袁苑｜审美与政治的变奏——姚蓬子文学创作研究

姚波

审美与政治的变奏——姚蓬子文学创作研究

作者：袁苑◆《暨南大学》硕士学位论文◇2015年5月◇

姚波收集录出，以原文为准
摘要


象征派诗人，左联作家，脱党叛徒，文协骨干，这些看似矛盾的头衔都体现在姚蓬子一个人的身上。这“传奇”般的人生经历造就了他多变的文风。他身上有着失意青年的萎靡不振，有着小资产阶级的虚伪麻木，有着革命家的战斗精神，这些反映在文本上，就出现了象征颓废派诗歌、摩登都市题材小说、底层阶级书写与抗战杂文等多副笔墨。同时他的文学风格也随之不断的变化，审美与政治特性在他的创作历程中交织着进行。这种多变的文风，在此论文中把它称为一种类似于“变色龙”的文学行为和性质，即没有成熟或无定力的作家，喜欢追逐时潮和时髦，而研究这种现象和其利弊，具有文学反思价值，又有现实针对性。


本文分三章来进行论述：第一章主要分析他三个时期诗歌风格的三次转变，从唯美颓废到革命反抗再到政治斗争；第二章主要研究他小说的摩登都市与左翼政治的双重书写，前者体现了他一贯的审美主张，后者则是受到了左翼政治文化的影响，将两种笔法合并在同一文本之中，体现了他善于学习和文坛“多面手”的特点；第三章着眼于姚蓬子左联与抗战时期杂文题材内容的分析，前一阶段偏重文学的审美意识，后一阶段大体上放弃了审美艺术方面的追求和趣味，追求通俗化的文风。


关键词：姚蓬子，文学创作，审美，政治

姚波

目录
摘要........................................................................I
Abstract...................................................................II
目录.....................................................................III
绪论........................................................................1
第一节姚蓬子生平及其文学活动简介.......................................1
第二节研究综述.........................................................4
第三节论文的研究宗旨、思路与结构.......................................8
第一章从“审美”走向“政治”：姚蓬子的诗歌之路............................10
第一节象征派时期：颓废与唯美诗风......................................10
第二节左翼文学时期：暴露与反抗........................................16
第三节抗战时期：爱国主题与通俗化追求..................................19
第四节本章小结........................................................21
第二章姚蓬子的小说创作：摩登都市/左翼政治书写.............................23
第一节摩登都市书写：物质与欲望........................................24
第二节左翼政治书写：底层与反抗........................................30
第三节本章小结........................................................32
第三章从左联到抗战：姚蓬子的杂文写作......................................35
第一节左联时期的杂文写作..............................................35
第二节抗战时期的杂文写作..............................................37
第三节本章小结........................................................39
结语.......................................................................41
注释.......................................................................42
参考文献...................................................................46
附录.......................................................................51
在校期间发表论文清单.......................................................57
后记.......................................................................58

姚波

绪论


第一节 姚蓬子生平及其文学活动简介


姚蓬子生于1906年，浙江诸暨姚公埠人。姚蓬子生在一个书香世家，祖父姚宝槐是清朝秀才，其父姚西曜（又名姚汉章）也是晚清举人，曾任中华书局师范部主任，并且主编了《分类历代尺牍选粹》。他是长子也是姚西曜唯一的儿子，自然被寄予厚望。姚西曜给他起名梦生，取“梦笔生花”之意，希望他能承接父辈的文学素养。他又名姚梦圣，表字裸人，后改名为姚杉尊。或许是受到父亲和祖父的熏陶，他也慢慢走上文学道路，开始写文章，并且取了多个笔名，有丁爱、小莹、梦业、慕容梓、方仁„„其中最为大家熟知的笔名是蓬子，取意“蓬瀛之子”，以仙人自居，自命不凡。


姚蓬子在幼年的时候，家境较好，家有田地一百二十亩，是当地有名的地主家庭。姚蓬子出生不久，他的父亲也当上“圩长”，算得上是姚公埠这个镇上的一个小头目。作为唯一的男丁，姚蓬子在小时候过的是阔少爷般的生活。姚西曜在乡间既有一定的权势，又有丰厚的财富，加上自己也受过教育，自然不满足让自己唯一的儿子拘于方寸之地，于是姚蓬子在当地私塾念过之后，就被送到诸暨县中学上学了。但是1921年冬季，中学二年级的姚蓬子因反对当时的校长徐某，参加驱逐校长运动被学校开除，接着在1922年春季又转学到绍兴越材中学。绍兴越材中学是私立性质的中学，部分经费由天主教“浙沪浸礼会”提供，这是一座由美国人在华创办的教会学校，“课程偏重英文，要读《圣经》，背诵《圣经》，而且每个星期天要到教堂去做礼拜”1。这么早的接触到了英文，也为后来姚蓬子进入北大英文系旁听，翻译一系列外国小说打下基础。第二年春季他再次转学到上海中国公学中学部，在校期间还曾担任过当时校刊《旬刊》主编朱光潜的编辑助手。1924年春，他与上海中国公学的同学夏坚白北上求学，入住集贤公寓。姚蓬子的文学活动也始于其在京求学期间，他说道：“开始作诗，是在远在五六年前，那时，火与血之光己在中国的南部闪灼，历史已走上了新转变的前夜，那时我流寓在北京古城中。”2当时在北大读书或旁听的浙江籍学生很多，如潘漠华、柔石、张天翼、王鲁彦、冯雪峰等，同为文学爱好者，姚蓬子与他们经常联系，交流思想，相互关照。然而好景不常，当年的夏天，由于母亲姚张氏病重，姚蓬子急忙从北京大学回老家探望，但是姚张氏已经病入膏肓，不久就过世了。姚蓬子素来与母亲比较亲近，母亲过世后，他把对母亲深深的怀念和思念之情写入诗歌《自从我死去了母亲》中，“可是你不曾赠给我一颗春的心，自从我死去了母亲”3。母亲过世，自己的心境仿佛打入寒冬。


在姚张氏去世的当年，姚西曜就一顶花轿抬入了继室——冯雅琴。在母亲病逝，父亲娶新妇的境况下，为了消烦解闷，姚蓬子到好友周颂棣家做客。在这里，遇见了周颂棣的姐姐周修人。两人相谈见欢，姚蓬子的丧母之痛在爱情的滋润下渐渐缓解。他以一首《我愿我的心是一条可爱的小径》表达他的情意，把年少的青涩萌动的爱恋融入诗歌中：“只要她的足趾一个个地践踏在心窝上/正如乐师的手指按动着披霞娜的琴键呵/胜利的歌音迸散在我心窍了/——在她足下留下黄金似的爱情之印痕了。”4《小诗》则是姚蓬子18岁时作给周修人的情诗，“故而我们的唇儿触着时/我的眉间透露了笑意”5将热恋中男女的甜蜜展现的一览无遗。尽管初尝爱情的姚蓬子与周修人打得火热，难分难舍，但姚蓬子曾在上海中国公学和北京大学这两所名校求学，见识过北京、上海这样的大都市，自然不再满足于待在姚公埠这样的小镇中，他想要一飞冲天，在文学、政治上有所作为。于是很快在料理完母亲的丧事之后弃学来沪，经同乡介绍到光华书局作编辑。


如果说之前在京求学的日子奠定了姚蓬子的文学基础，那么来到上海的姚蓬子就迈开他进入文坛的第一步了。或许是早年曾在学校中做过类似的编辑工作，姚蓬子在进入光华书局后从事编辑工作如鱼得水，深得同乡老板张静庐的赏识。1925年的夏季，姚蓬子在上海四马路结识了北新书局的老板李志云，得知北新书局有出“欧美名家小说丛刊”的计划后，姚蓬子立刻毛遂自荐，说自己打算翻译果尔蒙的《处女的心》，得到李志云支持，并在1927年出版。这是姚蓬子第一本出版的图书，且不论这本书文学价值如何，单就这部书的出版而言，就说明了姚蓬子在这一时期已经有了追随潮流的文学意识。这部书出版后不久就脱销了，第二年夏季，《处女的心》再版。而任人唯贤的张静庐在1930年把“欧罗巴文艺丛书”交由书局的老编辑姚蓬子主编，姚蓬子不单组织“欧罗巴文艺丛书”的译稿，还亲自上阵参与其中，从1930年到1932年间，姚蓬子先后翻译了果尔蒙的《妇人之梦》，转译（英译本）了高尔基的《我的童年》，选译八篇苏联小说集成《俄国短篇小说集》；此外还与杜衡合译了斯德林保的《结婚集》。其中，高尔基的小说成为畅销书，《俄国短篇小说集》多次被重印。


在从事编辑工作，翻译文学作品的同时，姚蓬子也没有闲着。他曾在1926年时短暂赴京，把一些翻译的作品交由陈翔鹤在《沉钟》半月刊等杂志上发表，他的第一篇正式面世的诗歌也是发表在这一时期的《莽原》杂志上。光华书局对于姚蓬子的意义非凡，在这里他开拓了视野，接触到了除国外著作之外的中国文坛前线流行的新作品，尤其是创作社成员的文学作品。张静庐曾经说过：“在光华以前，上海还没有纯粹的新书店——它是第一家。”6我们可以知晓光华书局是上海第一家专营新书的书店，致力于“新思想的介绍与新文化的宣扬”，注重出版文艺书籍。作为光华书局的编辑，姚蓬子能接触第一手的作品资料。当时的光华书局可谓是“创造社的托儿所”，光华书局相继出版了创造社成员的大量作品。姚蓬子耳濡目染，也在工作之余从事着文学创作。姚蓬子在这里结识了同为书店编辑的潘汉年，此人对他的文学和政治思想的转变起关键性作用。在潘汉年的影响下，姚蓬子于1927年加入中国共产党。


1930年3月2日，“中国左翼作家联盟”在上海成立，而此时活跃在上海文坛的姚蓬子也参加了这次会议，并加入左联，同时担任左联执委。在加入左联之前，姚蓬子似乎就预感自己的思想将会发生重大变化，1929年3月上海水沫书店刊印了姚蓬子的诗集《银铃》，他早期发表在期刊上的诗歌大多收入其中。姚蓬子为《银铃》写的《自序》则揭露了他当时的思想：昨日是烦闷，今日是拿起武器来奋斗。在左联期间，姚蓬子所作的诗歌、小说大部分偏向红色主题，如《白旗交响曲》、诗四首等。当然，市场上流行的文学类型姚蓬子也没有错过，他写的《浮世画》、《一侍女》等都带有浓重的都市气息。1932年秋，潘汉年将姚蓬子调入中央特科，担任“河北交通联络员”。他从事地下工作没多久，1933年12月在叛徒的出卖下，于天津被捕，入反省院。反省院是国民党中央党部操控的特殊监狱，没有老虎凳和辣椒水，而是注重对反省人进行思想灌输，不停地洗脑。在特务徐恩曾的洗脑下，姚蓬子动摇了，于1934年4月18日写下了《姚蓬子脱离共产党宣言》，同年5月14日被《中央日报》刊载。他的文学活动也在此刻短暂地停止了，直到1938年3月他加入中华全国文艺界抗敌协会后，其文学创作才开始复苏。


