序尾，大有讲究，也可从中揭示编纂者的意图。姚华自称“无韵之笔，论著为首”①，故先编有韵的赋、诗、词、曲，而将《论文后编》列入“论著”类下的第一篇，但即便“论著为首”，何以又在诸论著中取此入甲，当还有三层含义：一是写得最好，可能就是作者心目中“论著”的第一；二是“通论”性质，表现在《论文后编》可能统摄其后的“论著”作品；三是题称“后编”却编在第一，且并无“先编”的论著，表明“后编”具有“最后总结”的时间指向，他可能有以最后总编成以集自己文论之大成的深意。“论著”类共分甲、乙、丙三卷，甲卷为《论文后编》一篇，乙卷的论著较杂，有30篇，兼有“杂笔”研究的性质，丙卷为《曲海一勺》一篇。从编纂的时间来看，乙卷有一些作品标有时间，分别是1912、1916和1929，而“论著丙”中的《曲海一勺》写定发表时间为1912—1913年。可见，“论著”类的作品不是按时间的先后顺序进行排序。若按其性质来分，《论文后编》《曲海一勺》是结构、体系较为完整的论著，以“通论”来统摄“专论”，较为合理。那么就只能是以其重要性来序次了，以通论居首，次列诸文论杂著，曲则以末出和地位稍低而这次其后。


正是这样一篇排序“第一”的著作，此前一直未见刊出，暗示了它的创作必然经过作者的“苦心孤诣”；而一直在修改和完善中，则见出姚华的重视和谨慎。考证《论文后编》的撰述时间节点，不仅以解决这一历史遗留问题而突显姚华对该著的态度，而且在这三大时间节点的申论中，也昭示了这篇文论的独特价值。


首先，《论文后编》对于了解姚华的学术研究大有裨益。于姚华而言，《论文后编》无疑是他最为重视的一篇文论，是研究姚华文学观念和治学方法的重要材料。1929年姚华曾给王伯群写了一封信，信中说道：


其次，先赋、诗，次词、曲，以次及于论著、序记、序跋、书传、碑志、杂文。因有韵者为文，无韵者为笔，故先有韵，而赋在诗先者，以五、七言皆在赋后也。词为诗之变，曲又词之变也，故相次。而无韵之笔，论著为首矣，不分说辨诸目，以皆（竭）后人之纷也。序记与序跋虽同一序，而确是两事，故别之①


论著于1928年已经交给王伯群。虽然这封信只是姚华交代王伯群怎样对《弗堂类稿》的作品进行排序，但是，排序背后的理念显然是《论文后编》“文笔观”和“文史观”的反映。首先是“文笔观”。赋、诗所属的作品列于序首，词、曲所属的作品次之，之后才是论著、序记、序跋、书传、碑志和杂文等作品排序。实际上，这样的排序是《论文后编》中“有韵者文”“无韵者笔”的体现。在《论文后编》第二部分《目录上》《目录中》《目录下》中，《目录上》的第二段以“韵”作为开端，阐述了有韵的“赋”“乐府”“五、七言诗”等文体的概况，但此章以条述“无韵之笔”的文体为主；到了《目录中》第三个部分，才重新条述“有韵之文”的各类文体。1929年的信中所称的“赋比诗先”，反证《论文后编》如此行文的原因。而1929年《弗堂类稿》的排序，实际是1928年修定好的《论文后编》的“文笔观”作为文体分类的一个缩影。又“文史观”。“戏曲”这种，在官方看来，实属“小道”，难登“大雅”之堂，但因为在“文史观”的统摄之下，姚华不仅将“戏曲”一并纳入文体流变中考察，而且其曲学著作《曲海一勺》中有《骈史上第四》与《骈史下第五》两章，认为曲兼有“骈史”的性质，赋予它“曲之于文，盖诗之遗裔，于事则史之支流也。”①认为曲是《诗》《书》的余裔，“史”的支流，曲同样具有《诗》的“讽谏”功能，以及兼具《诗》《书》的记史功能。另外，《论文后编》也是探究姚华治学方法的重要材料。1929年10月13日的信中说“词为诗之变”“曲又词之变也”，其中使用“辨体”的方法，也是《论文后编》辨析文体时主要使用的方法。在论述文体流变时，姚华总是提有“始”“最早”“正体”“变体”等词，这都表明姚华在使用“辨体”作为辨文体的方法，脱离“做文章”的含义，从而上升到方法的层面。姚华使用“辨体”的方法来寻求该文体的演变，将文体的发展清晰地呈现。比如“诗变”与“词变”：
“盖乐府与诗，本出一源，其别惟入乐与否之分耳。有声可歌者，即四五七言诗亦可为乐府，否则长短杂言而不能入乐，犹徒诗也。诗不能歌，而乐府兴；乐府不能歌，而词曲兴。”②