在作家身份之外，姚蓬子又有编辑家、出版家这样重要社会身份：1931年2月，在《文艺生活》月刊任主编；1931年9月，在丁玲主编的《北斗》中负责编辑工作；1932年6月再次出任左联的机关刊物《文学月报》主编（前三期）。至此，姚蓬子作为左联成员的生涯结束。1934年发表宣言叛变之后，他任国民党中央文化运动委员会委员，国民党中央图书杂志审查委员会委员，因有编辑经验，于1935年、1936年先后担任国民政府旗下的《大江日报》副刊主编、《扶轮日报》副主编，同时仍兼《钟声》副主编。1938年，参加“中华全国文艺界抗敌协会”，同年，出任四川《新蜀报》副刊编辑，与老舍合编“文协”的《抗战文艺》三日刊。1939年，姚蓬子在重庆创办作家书屋，1945年底，作家书屋迁到上海。此后姚蓬子以作家书屋出版书籍为生，发挥他精明的商人头脑，出版过鲁迅、老舍等名家的著作。1963年后，他作为代课老师，任教于上海师范学院中文系，主讲《中国小说史》。1969年2月17日因肺癌病逝于上海胸科医院。


第二节 研究综述


姚蓬子的文学作品种类多样，诗歌、小说、报告文学、杂文、翻译作品都有所涉及，每个时期的侧重点不同，文学作品的风格、主题也多变。这样一位在左联时期、文协时期都有文学作品诞生，且以编辑和出版人身份活跃于同时期的文学界的作家，在后来的文学史上却少有提及，对他的文学活动的研究也很是寥寥。1996年6月，徐重庆在《香港文学》杂志上发表了《姚蓬子与“文协”》一文，并在2002年将其收录于《六朝松随笔文库·文苑散叶》中。文章开头第一句就是：“已有多年无人说起过姚蓬子。”7这平淡的一句话包含着无尽的叹息。主流文学史上几乎无人提及姚蓬子，对其文学研究也似乎极少。对于这样的现象，湖州文化学者徐重庆表示遗憾，于是他写了这篇文章，在文中罗列了姚蓬子在“文协”的部分史料，评价他“在现代作家中乃是一个有影响力的人物”8，并提出“如何评价他的一生与作品？应该是当今研究现代文学的学者的课题之一”9。


姚蓬子身后寂寞，原因之一大概是他的“退党”行径，让他不容于左翼文坛，也不为建国后政治化的文学研究领域所容。姚蓬子在建国后的很长一段时间里处于“失踪”状态，直到“文革”以后，因为其子姚文元的缘故，才有人重新提起他这个过去的文人兼“叛徒”。如对姚蓬子着墨颇多的叶永烈，也是因为写姚文元才去搜集姚蓬子的资料。又如1977年广西三院校编写小组撰写的《文艺常用词语简释》，这样描写姚蓬子：“资产阶级阴谋家、野心家、反革命两面派、阶级异己分子姚文元之父，浙江诸暨县人，地主兼资本家、叛徒、文化特务、右派分子。姚蓬子一九二七年混入中国共产党，三十年代混入左翼作家联盟，一九三三年在天津被捕，一九三四年公开发表《脱离共党宣言》，叛党出狱，充当文化特务。抗战胜利后，在上海经营‘作家书屋’，继续接受国民党特务指挥，以出售进步书刊为幌子，进行文化特务活动。解放后，坚持反动立场，反共反人民，与胡风等反革命分子勾结在一起攻击党、攻击社会主义，一九五七年被划为右派。一九六九年病死。”10全文对姚蓬子没有一处肯定的地方。


笔者在收集整理姚蓬子的材料时发现，由于姚蓬子的这段脱党叛变的历史，被当时的红卫兵抓住，他们成立了“姚蓬子专案组”，然而很快就被姚文元、张春桥他们阻止，并把姚蓬子的材料列为“防扩散”材料，之后于1972年和1975年分别烧毁，连上海公安局存留的姚蓬子档案也一并被抽走烧毁。所以关于他的生平事迹有好几个版本，光是他出生的时间就有1891年(见李立明：《中国现代六百作家小传》波文书局1977年版），1905年(见陈侃章：《远去归来的昨天》浙江人民出版社2008年版）和1906年之说，死亡时间则集中在1969年和1970年（见《中国新文学大系：1937-1949.第二十集.史料·索引》，上海文艺出版社1994年版）中。本名有姚方仁（见李立明：《中国现代六百作家小传》波文书局1977年版）、姚梦生、姚杉尊（见曾健戎、刘耀华：《中国现代文坛笔名录》重庆出版社1986年版）这几个版本。鉴于叶永烈曾在“一个并不引人注目的基层档案室里，查出一卷姚蓬子档案”11，笔者将以叶永烈关于姚蓬子的生平资料为依据。


笔者粗略地统计了一下，自1990年代以来，选编姚蓬子诗歌的书籍有几十本，其中象征派代表作《在你面上》、《荒村》、《秋歌》入选的频率最高。已有的姚蓬子研究主要集中在对其前期的诗集《银铃》的研究。笔者在中国知网中以“姚蓬子”为关键词进行全文搜索，提及姚蓬子的文章有130篇，而研究姚蓬子诗歌的学术论文只有三篇，其中只有一篇是专门赏析姚蓬子诗歌的，其余两篇则是部分提及。其他的相关文章多是贬斥姚蓬子的，如《贪财好色的姚蓬子》、《拼命往自己脸上贴金的“文痞”——读鲁迅诗<赠蓬子>有感》„„或者是在研究《北斗》杂志、“文协”、中国早期象征派诗歌的文章中对姚蓬子略有提及。


笔者还统计了目前市面上比较普及和权威的文学史著作和教材，发现要么是没有提到姚蓬子及其作品，要么仅是在叙述象征派代表诗人和文协、左翼时期的成员时一笔带过。1940年代世界书局出版的李一鸣的《中国新文学史讲话》、1950年代作家出版社出版的丁易的《中国现代文学史略》均没有提到姚蓬子，之后的“文革”十年文化浩劫更不用说了。直到1990年代出版的文学史才开始略有涉及姚蓬子及其作品，如1995年出版的黄修己的《中国新文学史编纂史》在新诗发展的第三个时期提到姚蓬子。1998年由钱理群、温儒敏、吴福辉主编的《中国现代文学三十年（修订本）》有两处提到姚蓬子，分别是作为《文学月报》主编之一和“文协”的理事之一提及，但并没有对其展开论述和评价。2001年朱栋霖主编的《中国现代文学史》在“李金发与象征派诗人”一章中提到姚蓬子。2007年朱栋霖、朱晓进、龙泉明主编的《中国现代文学史（1917～2000）·上册》有三处提到了姚蓬子，并评价了他的诗集《银铃》，说“蓬子的《银铃》（1929)摇响的是烦闷、忧愁之音。他们对于死亡的颤栗与讴歌，他们的病态呻吟与欢乐，乃是对颓废、绝望、神秘的现代情绪的典型反映。”12从文学史的书写轨迹来看，姚蓬子在文学史上的形象和地位逐步地清晰和丰满起来。这也从侧面肯定了姚蓬子的文学史价值。


纵观已有的姚蓬子研究，可以发现它们主要集中于其前期诗歌集《银铃》。无论是当时还是后世的人皆是把他的诗歌纳入中国早期象征派诗歌阵营中。在《中国新文学大系·诗集》中朱自清选入了姚蓬子的诗歌，并评价其“在感觉的敏锐和情调的朦胧上，他有时超过别人”13；沈从文在《我们怎么样去读新诗》一文中将姚蓬子的《银铃》列为中国新诗“成熟时期”的代表作品，归于象征派诗人一类，与同一时期的胡也频的《也频诗选》、戴望舒的《我的记忆》、邵洵美的《花一般的罪恶》相提并论。对于姚蓬子诗歌的最早研究可以追溯到《银铃》刚出版时，保尔在《文学周报》第八卷第二十四号发表同名文章《银铃》，他主要从语句上进行赏析。而1932年的《青年界》上也刊登了朱湘的《银铃》，主要从诗歌的形式上进行分析。之后，一直到孙玉石的《中国初期象征派诗歌研究》（1983年）才算是对姚蓬子的诗歌有较专门和深入的论述。1990年代又陆续出现了几篇研究蓬子诗歌的文章，这其中有专门赏析姚蓬子诗歌的，如周溶泉的《赖于意象构成的明晰——蓬子诗三首赏析》；有采用比较研究的方法的，如薛家宝的《徘徊在象征与唯美之间——论王独清和蓬子诗歌的两面性》；有把姚蓬子作为一个诗学写作的例子来研究的，如王耀文的《身体叙事的另类诗学》；但更多提及蓬子的文章只是寥寥数语，一笔带过。1996年出版的《中国现代派文学史论》简要地分析了姚蓬子的思想情调和艺术方法，并提到1929年后姚蓬子的“诗作的内容有了新的开拓，显示其诗风的进步”14，但是没有往下分析。进入21世纪，对于姚蓬子的诗歌研究似乎有所升温，至少在承认其诗歌的艺术价值上是这样。2010年出版的《海上文学百家文库》中，姚蓬子与李金发、邵洵美一起被编入一卷，书中这样评价他：“尽管姚蓬子一生的经历曲折复杂，但他作为一个作家，早期的诗集《银铃》和三十年代初的小说创作，都在中国现代文学史特别是上海文学史上留下了一席之地。”15陈平原在“作为文学城市的上海暨《海上文学百家文库》学术研讨会”上也指出:“收录姚文元的父亲、曾被作为叛徒特务大加讨伐的姚蓬子，则需要勇气。作为活跃在30年代上海文坛的左翼作家，姚蓬子确实值得关注，只是必须突破政治上的禁锢。”162011年出版的《浙江新诗史》更是单独地列出一节介绍姚蓬子，从诗风和意象上来论述他的诗歌。这些都向我们传达一个信息，虽然对姚蓬子的诗歌的研究不多，但无论是《银铃》刚出现在文坛上时，还是后世的文学史都在象征派诗歌这一板块上承认了其诗歌价值和地位。


姚蓬子的小说大多为短篇小说，且多数发表在《北斗》、《文学月报》等左联期刊上。1931年一卷四期《北斗》的读者通信中则有读者认为《一幅剪影》“显现作者过分缺乏支配材料的能力”17。甚至还有人评价在《剪影集》中“《一个人的死》颇有《孔乙己》的动人”18。把姚蓬子这位文坛新秀的作品与文坛领军人物鲁迅的代表作相提并论，这无疑是对姚蓬子文学作品的高度赞赏。1932年出版的《浮世画》在艺术性上则有争执，有人认为《浮世画》“题材平庸，艺术价值不大”19，有人觉得《浮世画》“表现了当时社会的世态人情”20。尽管对《浮世画》的评价有不同的声音，但是蓬子的第一本小说在当时仍旧是畅销的。沈端先在1932年二卷第3~4期的《北斗》上发表了《创作月评（评论）》，批评姚蓬子的《雨后》是“一篇‘纯’人道主义的作品„„无产阶级并不需要别的阶级的怜悯和同情”21。这样看来，在诗歌和翻译上都有涉猎的姚蓬子在初涉小说界时似乎并不是那么顺利，但是他的短篇仍旧集成《剪影集》，而且曾被编入《良友文学丛书》。值得我们注意的是，二十世纪三四十年代活跃在文坛上的中国现代文学的代表性作家悉数列入这部丛书中，在出版的四十八种书中，姚蓬子的小说占有一席之地，可见，当时他的小说是有一定的市场价值的。在《剪影集》出版的当年八月，《现代》上就刊登了凌冰的书评，对《剪影集》的评价是瑜瑕互见，既点明了小说的优势所在，又指出了小说的不足。凌冰比较欣赏《一幅剪影》和《一个人的死》，而认为《兄弟》、《意外》和《黄昏的雾霭》在描写农村动乱上则略显幼稚。