诗分古今，四言诗为古体，乐府、词、曲三种文体则是今体，以“辨体”的方法来探寻诗体的前世今生，实则是将诗、词、曲等文体的发展视为一种历史发展过程，体现“史”的观念。“其声调俱行者，流入五代，别为长短句。沿以入宋，遂成一体，则词之所由起也。”③音乐、声调都保存的作品传入五代变为长短句，到两宋时期则变为词，由乐府有音乐性的特点，将“诗变词”的过程叙述详尽。“南宋词人，喜为变调，所创特多，于时有大曲、小曲之别。至于金、元，胡乐相杂，更成别调，而曲兴焉。曲有南北，声各不一，统谓之曲。”④词变，是因为曲谱的兴盛而外来的胡乐与之结合，产生了新的一种文体——曲。不管是“诗变”还是“词变”，都是中国古代文体演变的一环，其发展与演变处于历史的过程中。因此，以《论文后编》中“诗变”“词变”作为“辨文体”方法的典例，有裨于加深对姚华治学方法的理解。


其次，《论文后编》是文学史上的一部具有总结性质的著作。因《论文后编》与传统文论的写法一致，表现在对“文体”进行溯源，将其定性为传统的“古代文论”虽中肯，但忽视其中的总结意味。而该著将戏曲以及楹联、桃符等小众文体一并纳入文论中进行考察，是文学史上少见的一部总结如此多文体的著述；其中尤以纳入“曲”学最为突出。历史专论述戏曲的论著很多，如元代周德清的《中原音韵》、朱权的《太和正音谱》、王骥德的《曲律》、祁彪佳的《远山堂曲品剧品》、李渔的《闲情偶寄》以及刘熙载的《艺概》等等，关注戏曲的创作、戏曲表演、戏曲作家作品等方面，主要以作家作品为中心，有许多精彩的论述。但是，以戏曲诞生之后的明清两代，“通论”性质的文学理论批评，明代许学夷的《诗源辨体》以及吴讷的《文体明辨序说》皆不录入“曲”体，迄清亦然，只在讨论诗词时偶一及之。只有清《四库全书总目提要》是例外，因其类书的性质，将“词曲”等作品收入，但其中论及“词”“曲”等文体，一定程度上能够代表明清之际对“曲”体的一般看法：


“词、曲二体在文章、技艺之间。厥品迫卑，作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳。然三百篇变而古诗，古诗变而近体，近体变而词，词变而曲，曾累而降，莫如其然。究厥渊源，实亦乐府之余音，风人之末派。其于文苑，同属附庸，亦未可全斥为俳优也。今酌取往例，附之于篇终。”①


以“诗文”为中心，将词、曲、小说视为“诗文中心”的边缘文体，三者皆是文体的“变而再变”，其作品也是“附庸”，地位也不高。可见，在姚华之前，从未有“通论”性质的文论纳入“曲体”，即便王国维专治曲学亦并未将之纳入诸种文体的整体研究框架之内。而《论文后编》作为一篇诞生在民国初期的“通论”性质的文论，最大的价值就在于它首次将曲体首次系统统摄到中国古代文论体系中。在本源方面摆脱“小道”的文体品级观，将其认为是“一代之学”，提升“曲”体的地位。因此，《论文后编》在文学史上，将“曲”体纳入文体论中一同考察，无疑具有开创和总结的性质。


再次，《论文后编》是一篇具有现代学术意味的文论。仅以《论文后编》的内容而言，“文章辨体”和“文体溯源”在文论中并不罕见，但姚华构建文论时的观念、方法、角度，已经暗含了现代学术观念。具体而言，首先，将章学诚提出的“文史观”作为文论建构的观念支撑，但突破前者认为的“六经皆史”，消解其“宗经”意味，认为文章的起源来自含有“史”的《书》《诗》，一切文体的流变皆处于历史的发展过程中。其次，有意识将“辨体”作为一种治学方法，用于理论上的分别源流、辨识文体，而并非传统文论中以“辨体制”作为“创作文章”的最终指向。最后，姚华的《论文后编》在古代文论中，也是具有体系性的一篇著作。有学者从基于传统的校雠和自注、系统追求与体例‘独到’、考证与阐释的‘互参’、现代学人群中的姚华四个方面，认为姚华的治学方法呈现出转型态势。①可从两个方面来看：一是文体的分类层级分明。“系统性”本是一个社会学术语，指以一个层次较为分明的整体，不同维度的指标处于不同层级，由此形成一定的秩序，同层级指标之间具有清晰的逻辑关系。这当于其发轫于1905年的“真学理”有关，使得姚华在文论构建时，十分注重文体的分类，以“《书》发源”与“《诗》发源”为始，其下分“有韵体”和“无韵体”，然后再次“类分类”，形成一个具有层级的分类体系。二是《论文后编》的体例。古代文论的写作都是“创作”作为最终目的，大多不成体系，而能够称得上“体大思精”的只有刘勰的《文心雕龙》。而《论文后编》的写作明显借鉴刘彦和的文论，不仅是在内容和观点的使用，如《目录》三篇的“文体流别”多引用《文心雕龙》中“文体论”的观点，《文心第五》中也使用《文心雕龙》下卷的“二十四篇”作为文章写作之术；更是以《文心雕龙》的“三分法”中总论、文体论、创作论作为《论文后编》的体例借鉴。有学者认为，现代文艺理论最主要的两个特点：一是具有现代文学观念，或者体现文学观念现代性的自觉追求；二是具有比较完整的理论体系，体现文学理论学科化、科学化、体系化的努力。②民国“新学”背景之下，现代文艺理论的两个特点已在《论文后编》有所表现。《论文后编》表面上是谈论中国传统学术中“文体起源”及“文章写作”诸问题，但有明确的文学观念、治学方法以及完整且较有体系的内在结构，展示出民国学术背景之下，受过新学的陶冶下的文人，其文论已经具有现代学术的意味，这对了解现代学术的发展大有裨益。


总之，《论文后编》不管是对于姚华本人，还是于文学史上的创举，抑或是展现出来在学术的转型趋势，都不应该简单地归于“传统文论”中，这显然埋没了它具有价值的一面。


二、《论文后编》的缺陷


尽管将姚华的《论文后编》放入民国初期学术中，具有一定的价值和意义，它能够体现晚清民国前期的学者对于现代学术建立所做出的努力，可它确实存在着一些不足之处。


首先，确认文体来源较为笼统。将中国古代的文体之源导向《诗》《书》，这是从源头上进行溯源。的确，《诗》《书》是较早的古籍文献，一些文体在《诗》《书》中已有萌芽。姚华只是将文体的载体笼统地固定为《书》《诗》，其它具有史书性质的书籍，诸如《礼》《易》《乐》《春秋》四部书也应该纳入文体流变的考察范围，而不应该只仅限于《书》《诗》。


其次，“宗经”观念浓厚。作为一名末代的学者，姚华重视传统经学的理念不可避免地具有消极影响，这与现代文论体系的建立显然背道而驰。“惟是帝制极盛，礼数益多，积弊相承，循而不改，人病其烦，卒于底乱”，①在分析近代社会动乱的原因，归咎于礼乐的繁冗造成的积弊，那么，问题解决的根源则在于使礼乐“与民更始，宜务其简”。这种观点明显是强调“乐”的教化作用，正如周秦的“礼崩乐坏”，以及汉代强调经学的独尊，都是在重视“六经”对政治的重要作用。所以，姚华论曲是民国初期俗文学地位的上升，出于提升戏曲地位的目的。除此之外，还需注意到对于思想上的保守态势。这种保守体现在他总是将戏曲寄托于经学的载体，《诗》《书》《乐》等，为其塑造一个高贵华丽的出生，从根源上提升戏曲这种文体的地位。这种现象与其说是西方新学的影响，倒不如说是儒家理念在姚华身上的惯性反映。但是，我们不能太过苛刻，只是关注到他思想上狭隘的一面，而应该将其放入民国学术转型的大视野的背景之下，也要关注其进步性的一面。


最后，姚华的文论没有旗帜鲜明地提出方法论，其人也缺乏作为一名现代学者的魄力。以王国维的《红楼梦评论》一书为例，所运用的“悲剧美学”，是一本运用西方理念阐释中国本土作品的代表。作为众多“喜剧”之外而存在的“悲剧”《红楼梦》一书：


《红楼梦》之为悲剧也如此。……叔本华置诗歌于美术之顶点，又置悲剧于诗歌之顶点，而于悲剧之中又特重第三种，以示人生之真相，又示解脱之不可已。故美学上最终之目的，与伦理学上最终之目的合。由是《红楼梦》之美学上之价值，亦与其伦理学上之价值相联络也。①