蓬子的小说一问世便受到了广泛的关注，有褒有贬，也算得上是对这位新进小说家的鼓舞了。但是目前没有任何关于姚蓬子的小说的专门研究，甚至在其他相关文章中一笔带过的也少见，这不能不说是一种遗憾。


姚蓬子杂文的数量比其诗歌和小说还要多，单是发表在《新蜀报》副刊《蜀道》上的杂文就有二十几篇。作为抗战时期“文协”的发起者之一，在这一时期，姚蓬子基本上已经不写诗歌和小说，而专注于“文协”举办的各类论坛活动，并在其承办的期刊上发表相应的杂文。在抗战的特殊时期，他联合“文协”其他文人，发挥杂文的社会功用性。发表于《蜀道》的《营养与消化——达金容先生<我的苦闷>》被选入《中国新文学大系1937-1949杂文卷》中。在三十年代的杂文创作中，他是围绕在杂文创作的泰斗鲁迅身边的文人之一，“他们坚持杂文的战斗方向，共同构成了‘鲁迅风’的时代大潮”22。他在抗战时期的期刊编辑上有一定的贡献，学界在研究诸如《蜀道》、《抗战文艺》的文章中，对他的活动略有提及，但是对蓬子发表在这些期刊上的的杂文研究几乎是一片空白。


总之，在为数不多的研究姚蓬子的文章中，学者们大多将眼光放到姚蓬子的早期诗歌，尤其是他象征主义风格的诗歌上，几乎没什么人研究其后期的左翼诗歌创作、小说创作及杂文。可见，姚蓬子作品的文学价值并没有被很好地挖掘。陈子善在谈及《海上文学百家文库》时说道：“他(姚蓬子)上个世纪二三十年代的新诗和一些小说还是比较好的„„现在谈‘左联’，都是谈冯雪峰、周扬、丁玲他们，唯独少了他，其实他是当时‘左联’的重要人物。”23不单是左联，同时，他也是抗战时期文协的主要人物，而在有关左联、文协的研究上，他一直被忽略或绕开。


第三节 论文的研究宗旨、思路与结构


纵观姚蓬子的一生，可以把他的文学活动大致分为四个时期：1920年代、左联时期、文协时期和自由职业时期。他的小说和诗歌创作主要集中在1920年代和左联时期，著有诗歌集《银铃》、《蓬子诗抄》，小说集《剪影集》及与他人合辑的小说集《浮世辑》。其杂文创作主要集中在文协时期，作品散落于《抗战文艺》、《新蜀报》副刊《蜀道》等。笔者将按照发表顺序逐一阅读姚蓬子的这些作品，从而勾勒出其创作的整个过程。


在上一节中笔者从文学史、教材和学术研究中对姚蓬子的诗歌、小说和杂文这三方面分别进行归纳整理，发现自1990年代以来出版的文学史著作逐渐地对姚蓬子之类的有过“政治瑕疵”的文人正视起来，但是相关的学术研究没有跟上，有关姚蓬子文学研究依旧较为薄弱。笔者之所以选择姚蓬子作为研究对象，首先是由于姚蓬子在文学上一直处于比较活跃的状态，而且或多或少的产生过一定的影响，抛开他的政治行径不谈，起码他的象征派诗歌在主流文学史上是被肯定的。其次是处于政治等原因，至今尚无一篇论文或者著作完整全面的分析论述姚蓬子的创作。笔者试图对姚蓬子诗歌、小说和杂文进行全面研究，力求打破过去关于蓬子的单一体裁研究的局面，从而填补对姚蓬子研究的空白，并着力于有所新的发现和评价。同时本文试图在深入阅读文本的基础上，从时代背景、人际关系及个人性格特征的角度入手，谈谈姚蓬子的创作在审美与政治这两个向度上的纠缠与变化，这可以很好地解释姚蓬子创作的特点和面貌。姚蓬子诗歌、小说、杂文都有，创作风格又善变，可以说他是一个积极追潮逐浪的文学者。这种追潮逐浪者类似于“变色龙”，行径多变善变，但也因此而缺乏沉潜。这大概是姚蓬子在文学史上始终地位不高，受重视程度不足的一个主要原因。他只是一个追逐风潮者，既不能成为一个流派、社团或一种思潮的领袖和主帅，又缺乏独立的个人成就，这自然影响到了其文学成就和文学史地位。


本文主体部分共分为三章，第一章主要探讨姚蓬子1926—1942年的诗歌创作。从1920年代末到1940年代初，他的诗歌风貌发生了从颓废到革命的转变，这一诗风的转变与他的政治经历、当时文坛的主流风气都密不可分。第二章从姚蓬子的小说入手，分析他小说的两种向度：摩登都市与底层民众，具体来说是“新感觉派”风格的摩登都市书写与左翼风格的底层书写。这两种属性的小说是姚蓬子在上海的亭子间的创作，体现了来自浙江小镇的青年在面对上海大都会时的迷茫：一方面是被上海灯红酒绿的奢华不自觉地吸引，在文本中探讨人在都市的情感体验；另一方面又在左翼意识形态的影响下，将目光投射到底层人民的生活情景中去。第三章探讨姚蓬子的杂文写作。姚蓬子的文学创作具有阶段性的特点，其文学创作轨迹大致按照诗歌-小说-杂文发展，当中夹杂一些外国文学翻译。从1933年的《剪影集》出版之后，很难看到姚蓬子的诗歌、小说创作成集出版，只有些零星的创作出现在某些杂志当中，而他的文学创作的重点也转向杂文。那么是什么导致他从诗歌、小说转向杂文创作？笔者试图结合左翼到抗战这段时期文坛风貌、政治潮流以及他自身的心态来探讨。


总之，本文试图通过对姚蓬子诗歌、小说、杂文的全面考察，参照姚蓬子的人生经历、文学活动以及当时的社会政治背景等，分析他何以这样写，为什么有这样的创作特点。此外，本论文将把姚蓬子的创作放在整个中国现代文学史的背景中来评判，力图对姚蓬子的文学史位置和其在当时文坛的代表性意义做出某些阐发。

姚波

第一章 从“审美”走向“政治”：姚蓬子的诗歌之路


我们根据姚蓬子不同时期的文学活动，把他的诗歌创作分为不同的阶段，分别是象征派时期、左翼文学时期和抗战时期。他首先从西方的象征派诗歌中汲取营养，使得诗歌逐步的本土化，再将象征主义和中国古典诗歌的意象结合，成为中国早期象征派的一员。加入“左联”之后，由于受到左翼作家的影响，姚蓬子诗歌逐步从象征派的颓唐中走了出来，走上了布尔什维克主义之路。抗战时期他加入文协，在战火纷飞的时代主张文艺要为人民服务，坚持“写作要为社会，为民族，为人类而写”。


第一节 象征派时期：颓废与唯美诗风


1924—1929年是姚蓬子写诗的第一个阶段，这一时期的诗作既是他初入文坛写诗的尝试，同时也是他诗歌创作的巅峰。他的诗歌深受当时的文学潮流的影响。


二十世纪二三十年代，正逢法国的象征主义成为世界性的文学思潮，整个中国的文坛开始大量地介绍象征主义，以波德莱尔、王尔德等为代表的唯美颓废之风在中国的文坛上盛行。在当时的中国，出现了一批译介者，他们既翻译了大量的唯美颓废主义的著作，同时也模仿这类风格进行文学创作。这其中不乏文学大家，像周作人翻译了王尔德的《快乐王子》，戴望舒翻译了果尔蒙的《西茉纳集》，李金发翻译了《马拉美诗抄》……他们的创作也或多或少的带着唯美颓废主义的气息。除却这些由书店单独出版的著作外，当时发行量比较大的文学期刊，如《少年中国》、《时事新报》等也都刊登了法国象征派诗歌的翻译和介绍。《小说月报》在改革之初，就有一大批与象征主义有关的文章出现，如耿济之翻译了果戈理的《疯人日记》，茅盾介绍了一批象征主义大家如安特莱夫等。可以说翻译之风的流行打开了中国文坛向西方象征派学习的大门，而诗歌的译介是中国象征主义发展的第一步。西方的这些象征主义的理论和作品大量涌入中国，成为中国象征主义文学的文化、文学基础。中国的象征主义文学实践与象征主义的理论介绍在一定程度上是同时进行的。


在中国文坛上将象征主义诗歌正式付诸实践的“第一人”是李金发。在李金发之后，大批的中国诗人走上象征主义的道路，姚蓬子就是其中的一员。虽然他没有直接翻译法国象征派的诗歌，但是他身处在象征派热的文学潮流中，把“Nietzsche，Schopenhauer，Baudelaiee，Poe，Artzibashev等等”24当作自己神交的好友。他先是直接学西方作家，然后经中国作家的中介，间接学习象征主义。姚蓬子早期诗歌的艺术法和思想情感上都倾向于象征派，由于欣赏象征派中波德莱尔等人诗歌中颓废忧郁的色彩，加之离乡求学，自己内心的烦闷无处宣泄，姚蓬子只能将自己的情绪发泄在诗歌之中，诗集《银铃》就是在这样的情况下诞生的。


首先从诗歌的意象来看，他这一阶段的诗歌有明显地模仿法国象征派的痕迹，诗集《银铃》的自序中提到自己受到尼采、叔本华、波特莱尔、爱伦坡等人的影响。不单是思想上、情绪上，而且从意象、语言到主题，无一不刻上波特莱尔、果尔蒙的烙印。波特莱尔《恶之花》的序言中讲道：“什么叫诗歌，什么是诗的目的？就是把善跟美区别开来，发掘恶中之美。”25波尔莱尔为了挖掘“恶中之美”，在创作中运用着各种散发着腐味的意象，如死尸、骷髅、妓女、酒等。和波特莱尔一致，姚蓬子的诗歌中也常常出现如“破塔”、“野寺”、“古城”、“荒村”之类展现颓废的残败景象的意象，这些意象是新奇朦胧的，充斥着阴冷荒诞的色调。姚蓬子的《新丧》与波特莱尔的《雾和雨》在感情基调上有异曲同工之妙，且看：


《新丧》：“夕阳倦得不会匐动了/伏在西方的山之巅/像少妇临死时的留恋……夜色有覆尸的黑纱/掩上西山/便是狰狞的树枝，尖的塔/也抓不破这新丧者之殓衣。”26


《雾和雨》：“哦，晚秋，寒冬，泥泞遍地的初春……用烟云的尸布和迷茫的坟墓/把我的头和我的心埋葬/在这狂风游荡的原野上/风信鸡彻夜嘶哑啼鸣的长夜/我的灵魂格外欢畅……”27