用西方的“悲剧美学”理念阐释《红楼梦》的悲剧价值，得出《红楼梦》的悲剧价值在于美学上的伦理学价值目的。而在第五章“余论”，类似于对整篇文章的总结。先对我国清代以来盛行的“考据学”现状加以评价，认为不能用考据学的眼光来研究小说，不能领会小说独特意味，故用西方的“美学”理念，并称“《红楼梦》自足为国美术上之唯一大著述”。但是，姚华的文论在西学观念上没有王国维浓厚，治学方法上也不能与章太炎相比，但这是时代所导致，也不必太过苛刻。

姚波

结语


一般认为，中国古代没有纯粹的文学理论与文学批评，但文论的发展足可以成为一部史书。先秦两汉时期是文论的萌芽期，而以专著形式呈现的文论则要到魏晋时期，这个时期通常被认为“文学的自觉时代”，出现了大量编纂的总集、文集，一定程度上可以显示此期的文学繁荣。同时，此期出现的《七林》《书林》《文章流别集》等以文体分类为标准的文集，是“文体论”的初生，并以《文心雕龙》为集大成者。此后历代的文论或沿着“人物品评”，或关注“文体分类”编纂文集的方向发展，为后人的研究提供了丰富的硕果。由此可见，中国古代文论的发展源远流长。晚清民国时期的姚华，其《论文后编》是一篇传统的“文体学”著作，与传统文论的写作一般无二，当今的影响并不深远。但是，《论文后编》的写成有其特殊的历史、学术背景，更是处于古代文论与现代文论转变的重要时期，内里具有的方法论意识已初具现代学术的视野。所以，更应该客观地看待姚华的文论价值，由此带来的学术反思也可以裨益于文论的研究，具有积极意义。


纵观《论文后编》一文，以章学诚的“文史”观统摄全篇，将所有的文体都置于历史的发展过程中，并以“辨体”作为辨识各种文体发展与演变的方法，能够体现姚华深受清代考据学与西方新学的双重影响，使得文体论既有传统的一面，又能体现新学视野。将其思想观念、方法放入整个民国文论研究与民国戏曲研究的背景之下，可以发掘出一些特点。一是民国曲论，姚华的戏曲论与王国维相较，姚认为“戏曲”是一代文学，但为了在本源方面摆脱“小道”的文体品级观，使得他在潜意识下依附经学而给予它“诗文”的中心地位，这是其进步性也是狭隘性的一面。而纯粹以西方新学的观念来认识戏曲这种文体的，则是王国维，注重文体的分科、功能及其表现形式，赋予戏曲“一代文学”的地位，符合现代学术建构的理念。二是在民国文论中，不管是在文学观念还是治学方法上，姚华的《论文后编》无法与章太炎的《文学总略》相比，观念的狭隘性只能够认为“六经皆史”而无法突破“古经皆史”，对于“辨文体”和“自注”所表现出来的对于“考据”一事的焦虑，使得他无法成为真正的现代学者。


此外，该文章处于传统学术向现代学术转变的过渡时期，研究的贡献主要表现为两方面。首先，姚华的《论文后编》创造性地将曲学放入文论中，视作中国文论系统脉络的一个分支而加以论述，可能是首次系统地将曲学纳入中国的大文论系统中，是民国学术的重要构成部分。同时，创造性地认为戏曲有“史”的内涵，赋予戏曲记史的功能，转变历代以来任务戏曲为“小道”的观念。其次，文论所具有的文学观念和治学方法，表现出学术转型的发展趋势，借此可对姚华的文论价值重新审定。


总之，姚华的《论文后编》作为一篇在新旧交替时期的文论，价值大于局限性，理应在民国文论史上占据一席。

姚波

参考文献
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[6]陈琳：《〈弗堂类稿〉研究》，中国古典文献学硕士（学位论文，西华师范大学），2019年。




附录说明


附录部分是本人对《论文后编》所做的简释，原文字数约2万8千余字，本人笺释部分约2万5千余字，一共47页。因附录的文字也算入全文的复制比，为避免不必要的麻烦，特删去附录的简释部分，只存目录以待参看。
《论文后编》简释
源流第一………………………………………………………………………1
目录上第二……………………………………………………………………5
录中第三………………………………………………………………………19
目录下第四……………………………………………………………………41
文心第五………………………………………………………………………46