《新丧》中“夕阳”是“伏”着的，“夜色”如“覆尸的黑纱”，“树枝”是“狰狞”的，自然景物带上感伤色彩，构成一幅乡村落暮图，整幅图的色调是阴暗的。“牧笛”、“渔歌”、“野狗”都失去了声音，变得如丧考妣，日暮下的村落一改白天热闹的农作场景，变得安静、沉闷，这份宁静使人压抑，如暴雨前的闷热堵在人们的心中，想要打破这股烦闷，可是纵使用“尖的塔”、“狰狞的树枝”也戳不破。《雾和雨》中“尸布”如烟似云，“坟墓”如迷似幻，“我的头和我的心”是诗人的思想，即使在多眠的季节，暗淡的岁月中将其埋葬，灵魂想要挣禁锢，追求舒畅的解放，然而却始终摆脱不了命定的诅咒。这两首诗都笼罩着一股绝望、悲哀的气息，都是想打破这种死气沉沉的气氛，却无从着手。《银铃》集有诗歌39首，其中直接用死亡意象的就有十几首之多。除此之外，体现忧郁、烦闷情绪的意象也大量使用，连本该是展现热烈美好的爱情的诗歌诸如《在你面上》、《苹果下》、《我枯涩的眼光》也体现一种绝望的气息。这些意象的大量使用就是姚蓬子借鉴模仿法国象征派诗歌的最好证明，比如死亡意象。姚蓬子并没有对死亡作直接的描写，更多的是对死亡的间接暗示和指涉，如用“枯骸”、“遗骸”、“断碑”、“墓文”等来代指死亡。除了死亡意象，波特莱尔《恶之花》中爱用女体意象，这在姚蓬子诗歌中也有所展现，女体意象在其诗集中有多达十几次的使用。可以说散发着腐烂、脂粉味的女体几乎无处不在，构成了姚蓬子诗歌意象的主体。如《野柳》：“……柏树伸野爪出宫墙/长春藤披散了短发，泼妇般/紧抱着粉墙猛撼/牡丹和芍/也都嗔怨少年/不留在她们裙边//唯有你们，唯有你们哟/衫儿淡淡，姑娘般娴静/发松松，花结儿没簪……”28在这里，成熟女性垂死狂乱，象征着爱欲的解放；娴静的清纯少女，寄予了诗人的人文理想，悼念末日的垂死挣扎。清纯的少女与成熟的女性二者形成鲜明对比。


除了波特莱尔，姚蓬子在诗歌的创作中意象的选择也从果尔蒙的诗歌取经。比如姚蓬子的《在你面上》和果尔蒙的《毛发》就极相似，请看这两首诗：


《在你面上》：“在你面上我嗅到霉叶的气味/倒塌的瓦棺的泥砖的气味/死蛇和腐烂的泥砖的气味/以及雨天的黄昏的气味/在你猩红的唇儿的每个吻里/我尝到威士忌酒的苦味/多刺的玫瑰的香味，糖砒的甜味/以及残缺的爱情的滋味//但你面上的每一嗅和每个吻/各消耗了我青春的一半。”29


《毛发》：“西茉纳，有个大神秘/在你头发的林里//你吐着干蕊的香味，你吐着野兽/睡过的石头的香味/你吐着熟皮的香味，你吐着刚簸过的小麦的香味……你吐着爱的香味，你吐着火的香味//西茉纳，有个大神秘/在你头发的林里。”30


姚蓬子的《在你面上》以大量的“气味”意象来描写爱情，这首诗提到了很多种气味和味道，气味属于嗅觉范畴，味道则属于味觉的范畴，让人不禁联想到了果尔蒙的诗歌。果尔蒙推崇诗歌的“微妙”，注重对嗅觉的表达。《在你面上》一共十一句，其中提到味觉的有八句话，前四句一连用四个气味来说明诗人闻到的味道，他嗅到的味道是散发着破败腐朽之气的。接下来的“香味”、“苦味”、“甜味”是在爱情中品尝的人生百味。这是一种饱含心酸的爱情，是一场无疾而终的爱情，是与少年时代青涩炙热的恋爱不同的爱情。《毛发》也是几乎每一句都带有“香味”，这种香味是爱人的气息，透露出一种神秘，正如诗人所说的“西茉纳，有个大神秘……”31，全诗的语调比较欢乐，仿佛是与爱人在玩捉迷藏。《在你面上》在诗歌的形象选择上很明显受到果尔蒙《毛发》的影响，但是两者所要传递的情感不同。果尔蒙向我们展示的是爱情的甜美，以爱人的毛发为切入点，观看爱人的田园生活，整首诗给人一种明快清新的感觉。而《在你面上》则流淌着死亡的气息，充满着糜烂、颓废。爱情带来的既有欢乐又有苦痛，这二者加起来“各消耗了青春的一半”32。从《在你面上》的情调上来看，是受到波特莱尔《恶之花》的影响，对爱情的赞美、对死亡的诅咒。


这一时期诗歌的意象带有黑暗神秘的色彩，如《破琴》中的“枯骸”，《新丧》中“覆尸的黑纱”、“狰狞的树枝”，《悼》中“僵冷的遗骸”等，这些意象都是当时象征派常用的。他们借由这些意象展现颓废的情感、人生的失意。在情感表现上也多是些自我的哀叹和感慨。作为中国象征派第二梯队中的一员，姚蓬子的象征派诗歌有其独特性。他的死亡意象是作者自己内心的直观表现，姚蓬子在阅读西方象征派作品时，其中的感伤、颓废的情绪与迷茫的诗人心灵碰撞，以“黑夜”“荒村”“坟墓”等意象来投射作者自身的感伤，也因此其颓废迷茫风格的诗歌具有一定的艺术审美性，能在中国象征派诗歌中有自己位置。但是他的诗模仿痕迹比较明显，只是学习了西方象征派的皮毛，过于生搬硬套，比较的机械僵化。比如同样是写乌鸦的意象，兰波的《群鸦》是这样写的：“愉快的鸦群，在昔日的死者所长眠的，在广阔的天空中布阵……啊，全身丧服的乌鸦/你们沿着黄浊的江流/你们是义务的助哀人！”33这里的乌鸦是黑暗的象征，是诗人对现实的批判。但是在中国早期象征派笔下的乌鸦，只空留意象的原意，而没有领会其中蕴含的本质精神。姚蓬子的《岁暮》中的乌鸦是“执黑仪仗的”，它们“从北到南撒下送年的挽词”，是丑恶的象征。


当然，姚蓬子不是单纯地模仿法国象征派诗人的诗歌，也注意模仿和学习比他稍早开始创作象征派诗歌的李金发等中国诗人，注意诗歌的本土化方向。虽然中国最早提出将象征主义诗歌中西融合的是李金发，同时他本人也尝试在自己的现代诗作中使用古典的意象，但是正是由于他早年出国，所以对中国语言和文化的掌控度远不如中国本土的作家。而姚蓬子作为土生土长的中国作家，也尝试沿着李金发诗歌中西交融的方向写诗。目前查到的蓬子最早公开发表的诗歌是在1926年9月15日第十八期《莽原》上的《雨声》：“丝丝断续的细雨/一曲没字的歌在唇边微讴”34，很明显有李金发《有感》的影子，不同的是一个谈论的是宏观生命及爱情，一个描写的是微观的自我及感悟。歌是没字的，琴是破旧的，钟的啼声是恐怖的，这三个意象构成一种幽闭气氛，使得“我”在午夜被雨声惊醒。姚蓬子诗歌中的中国古典意象随处可见，《秋歌》中的“远寺的钟”、“破塔”，《破琴》中的“古庙”、“秋月”《野柳》中的“浣女”、“绿荇”、“依古塔”，《红灯憔悴后》中的“月自西沉,东方已放白”，“桐叶扑上窗”，《秋》中的“秋风萧瑟”，《歌舫》中的“……有如二双人空管弦绝的歌舫/停泊在渺无人烟的古渡头”35，等等。《破琴》、《红灯憔悴后》的古典诗歌的韵味比较浓厚。


《破琴》一诗表面上写的是琴，实则写的是曾经弹奏这破琴的人——歌女，破琴是由新琴变成的，歌女昔日也曾风光无限，而如今却落得这般凄惨的光景，也暗示着诗人昔日追逐自己的理想抱负，但是最终理想幻灭，自己灵魂孤寂。在中国古典诗歌中歌女和诗人也是有渊源的，最典型的莫过于白居易的《琵琶行》，诗中“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨，同样也适用于此诗，诗人以琴自况，“残弦迸裂”也就是指诗人的希望破灭，再也不见“琴音驻停”，“看春花换成黄叶”季节在不断转变，时间不停流逝，失去理想的诗人再也不能拍翅奔飞，空留遗憾，渐渐的活得像“枯骸”一样。从这首诗中我们可以体会到20年代中期的青年的苦闷与彷徨。


《红灯憔悴后》展示的是一幅觥筹交错之后宴席上的光景，热闹的场景之后，空留友人与自己，看到友人憔悴的面容，不忍直视。“骄凄咽/桐叶扑上窗”36，梧桐在古诗中是孤独忧愁的象征，用在此诗中，除了表示环境的冷寂外，更显心境的凄凉。“月自西沉,东方已放白/但鸡翼犹琏，不忍报晓”37，这两句是点明时间，从午夜到东方既白，司晨本该报晓，但因人憔悴而不忍鸣叫。


李金发在他的诗歌中擅于运用不同的色彩表达不同的情感，暖色调的金色和冷色调的白色是他常用的两个意象，受其影响，姚蓬子在诗歌中也常用色彩意象，不同的是在意象的选择上更偏重冷色调的意象。如《重来》“白的塔”、“瘦的芦花”呈现出颓败的色彩，正如诗人所说的“万物都留在惆怅的光景里”。这些色彩意象的使用并不是简单的描绘事物，而是借这些色调来表达人的情感。在姚蓬子的诗集《银铃》中多用“惨白”、“灰色”、“灰白”、“黑纱”、“青石”、“苍白”，就算是偶尔出现的暖色调的“金”也多用来形容旧日的繁华。


二十岁左右的姚蓬子正值青春璀璨，是大好年华的时期，本该活力四射的少年，早年间却一味的徜徉于纯文学之中，在文学中自怨自艾，为何在他的诗作中充满着死亡、腐烂的女体甚至糜烂气味的意象，散发着绝望哀沉的气息？姚蓬子在他的《银铃》自序中回答了这个问题，他提到“我开始作诗，是远在五六年前。那时，火与血之光已在中国的南部闪烁，历史已走上了新转变的前夜。那时我流寓在北京古城中”38，从这里可以推出姚蓬子开始写诗是在1924年前后，此时正逢“五四”落潮，青年知识分子的思想苦闷，他们有时怀疑、否定一切，但有时又肯定革命，感到非革命不可。姚蓬子也成为这群深受唯美颓废之风影响的文学分子之一。于是他用死亡、黑夜、梦等意象编织诗歌，象征派诗歌中的忧郁特质与他的审美心理结构交相辉映。