姚波

致谢


时光如白驹过隙，转瞬而逝。
犹记得2017年的春天，一位老师在课堂上对我说：“你是新教育体制下的问题产品”，这时的我刚进入大学不满一年，约莫是年岁太小，人生阅历也太过浅薄，不管怎样，这句话确实让我脆弱的心灵遭受了打击。时间的流逝，我已记不得当时的课堂内容，但为了维护自己的自尊心而努力不让眼泪掉落，这种感觉至今仍记忆犹新。我承认，这句话一直在鞭策我努力向上，但全然否定带给我的伤害，远超于它积极的一面。


很幸运，我在研究生阶段遇到了一位好老师，他就是我的硕导——唐定坤老师。2019年有幸听过老师的“古代文论”课，两年后，我进入了唐门学习，不禁感叹缘分总是奇妙的。回首我的读书生涯，一直都是一个“小透明”，成绩中游，唯一“出众”的就是我“粗壮”的身材了吧，哈哈。因得益于唐老师“第一个学硕”的光环加持，研一进入唐门之时，便受到了许多关注，这显然很不同于我以前“小透明般”的生活，一度很不适应。曾坦诚地向老师说过，我并非一个聪明的学生，甚至有点傻气，但老师安慰我说“做学术需要有乌龟般的耐力，兔子般的敏捷”，还时常鼓励、夸奖我，极大地增加了我的自信心。我很感谢我的硕导，于学习上，会说“黄山古云：‘三日不读书，直使人面目可憎也’”，在老师的督促下，养成了良好的读书习惯。数不清在“唐定坤劳模办公室”开了多少读书会，或是读书、学术、自身修养的主题，但每一次的读书会都能从中有所收获。当然了，学习的生活并不总是那么美妙，研一的时候若问我最怕什么，那我一定会毫不犹豫地说“开读书会”，对于这件事，我的“两古”同学们深有体会。每次在开会之前，我总是先长叹一口气，紧接着说“又要开读书会了”，一脸苦相，颇有“小老头”的范儿，然后我的同学们就会说“刘娟，你又开始了”，害怕开读书会的心情由此可见一斑。最开始，我的学术思考“较为狭窄”，不能完全理解老师的告诫，即对“功底与眼光”的追求，但在日复一日地读书、写读书笔记、学术训练之后，虽不能完全摆脱以前“狭窄思考”的弊病，但也日有所进。于学术上，唐老师更是尽心尽力，每个唐门弟子都在他耐心、仔细地教导下修改过论文，这对于学术思维的锻炼和学术能力的表达大有裨益。生活中的唐老师比较随和，并不像学习和学术上表现得那么严厉、严谨。这就要提到“爬山”了，唐门的一大活动便是“爬山”，或是跟随老师“诗词课”上山采风，或是闲暇之余游览，或是换个环境召开读书会。总之，爬山对于唐门弟子有着非凡的意义。


幸运的事不止一件，在此我要感谢我的“两古”同学们。“两古”指中国古代文学与中国古典文献学，2021级的“两古”学生人数一共有8位，虽然我和成靖宇同学是古典文献学专业，但因为两个专业的课程设置大部分相同，时常在一起上课，所以古典文献学强势闯入了古代文学的小天地。“两古”同学感情的深厚，是每一次聚餐的累积。研究生三年，与“两古”同学们一同经历过“说走就走”的旅行，曾为了吃“杀猪饭”而特意跑到杨棱同学的家乡施秉县；也曾在某个春夏之际，为了吃烧烤而跑到花溪平桥，由此观览碧绿的“黄金大道”；也曾为了见识贵阳的宴席，而参加了李玲丽同学妹妹的婚礼，或是多次到她家里吃饭。在这些聚餐中，其中又有那么一两件事情令人印象深刻。2022年还有疫情，“两古”同学为了庆祝期末的结束，到学校周围的火锅店吃饭，后一同“阳了”而到西门的隔离点待了七天这件事，至今仍是笑谈。为了“端水”，在此要提邓静、冉凌飞、姜美芸、王昌茂同学。研究生三年若无“两古”同学，我的研究生生活会枯燥乏味，和他们一起，我开朗了许多，也谢谢他们带给我的转变。


想感谢的人很多，我也特别感谢我的父母。他们很开明，能让我一个贵州农村的女孩子能够继续求学，相比起我的堂妹们所遭遇的一些事情，我已是十分幸运的了。我还要谢谢我的姐姐和弟弟，我的同门和我的师妹，为我的读书生涯增添了许多光彩。


曾设想过我的致谢怎么写，如能展现我的感性和文采那便是再好不过的了。可是，事与愿违，我好像总是“一本正经”地搞笑，感性这条道路总归是不适合我的。那就随意一点吧。


2024年5月14日记于花溪