其次从语言风格上看，《银铃》出版后，在当时就有人评论道“在作风上，作者似乎受了点象征派的影响，句子颇多奇警的Metaphores……或把静的自然Animalize…作者的vision力是可惊地强烈，在他的诗里我们处处可以看见他用视觉来形容听觉”39。在蓬子的诗歌里常常可以看到他把一些静的事物动物化、动态化，比如《田间》中“静穆”的稻丛在“晚风中低歌”；《痴》中“乌柏树的叶子静静地堕下，有如狮子的鬓毛”40；《雪夜》中“煤球渐黯渐淡在红炉里/灰黄似黄鼬狼的皮儿的颜色了”41；《破琴》中“零落的琴/比掩在黄草中的歌唇还要寂寞”42。


保尔所说的“用视觉来形容听觉”可以归为类似通感的手法，如《是葡萄憔悴在萝藤上的时候了》中“你的歌声须落花似地缤纷……”43“落花缤纷”是视觉，“歌声”属于听觉，将歌声比喻成落花，实际是指在这葡萄成熟的夜晚，诗人在梦境中与情人相会的情景。《痴》中“……他歌音是有如枯枒之上一叶在颤”44，蟋蟀最后的歌声，是死亡前的哀叹，犹如枯叶承受不了秋风的瑟瑟，在寒风中飘落。这是用视觉的状态来形容夜晚中蝉鸣的哀叫，凸显一种荒凉凄清的情感。意象结合造成的通感效果，打破了常规的语言世界，带来陌生化、新奇化的效果，实质是诗人在无意中构造一种错觉与幻觉的心理特征，揭示出外在世界不安动荡，表达诗人难以言说的内心世界。将奇警的想象力用语言传达出来，不可避免地受到审美对象的制约，但同时却展示了姚蓬子作为象征派诗人敏锐的直观感受力，给读者带来一种全新的审美体验。


最后从姚蓬子诗歌的形式上看，诗歌的形式颇为自由。《银铃》这本诗集里“第一个使我们注目的地方就是那些诗的形式的绝对的解放”45。这一方面自然是受外国诗歌的影响，比如果尔蒙无韵自由诗体。自由体诗是西方诗歌的舶来品，而中国白话自由体诗则是中国现代诗诞生的一大标志，姚蓬子作为中国现代诗人，其诗歌创作形式也比较自由。自由体诗的本身是没有固定形式的，诗歌的语言排列也没有常规的方式，正如郭沫若在《诗歌漫谈》所说的：“‘不定型’正是自由体的意义和价值所在”46。姚蓬子的诗歌不讲究诗句的长短、语句的押韵与否、节奏的缓急，他的诗句是随着他的情感而迸发出来的。姚蓬子的诗歌语句的使用上既有如“薄命婢”《莫要娇笑》、“蹀躞”《蹀躞》之类的文言词汇；也有像“sihouettes”《苹果林下》、“venus”《我枯涩的眼光》的欧化词语，大量书面用语与口头用语的并用，诗歌仿佛是随意而作，随性而为。


诗体解放，形式自由，这也是受到周围的文学爱好者的影响。据周颂棣晚年的回忆，姚蓬子“于1922年的春季，同我一起被诸暨县中学开除，转学到绍兴越材中学；第二年春季，又转学到上海中国公会……在我们（指潘振武、周颂棣）到达北京之前，他已和他的同班同学夏坚白先住在那里（集贤公寓）了”47。周颂棣他们北上的目的是应考北大，虽然姚蓬子没有去参加北京大学的应试，但是他后来在北大旁听。同是浙江老乡，在京的姚蓬子与他们常常一起探讨文学，时常交往和讨论文艺问题的有其中学同学周颂棣、潘训（即潘漠华，北大外国文学系）、潘振武（中国大学），此外他与柔石、张天翼、王鲁彦、冯雪峰等浙江藉学生也有往来。在诗歌的形式上，姚蓬子自然而然的受到了同乡潘漠华等湖畔派诗人的影响，以形式自由的诗歌，脱离了传统诗歌格律的拘束，更自由地抒发情感和绮思。比如《雪夜》：“……那时生活是如何甜蜜/希望更如何浩大/而今残余似泥炉内黄鼬狼皮似的灰屑了/我臆想着青春的画幅/我凝视着恋人的盛装/有如一鹤发鸡皮的寡妇/回忆婚礼拜堂上结婚的好梦/我的老泪横迸了……眼泪是悲苦的锁痛剂/上帝为我贮藏着安息雪夜的哀伤/此刻虽雪花纷飞，红炉尽/模糊的眼泪却锁住我暮年的创痛。”48诗人将昨日和今朝进行对比，发出一声声的哀叹，昨日有多甜蜜，希望有多浩大，今日就有多哀伤痛苦。雪花飞舞，红炉燃尽，眼泪模糊了视角，空余暮年的疼痛，将雪夜之下，诗人的悲哀之情传达到尽致。散文化的句子为这种情感的自由传达提供了方便。


总之，姚蓬子的诗歌创作起步时直接效法法国象征派，诗风颓废，展现忧郁病态；同时，他也追随着中国早期象征派诗歌的潮流，开始将西方式的唯美、颓废情调、怪异意象与中国古典诗歌的优美意象和感伤情调相糅合，开始了象征派诗歌的中国化进程。在这一过程中，姚蓬子主要是随大流和模仿，但也有一些个人的特色。总体来看，姚蓬子这一时期的诗歌以颓废、唯美为基本的审美构成元素，以诗风上的颓废主义，艺术上的“感觉移借”、神秘联想等在无意识中实践着审美现代性原则。


第二节 左翼文学时期：暴露与反抗


上海《新文艺》杂志1929年12月号这期的开头，刊登了由水沫书店出版的“水沫丛书”新书（诗人蓬子的诗集《银铃》）广告：“蓬子先生是研究象征派的法国文学的人，所以他的诗也完全有着象征派的法国诗风。《银铃》一集是他以前的诗底精选集。据作者自己说，以后的诗格又要改变了，那么这集将成为他的诗艺上可贵的遗产，爱读作者之诗的人，不可不购一册。”似乎在1929年蓬子早期象征派诗歌代表作《银铃》出版的时候，他就敏锐地感觉到了文学潮流的转向，而他自己也似乎做好了准备，转变诗风。在某种程度上《银铃》自序可以看作是他对自己诗歌创作心路历程转变的一个剖析。姚蓬子诗歌创作的心路历程变化与他在象征派时期的文学活动是分不开的。


一九二四年家中母亲病重逝世，姚蓬子中断在北京的学业，回到家中，料理母亲的丧事后，并没有回京继续学业，而是去沪谋生，在同乡的介绍下去了位于上海四马路的光华书局作编辑。上海四马路这条街可以说开启了姚蓬子进入文坛的第一步。光华书局的老板张静庐和姚蓬子是同乡。在光华书局里，姚蓬子还结识了书店里的小伙计潘汉年，此人对姚蓬子的影响颇大，可以说他至少是姚蓬子人生一个阶段的导师。当时郭沫若和郁达夫这两名创造社的大将南下广州中山大学执教，留守在上海的潘汉年、周全平、叶灵凤则继续创造社的活动。他们委托光华书局印行《幻洲》半月刊，渐渐的与姚蓬子熟悉了起来。姚蓬子和创造社的关系如此密切，以至于在国民党中央执行委员会秘书处15889号公函附着的“参加第一次成立大会的左翼联盟员”的名单中，把姚蓬子归纳到创造社的作家中去。


姚蓬子虽然20年代的诗歌中大多是展示其烦闷、绝望，并没有很多与革命有关的、体现政治诉求的诗歌。但是与创造社成员的交往，为他后来加入左联，谱写革命诗歌埋下伏笔。1927年加入中国共产党，与革命阵营的文学家有了更为紧密的联系。左联成立之前，许多文艺工作者在第一次国共合作分裂之后，从前线退回上海，为了继续战斗，他们陆陆续续组织了一些社团，创办了一些书店，出版了一批杂志。如蒋光慈等人办的《太阳月刊》、《拓荒者》，丁玲、胡也频等办的《红黑》杂志等。在中共的指示下，革命文学的社团太阳社和创造社要联合鲁迅，组成左联。1929年10月期间，冯雪峰、潘汉年、韩侍桁、姚蓬子等人一起去了鲁迅上海景云里的住处，共同商议成立左联的事宜。1930年的3月2日，中国左翼作家联盟正式成立。姚蓬子作为前期的组织人员，也以左联执委的身份加入了左联，并担任出任“总务部长”。左联成立之后，开始筹建左联的机关刊物，姚蓬子与茅盾、鲁迅等人创办了湖风书店，《北斗》、《文学月报》等一批左联旗下的刊物也就此问世。作为左联中的一员，姚蓬子在30年代初的上海文坛可谓混得风生水起，他的作品甚至曾与鲁迅、郭沫若、茅盾等人的著作一起被国民党政府列为查禁书籍。


姚蓬子在《北斗》上发表的诗歌《锄之歌》，在《文学月报》上发表的《诗四首》、《这里》、《酒和肉》都在努力地展现革命的形态与人民的斗争，响应左联的号召——在内容上体现无产阶级革命的意识和内容，在形式上实践文艺的大众化。姚蓬子这类充满左翼色彩的诗歌的主要思想内容为：


一是通过对社会黑暗的揭示，展现对这种现实的痛恨、失望。


如《肉和酒》：“你脸上堆满笑，请我们/上馆子喝黄酒，吃大块肉大碗的煎炒/好，多谢你的殷勤，你的笑/（进厂以来这是第一遭/有和蔼挂在你眼角，眉梢）/可我们没福气收受那摩混的美意/你的花言巧语全盘的奉还你/我们知道你的狡猾你的毒/有蜂刺藏在酒/有尖刀横在肉/你利用我们比较不会闹，比较弱/想用金钱收买我们底灵魂跟躯壳……49工厂头目是资本家的走狗，挂在脸上的笑是笑里藏毒的笑，隐藏在这笑脸下的是丑恶的嘴脸，想利用憨厚的工人停止罢工，分化团结的工人阶级，但是工厂的资本家的把戏被工人毫不留情地拆穿。


又如《这里》：“山脚边的茅屋躺在寒冷的风里/正像一头老牛太阳下无力的喘气/屋后弥漫着一片潮湿的水汽/阴影里，弯曲着手弯曲着肢体/两个中年人颤动在灰黄色的沙地/蚯蚓同水咬上他们脚跟的皱皮/风和灰沙迷住了干枯的眼泪/在这一块养不出菜/也不会结高粱的瘠瘦的土地……//爷娘们正采摘着野草充今晚的饥/孩子让他笑着又哭着/在霉叶上，在泥沼里/让他顽着愚蠢的又有害的游戏/对，反正明天他也会像自己一样的衰老……”50这里是贫困的象征，这里是农民几千年面朝黄土背朝天穷苦的生活，简陋的茅屋是遮蔽不了寒冷的，贫瘠的田地是收获不了硕果的。而他们只能一代代的生活在这里，过着饥不果腹的日子，连孩子都不再是希望的象征，因为他们也会像这千千万万的劳苦大众一样衰老。


二是在对黑暗的社会痛恨失望之余，号召人民反抗斗争。


如《血腥的风》：“……我们要昂起头儿伸直了手臂/拿起我们底铁锤拿起我们底犁/我们要以狂暴的吼叫来卫散这血腥的风/我们要以群众的力量来折断敌人底大旗/对死者的伤悼我们不用纸上的文字/明天山海关外的战鼓便是我们底哀诗！”51这首诗的发表时间是在1931年的秋季，诗歌中提到的“长春”、“吉林”、“东北”无一不是向我们暗示这是九一八事变。一边是在“木屋里裹补着丈夫的破衣”、“老病在瘫痪里的无辜者”，一边是抱着“葡萄酒与美妻”守着“缴械与不抵抗”的政策的当权者。在九一八事变爆发之后，这股血腥之风席卷全国，面对这样的境况，要想不眼睁睁地看着“自己在血风里毁灭”，只能自己奋起反抗。


《战歌》更是直接地说出了“我们决不呻吟在敌人的鞭下……反抗中争取最后的光明”52《决心》中则号召大家“不上工”，让“熔铁炉畔插上我们反叛的旗子”53。


左翼时期的诗歌在题材的选择上偏向革命，内容上力图展现当时社会上重大的历史事件。如《血腥的风》描写的是九·一八事变；《颂歌》歌颂的是五一时劳动人民自发的组织游行，大众真正地走到街上去，“巡捕”代表的是蒋介石政府，面对蒋介石政府的镇压，人民大众坚决抵抗，“要在血的搏斗中开始新的生活”。《被蹂躏的中国的大众》发表在1932年6月的《文学月报》上，从发表的时间来看，诗中提到的“被十六省泛滥的洪水”指的则是1931年的中国水灾。这次的水灾是20世纪死亡人数最多的一次自然灾害，灾后也涌现了一批描写农民受灾的文学作品，丁玲《水》就是其中的佼佼者。据黄昌勇在《砖瓦的碎影》中记载，“在胡也频牺牲后，姚蓬子也常陪她（丁玲）外出看因1931年大水灾而出逃的灾民”54。同是体现水灾的文学作品，姚蓬子的这首诗作显然不能与丁玲的小说《水》相提并论，那么这也就暴露了姚蓬子在左翼时期文学创作上的一大弊端，空有宏大的事件背景，在艺术细节上略显粗糙。总之，这一时期诗歌成为诗人诉说其政治观念的工具，形象性和艺术性均不如象征派时期。又如《决心》前两段，工人们想象美好的生活，但紧接着这美梦就被现实打破，在工厂做工天天吃不饱，只有漫天的灰尘和无尽的被压榨，要想改变这种状况，只能有意识地去反抗，而大众也开始行动起来，决定“今天我们决心不上工了”。这样的诗，审美内涵明显不足。


姚蓬子左翼时期的发表的诗歌创作一改上一阶段的低迷沉寂，响应左联旗帜的号召，在字里行间中透露着对国家民族命运的关心，时刻保持着政治斗争的警惕性。诗人在诗歌中借下层人民之口，来表述他们的苦难境地，以此激发人民的反抗。国难当头，在兵荒马乱的年代里，作家由早期的追求神秘色彩的象征主义诗歌转为务实的现实主义的诗歌创作，这种现象，在文学史上并不是独一份的。姚蓬子左翼时期的诗歌除了意象的变化，题材从死亡颓废走向积极的为革命呐喊，语言也从奇警的句子变成通俗易懂的大众句子。诗歌从自我的烦闷、忧郁转向为中国革命摇旗呐喊，诗歌的内容从小我走向大我。对社会、阶级的关注构成这一时期文学创作的政治特征，造就了以左翼文学观念为指导的现实主义诗歌的诞生。


第三节 抗战时期：爱国主题与通俗化追求


抗战时期作家的诗歌创作比较活跃，艾青在《论抗战以来的中国新诗》中提到“全国的作家几乎都用诗的情感来接受战争，许多小说家和理论家（如巴金、郑振铎、老舍、王统照、胡风、陈学昭……）都写了许多纯朴的深情流露的诗篇：许多沉默已久的诗人（如郭沫若、冯乃超、姚蓬子、王平陵、高长虹、黄药眠……）也都重新开始歌唱了。”55在脱党之后相对沉寂的姚蓬子在这一时期加入文协之后又开始活络起来，一边出席着各类的文学座谈会；一边进行文学创作。


相对于左翼时期诗歌口语化的的直白口吻，他抗战时期的诗歌更显精湛，更富有战斗性。作为文协的一员，这时期的姚蓬子的诗歌理论文章比其诗歌文本创作要多。抗战时期姚蓬子的诗歌创作虽不多，但是种类较为丰富，有抒情诗、纪念诗，人名诗和讽刺诗。


姚蓬子这一时期的抒情诗有点类似左翼时期的诗歌风格，追求诗歌大众化，语言比较平民化、通俗化，以诗歌作为号召大众反抗的武器。如《太阳旗》中的“太阳旗”是某个年轻战士的遗物，年轻战士在战场上牺牲了，他“那不知名的年轻美丽的妻/恐怕还在痴痴地祈祷平安。”56这明显反映了战争的残酷，具有反战宣传的性质。


姚蓬子这一时期的纪念诗主要是为了纪念重大的历史事件，著名的文人创作的周年纪念而作。比如《十年》，它的副标题即是“为纪念‘九·一八’十周年作”。开头的两句颇有些早期象征派时期诗歌的影子：“九月的阴云像死人一样颜色/秋风里又吹落流亡者的眼泪”。但是接着笔锋一转开始回忆：这十年来的生活虽然艰辛，是“辛苦艰难中从青年爬上中年”人的一员，但“只要国旗能飘扬在失去的土地/甘心做抗战的火焰中的一滴油”57。十年了，仍然坚持着最初抗战的信念，诗人将自己生活娓娓道来，用一种云淡风轻的口吻，仿佛在不经意间历经了人世的沧海桑田，平息了青年期的躁动，留下了中年的沉思。《献给郭沫若先生》则是响应《抗战文艺》中“纪念郭沫若先生创作生活二十五周年”的号召，以先辈的活动为准则，引导后人学习。


姚蓬子的讽刺诗则带有犀利幽默的味道，以生活小景入诗，如《夜景》记录的是抗战时期的重庆常常遭遇炮火的轰炸，而陪都的人们似乎已经习惯这样的生活。电灯被炸毁了，人们在家中挂着半透明的纸灯，这种场景构成了别样的夜景，“战争教大家懂得幸福的伸缩性”58。《奇迹》同样也是叙述被轰炸之后重庆人们的生活场景，在战乱的年代中人们竟然能五天就建起了新的房子，虽然简陋却很温馨。诗人以不屑的口吻，向“敌人来一个最妙的嘲讽”，让“一向价钱公道”的敌人的炸弹，乘着雾幕尚未消散，“无妨趁机会多做几趟赔钱买卖”59。这表现的是人们在战火下的废虚中苦中作乐的情怀。姚蓬子的讽刺诗将日常生活作为选材，以漫画式的笔法、自嘲的口吻来展现抗战时期人们生活不易，嘲弄日帝的侵略。


姚蓬子的抗战人名诗起因于吴组缃在《蜀道》上发表的《与抗战有关——近体诗十首》，是为了响应呼吁作家团结抗日的口号而作。姚蓬子也参与了此次诗歌活动，且在《蜀道》中以“一记者”之名发表了《“与抗战有关”的尾巴（有跋》一文，其中包含着人名诗《古调笑》，这首诗是对吴组缃的人名诗的有感而发。人名诗不仅是作家们在战时以一种戏谑的口吻，以一种诗歌游戏的方式，进行自娱自乐的文学活动，更是在国民党政府两次反共高潮下，为了团结作家一致抗敌而作的。


抒情诗、纪念诗、讽刺诗和抗战人名诗都是当时流行的诗歌种类。抒情诗体现了抗战初期诗人的热情奔放；纪念诗则是提醒人们不忘初心，铭记过去，展望未来；讽刺诗带有黑色幽默的气息，将现实的场景剖析在人们面前；抗战人名诗团结了文艺界进行民族抗战。


总的来说，继三十年代左翼时期的革命诗歌之后，进入抗战时期，这一时期姚蓬子的诗歌取材于抗战现实生活，遵循着爱国主义与民族主义的主旋律，有《太阳旗》中为抗战流血牺牲的士兵，有《嘲讽》中出没在芦花荡的游击队，有《铁人》中“半点钟内”让“二十个鬼子送命”的铁人部队……姚蓬子的诗歌起到了宣传抗战的作用。但为了宣传抗战，姚蓬子的诗歌的政治色彩过于浓重，笔墨更多地触及政治斗争，似乎犯了那个时代诗歌的通病，诗歌完全成为政治言说的工具，这样的后果是作品题材内容单一，局限于抗战生活，艺术特色不明显，富有浓重的政治说教气息。也因此，他在《银铃》之后的诗歌，没有成册齐集，这一时期的诗歌数量也远远不及上一时期。


从左翼知识分子到抗战文协骨干，这一身份角色的转变，导致他诗歌内容也从社会阶级斗争上升到国家民族斗争。对国家命运的担忧构成全民族性政治，民族压迫、民族斗争和民族解放成为这一时期诗歌的主旋律。两个时期的诗歌创作都体现现实主义政治化的特征，由阶级政治变成国家民族政治，他的文学观念发生了第二次裂变。


第四节本章小结
姚蓬子的诗歌贯穿文坛发展的三个阶段，从象征派到左翼文学，再到抗战时期，他的诗歌跟随文学潮流的发展历经三次变化。


蓬子早期诗歌的忧郁颓废是个人化的，诗歌是他的心中一方净土，他在诗歌的天地中与外界隔离，然而时局的变化促使了诗人的审美观念发生转变。在历史的转进中，知识分子思想完成蜕变，左联时期诗人更倾向黑暗社会的揭示暴露，目的是号召，而抗战时期诗人直接将诗歌作为斗争的工具，流于标语化口号化和说教性。横跨三个文学时期的姚蓬子的诗歌创作倾向走上了由审美到政治的不归路，在汇入时代歌声的同时也失落了自我与个人的心音。


从文学审美和艺术价值来看，姚蓬子的象征颓废主义诗歌更有价值；后期的革命诗歌和抗战诗歌虽有其不可忽略的社会政治价值，然而其审美艺术性是比较薄弱的，一旦时过势迁，这类缺乏审美艺术性的诗歌就难以得到后代读者（包括诗人）的喜欢与认同。这大概是后来的中国诗人和读者们不大重视姚蓬子诗歌的一个重要原因。此外，姚蓬子在诗歌上一直在模仿创作和追赶潮流，并未形成独创，这也就造成了姚蓬子身后寂寞的命运。但是他的文学敏感性不容我们忽略，无论文潮如何涌动，他都能找准文学的发展方向，做一个勇敢的赶潮人。


姚蓬子的诗歌风格不断地变化，一方面体现了诗人不断主动寻求突破，进行创新；另一方面这种常变的诗歌创作同时也不利于作家风格的成熟，故而其文学作品缺少深度的体验和经验，缺少沉潜和个人创造性，违背精益求精的规律，难留下精品。这固然与作家本人的习性与趣味有关，但也与时代的环境和历史的条件紧密相关。所以，从纯粹文学的视角，姚蓬子的诗歌影响力不大，但从文学历史的视角看，姚蓬子的诗歌创作和活动又具有文学史标本的性质，代表了中国现代诗歌从1920年代到1940年代的演变轨迹和主潮嬗变。

姚波

第二章 姚蓬子的小说创作：摩登都市／左翼政治书写


从1930年代初开始，姚蓬子开始将文学的重心由诗歌转向小说。姚蓬子的小说创作之路，最早是从翻译法国象征派的小说开始的。他的第一篇小说是收录于《浮世辑》的《浮世画》，《浮世辑》是由穆时英、彭家煌、陈梦家、沈从文、蓬子、汪锡鹏合著的小说集，于1932年11月出版。从姚蓬子的小说中我们可以很明显地看出，他的小说中有很多关于上海的都市书写，究其原因我们不难发现，这是由于他从小镇来到大都市，被大都市的繁华喧嚣吸引和诱惑，仿佛如同一个新生儿一样的感到新奇。在这里，我们不禁有所疑问，姚蓬子并不是第一次来到大都市，在来沪之前，他曾经在北京有过短暂的求学经历。而他那段时间的文学创作，尤其是诗歌的创作，有没有体现都市的地方呢？要回答这些问题，我们首先要了解都市书写的形态是由哪几种因素构成的。


中国现代都市书写是从五四时代开始的，刚经历过新文化运动的文人们，打开了都市文学的闸门，他们笔下的都市书写标榜的是人性和欲望，其中将这一理念贯彻的较为彻底的是创造社的郭沫若和郁达夫。留日归来的郁达夫将男女的情欲置于都市之下，借人性情欲宣泄“生的苦闷，性的苦闷”。《茫茫夜》、《迷茫》、《秋夜》等都是其表现都市男女情欲佳作。郭沫若的《喀尔美萝姑娘》中那个带着妻儿远渡重洋留学日本的“我”，在偶然的情况下遇到了美丽的喀尔美萝姑娘，陷入无止境的情欲中，不能自拔。与其说是追求的是虚无缥缈的爱情，不如说是在都市中迷茫的“我”以情欲为介质发泄苦闷。


除了情欲，还有物欲。作为真正的现代化大都市，1930年代的上海明显比北京更具有物质的繁荣性，也更能刺激都市人的物质欲望。所以在北京生活过的沈从文，最初受感染的是北京这座“废都”的荒凉与颓败气息和情调，而不是简单物欲的刺激。所以，姚蓬子最初的诗歌创作侧重的是情欲表现而非物欲表现，但到了1930年代，身居上海的姚蓬子就不能不受上海这座物欲都市的熏染了，同时在文本上也有所艺术表现。在这一点上，姚蓬子是近似于穆时英等“新感觉派”作家的。1930年代的新感觉派的都市描写就是在五四都市描写的情欲上加上了现代都市的消费性和物欲性。当年，壮一在《红绿灯——一九三二年的作家》一文中说道：“意识地描绘都市现代性的作家，在中国似乎最初是都市风景线的作者呐鸥；在去年的本报上，发表了适夷的上海狂舞曲，这种集纳主义的文学形式显然开了文学上的新风气。最近在时报号外上发表了林疑今的《一个台湾女儿》，已有了这种新形式的继承，一月的《东方杂志》上，发表了蓬子的都市Sonata，很显然地预示着大规模地表现都市消费面的企图。在一九三二年终，这种风气将益加迅疾地进展，是无疑的事。”60显然，当时的评论家们是把姚蓬子放在以刘呐鸥为代表的都市新感觉派之中来谈论的。


而我们从姚蓬子的文本中可以发现，他笔下的都市书写是由摩登都市和左翼都市这二维构成的，这二者构成了姚蓬子对于都市和物欲既羡慕又批判的二重态度。一方面，摩登都市的繁华给他带来极大的新鲜感，于是他笔下的人物在都市中疯狂，染上都市忧郁症。但当时他也接受了左翼的政治文化思想，意识到不能单单地沉溺于摩登，而要反抗，于是他选择用小说来传达这一情绪，在文本中开始展现阶级斗争。姚蓬子的两种都市书写没有明显的先后关系，几乎是同时出现的，如描写摩登都市的小说《一侍女》的发表时间是1931年10月20日，带有左翼革命文学色彩的小说《白旗交响曲》的发表时间是1931年12月20日，二者只是间隔了两期杂志，其他主要的小说也都是在1932年和1933年集结出版的。


第一节 摩登都市书写：物质与欲望


1930年代，留声机、狐步舞、轮船等来自西方的现代事物大量涌入中国。中国人民不仅在物质上接受着舶来品的入侵，更在思想上接受异域文化的熏陶。除却上一章中提到的象征派的颓废忧郁的气息外，象征派中还有一个因素也吸引了一大批文学的追随者，那就是其中蕴含的都市书写。这种书写是摩登的都市书写，西方的象征派笔下的都市形象就是充满着浓郁的现代气息。如波特莱尔的《恶之花》有专门的一章是写法国巴黎的——《巴黎风貌》，巴黎作为一个城市，是典型的都市符号。在波特莱尔的笔下，“街道”、“公园”、“酒馆”、等意象入诗，展示了人们在都市中的罪恶和隐藏的欲望。寻欢作乐的嫖客，充满着肉欲的妓女，放荡的酒鬼，这些或是行色匆匆的路人，或是特征明确的个体，都是城市的符码。更不用说公园、街道、咖啡馆这样的典型的都市景观了。所以说，从颓废象征主义到摩登都市的书写，这种变化不是毫无依据的。


姚蓬子的早期诗歌《银铃》除了展现绝望、抑郁外，也有的诗作描写了一些都市意象。我们先来分析他的诗歌，看看在他的笔下是如何在自怨自艾中写摩登都市的。如《秋歌》：“……破塔，野寺／都市的遗址／都沉入旧情的回忆……”61这里虽然明确地写了“都市”这一意象，但是这里的都市却是过去的参照物，是遗址，是破旧的、荒野的。这里带有鲜明的象征色彩。这首诗于1926年在《语丝》杂志上发表的，这个时段姚蓬子还在法国象征派的诗歌中感伤颓废。接下来，在蓬子的诗歌中，我们渐渐地发现，“酒”、“公园”等都市生活中的常见事物出现在他的诗歌中。“在这冷落的公园里面”道别分开，用“珠链儿”、“金钏儿”来赞美恋人。体现都市意味比较浓厚的还有《酒后》和《红灯憔悴后》：《酒后》：“靠在老旧的绒布枕上／一个缺嘴的酒瓶／和几卷未成稿默坐枕旁／／……飞向青年诗人那里去了吧／／梦之神，我几回凝视／瞧不见她翅子的一羽……”62酒是都市纸醉金迷的代言词，梦是都市忧郁情绪的反映，在都市的夜晚，为青年诗人营造一个私人话语空间。


《红灯憔悴后》“歌舞散，酒筵残了／辉煌的灯火也转成凄迷／在此夜深，歌姬散尽了／只剩你，犹共我留残宵。”63“歌舞”、“酒筵”、“辉煌的灯火”是都市夜生活的必备品，在疯狂激情褪去过后，留下的却是一地的空虚，更显失落。象征主义中的颓唐色彩发展到极致，与摩登社会的融合下的产物就是充斥着欲望、罪恶的放荡都市。


姚蓬子从浙江的偏隅小镇到“华洋杂居”的上海，他的生活体验反映到其文学创作上，就是都市书写。三十年的小说创作中，姚蓬子的小说也带上了摩登气息，承接诗歌创作的都市风味。


现代都市是资本主义社会生产和消费的产物，它是一个大染缸，形形色色的事物混在一起，人们或主动或被动地接受诱惑，放纵沉沦。上个世纪三十年代的上海，经济发达，消费文化初步开始形成，中国人民节俭的传统也在这种消费文化之下节节退缩。在上海，越来越多的市民开始承认这种消费的生活方式，似乎也乐在其中。姚蓬子的摩登都市小说体现了现代都市（上海）生活的消费主义的倾向，体现的是在光怪陆离的上海都市生活中的人的自我迷失。


姚蓬子从浙江的小镇来到摩登的上海，在书店打工的经历和编辑《北斗》、《文学月报》等期刊的经验使得姚蓬子熟知市场的走向，更容易找准自己文学创作的定位。他擅于用摩登都市繁华甚至媚俗来吸引青年人的眼球，迎合了现代都市人新鲜好奇的时髦口味的审美追求。姚蓬子的中篇小说《浮世画》便是其描摹摩登都会的代表作。这部小说被选为赵家璧主编的《一角丛书》，1932年2月20日付排，3月15日，一个月不到的时间，就正式出版了。要知道在1932年，倾注了现代书局心血的由施蛰存主编的《现代》杂志“通过书局的分店发行全国”64,发行量最高时也不过是“达一万四五千册”65。而姚蓬子小说的第一个单行本“小小的六十四开本，定价一角，第一版就印了四千册”66。


此时的姚蓬子在文学界刚刚崭露头角，此之前也只出版过一本原创的诗集，借着“欧美名家小说”在华畅销的东风，翻译过几部外国小说。虽然之前出版过诗歌集，也算被当时的文艺界熟悉，但是第一次出版小说，发行量就如此之大，在当时也是不多见的。姚蓬子的小说之所以受到良友图书印刷公司主编赵家璧的青睐，就是由于他瞄准了文学市场的需要。“1935年9月，上海良友图书印刷公司出版了沈从文与姚蓬子二人合编的《浮世辑》。这部作家作品集团编辑质量高，当年11月再版，1940年3月第3次印刷。”67


由公园、电影院、咖啡馆等组成的城市空间和在这城市景观下畅游于声色游戏的大众是摩登都市的形态在文本中的体现，城与人加起来构成完整的都市。姚蓬子的摩登都市叙事，就是以都市人在物欲横流的现代中的生存为叙述中心，以都市中随处可见的城市景观为叙述的背景。


（一)都市景观与都市意象


1931年9月《北斗》创刊号刊登的第一篇文章《一幅剪影》是姚蓬子最早发表的小说，首次担任编辑的姚蓬子在左联重要刊物中发表的文章必然是符合左联的文学要求的，然而即使在左翼文学的气氛之下，他的这篇小说也有许多摩登社会的影子。《一幅剪影》讲述的是昔日的恋人别后重逢，又各自离去的故事。“从会场到会场，从朋友之家到朋友之家，从咖啡店到咖啡店，从宴会到宴会，没有一天没有她伴在身边的。”68会场、朋友家、咖啡馆、宴会都是空间词汇，既有公共场所也有私人领域，现代生活的气息似乎无所不在。咖啡店、会场都是西方的物质文明的象征，是当时上海最受欢迎的休闲场所之一，小说中主人翁曾经的恋爱也在这样的场所中进行。相遇后，他们来到亚细亚饭店，房间里有着“……铺在砑光的橘色地板上的波斯地毯，半掩在窗台上的贵重的丝织物的窗帘，装在方框子里的宗教画和风景画……”69按照书中的描写亚细亚饭店是典型的新式饭店，这种新式饭店在上个世纪三十年代的上海是很常见的，是集休闲娱乐为一体的场所，富丽堂皇，装潢奢侈，“一方面满足又刺激着新兴上海中产市民的欲望，另一方面又以纸醉金迷的奢靡诱惑着社会底层的民众”70。男主人公在窗口眺望着都市的夜景，看到窗外高楼耸立电车汽车来回的穿梭，这些都是现代化都会的载体，摩登都市里的这一切使得“他的心里感到无边的荒凉，也感到无边的烦躁”71。他与摩登都市似乎是格格不入的。


在审美视角上来看这段摩登都会的景观描写，我们可以发现姚蓬子是从人物的主观世界出发，引出客观世界的场景。以人物的内心为叙事重心，采用第一人称叙事，打破传统的全知叙事模式，实现了对传统叙事的颠覆,实践着他要求变化的审美追求。作者灵敏的捕捉人物对外在世界的瞬间印象，借人物的视角记录快速闪过的都市景观，在蒙太奇镜头的跳跃下实现主客观审美世界双向观照。


紧接着，发表在《北斗》一卷二期《一侍女》中的开头就写道：“红红绿绿的电灯晃耀在沿街两边的店屋内，那些陈列在玻璃柜内的商品更显出了它们底立体形。毛绒衫，项圈，秋大氅等等，从已经被遗忘的箱子里重新披到人们身上……他们有的进了影戏院，有的进了咖啡馆，有的在绸缎铺里剪裁秋衣……”72短短两段文字，就出现了六、七个城市意象，简单地勾勒出上海小市民的日常生活：即使是寒冷的深秋晚上，也阻挡不了人们走向纸醉金迷的世界。街上的电灯，陈列的商品如同一个个看客，把小说中人物出场的悲剧氛围烘托地恰到好处。而主人翁的悲惨遭遇就是“在这十一月初的深秋，还没有一件丝绸的旗袍，还没有一双漆皮的高跟鞋，还没有毛呢帽，还没有项圈，戒指……”73这个侍女贫困的象征竟然是没有时髦的衣服首饰，从这里也可以看出，当时的摩登事物已经深入到人们的日常生活中了，有这些类似于“奢侈品”的东西，才算是有钱人了。


就连上海小弄堂里的房间，也有现代都市消费的入侵的痕迹，桌子上的电灯、墙上挂着的美人画，都体现了市民们对于这些新事物已经习以为常了。


无论是咖啡馆、跑马场、舞厅的空间建筑，还是高跟鞋、香水、毛呢大衣的时髦衣物，都体现摩登都市的消费性特征，城市场所为人们提供消费的地点，衣服首饰则为人们提供消费的对象。


(二)都市人群像


都市中的灯红酒绿使得人们甘于享受这种诱惑，在都市生活的人们对于现代事物的接受是“初则惊，继则异，再继则羡，后继则效”74。而原来在都市外生存的乡村人民也开始走入其中，但是受制于文化水平，他们只能选择做舞女、妓女、打工仔等最底层的工作。而这部分人恰恰是被摩登社会侵蚀的最为厉害的人。除却外来的打工者，城市中的中下层小市民也在社会夹缝中苦苦挣扎，他们整天做着爬到上流社会中的美梦，趋炎附势的同时也正逐渐地被摩登社会所同化。


这个时候的上海充斥着各种现代化的设备：舞厅、咖啡馆、电影院、霓虹灯……这些现代化的繁华下隐藏的是摩登、欲望、小资、市侩，而与之对应的是打工仔（侍女）、舞女（妓女）、白领、小市民的人物形象。在摩登都市中生活的小市民、小资产阶级、弱女子和底层平民一起构成了城市中大众群像。


女性是摩登社会中的弱势群体，她们被认为是依附男人生存的弱女子。姚蓬子的小说也常常选择这样的弱女子形象来展现都市生活对人的影响。《幸福的秋夜》中从偏远的乡村来到繁华的都市，被都市的繁华渐迷双眼，堕落成舞女（妓女）的阿娥，而她本身却习惯这种生活，“日当夜，夜当日”，过着昼夜颠倒的生活，回不去乡村了。甚至连从才从乡下到上海不过三个月的小侄女，也被上海的电车、戏院所吸引，自由的吃喝玩乐，不愿意回到乡下；《一幅剪影》中在官僚社会中游刃有余的阔太太，其实内心有着一个革命信念，而现实却给了她致命的一击，信仰崩塌的婉芬“从一个小市民性的女性的模型变成一个贵族妇人的模型”75；《一侍女》中时髦的咖啡馆的侍女因病憔悴，赖以生存的咖啡馆又倒闭，失去工作，没钱治病，典当首饰和衣物，从一个外表光鲜亮丽的摩登女郎变成了一个面色枯黄的失业女工。可以说成也都市，败也都市。摩登女郎在现代化都市中获得物质享受的同时，掉落物欲膨胀的怪圈，陷入“自我”迷失。


在摩登都市中的爱情也是一场幻影。以摩登都市为背景的婚恋小说几乎都是悲剧，常常以男女主人翁的分离收场，其情节模式大体上是相遇-结合-分开，在这其中往往省略了相爱的一环，即使是爱恋也往往是单独的一方付出，而另一方在不断地利用。如《浮世画》中的女主人翁——交际花蕙如就是利用穷教授西音的爱慕帮自己做事，《一侍女》中的紫英因为年轻貌美有着一批追求者，而当她失去美貌时，当初的追求者对她避之如蛇蝎。在摩登世界中行走的现代人不相信爱情，把爱情当作游戏，以游戏人间的心态面对人生。钱是他们的资本，一旦经济发生冲突时，他们的所谓爱情也立马会化成泡沫。在这样的环境下，爱情的建构的根基是不稳定的，是一瞬间的迷恋，或迷恋权财，或迷恋美色，一旦这二者消失，那么这样的爱情就立即会垮台，最后爱情破灭。权利与美色构成摩登都市的泡沫爱情,而情欲则是这场幻影爱情中堕落的丑陋。


在都市中生存的小资产阶级被都市的奢靡遮蔽了双眼，他们放纵欲望，沉沦其中。完全不顾在乡下的家人，甚至讨厌与乡下的亲人扯上关系，在接到家里的来信后，第一反应竟不是高兴，而是烦躁,《幸福的秋夜》中的渭水是这样对待从家中寄来的书信，“信，家里寄来的，不要拆开便知道又是来要钱的，真惹人肝火升上来。所以他没有拆，生气地塞在抽屉里了”76。他不把钱贴补家用不说，还把钱用在享乐上，虽然是住在亭子楼里，但他仍然赶时髦的要用“法国货的檀香皂”，抽的是朱红漆纸烟盒装的“茄立克”，在朋友子超的介绍下去了销金窟逛窑子，甚至觉得是再自然不过的事了。在繁华的上海待久了后，就渐渐地被摩登都市的享乐至上的思想包围了，子超为了向想在渭水面前出出风头，做个老上海的光荣，便神神秘秘地带着他去了销金窟。在这些小资产阶级的眼中，去销金窟逛窑子已然成为了有身份的人的象征，他们认为“上海逛窑子是最官面不过的事情，外国人一踏上黄浦码头，第一件要做的事情便是打听中国妓女的所在……”77他们沉溺在肉欲之中，过着酒池肉林的生活。《北京人在纽约》中有段话说：“如果你爱他，请带他去纽约，因为那是天堂；如果你恨他，请带他去纽约，因为那是地狱。”这段话放在当时的上海来说，是再合适不过的了。上海既是天堂，也是地狱。三十年代的上海有着当时中国最先进一切，只有你想不到的新鲜事物，没有你找不到的。在那里，一个上进的、会抓住机遇的人可以实现自己的理想，同时，抵御不了金钱的诱惑的人，就会在糜烂的生活中逐渐地被腐蚀，失去自我。


乡村中的人向往都市，但是来到都市之后，被都市快节奏的生活方式打乱了脚步。摩登社会与淳朴乡下产生激烈的碰撞，它用狂欢达旦、前卫的生活满足了他们的欲望，引诱着他们，使得这些来到都市漂泊的人放弃归乡。《幸福的秋夜》中的老妇人虽然在上海吃的好、穿的好，但是身体比在乡下干活的堂嫂还差，“大家都整夜的糟蹋着”78身体，她说“人一在上海住久了就要变坏的”79。在上海晚上可以听书看戏，但是在乡村不过七八点钟就要入睡，而此时夜上海才刚刚开始，在都市中待久的人身体和心理都习惯了这种摩登社会的生活方式，一旦回乡，就是浑身上下都不对劲了。


在都市中生活的小市民，见人说人话，见鬼说鬼话，将身上的奴性展露的一览无遗。摩登社会的崇拜金钱权势观念已经彻底地腐蚀了都市小市民的心态，在《雨后》中的路人他们对同样是贫苦人的老头没有丝毫的同情，反而责怪是老头的不是，一个围观的路人“说完了话他很高兴，因为那西装少年很注意的旋过头来听他，而且还点着头表示满意”80。从这里可以看出小市民奴媚姿态。而权力底层的巡捕则是手上拿着个短木棍在街上游荡着，处理事情时不问青红皂白，就直接赶人走，了解事情的原委之后，也不替受害者主持公道，本来打算双方息事宁人，奈何受害者不允，于是就“照例对于下等人吵架时所必须的，摆一个架子，发一回威风，请他吃几棍木棍”81，在巡捕看来，这一处理方法竟已成为例行手续。对于穿着名贵旗袍的贵小姐和西装少年，巡捕是和颜悦色的，而对于穿着破烂的老头，巡捕不耐烦地说话，甚至以棍棒对待，在资本主义腐化下的政府官员竟是靠衣着识人待人。


摩登都市中知识分子的堕落，弱女子的悲凉寂寥；都市底层中劳苦大众的艰辛生活，小市民的丑恶嘴脸，这一幅幅人世百态图为我们勾勒出上世纪三十年代上海社会的景象。姚蓬子的摩登都市描写的就是十里洋场的上海居住的人们在现代事物的冲击下迷失自我。而小说中这些声色迷离的现代都市景观与形形色色的摩登女郎绅士无疑都是作者内在审美世界的展现。这些摩登都市小说大多用第一人称叙事，更直白地表露人物内心世界，由此也折射出了姚蓬子在面对上海这个繁华都市时的慌乱与迷茫。


第二节左翼政治书写：底层与反抗


三十年代初期姚蓬子的共产党员的身份决定了他在这一阶段文学创作必然是倾向左翼的，而他也一如既往地追随这一时期文坛的另一大主流——“革命文学”与左翼文学。


这一时期，左翼文学创作注重对现实生活的描写，致力于“表现都市的畸形发展，表现畸形发展都市内的劳动者加倍地被剥削，表现民族工业的加速没落”82。从这点上看，左翼文学的都市书写与底层书写之间具有某种内在的关联性。


左翼文学家对于书写在都市中生存的底层人民相当热衷，茅盾、丁玲、蒋光慈等都有相关的著作问世。涉及底层都市的文章如此之多，无外乎是当时的国内时局造成的。1925年五卅惨案的爆发，震惊了当时上海乃至全国各界人士，作家们开始关注苦苦挣扎着生存工人，了解到他们的苦难与贫困，作家们的文学创作中的左翼倾向开始有了苗头，但尚未大规模的爆发。直到1927年大革命的失败，越来越多的参加过革命斗争的文人回归文坛，这批人也大多成为左联的成员。有这样的政治背景的存在，左联就不再是一个单纯的文学社团了，它的政治色彩更为浓烈。腥风血雨的政治革命斗争为作家们提供最为直接的写作素材，使得无产阶级革命文学成为这一时期文坛上的热潮。从蒋光慈的《短裤党》开始，无产阶级革命文学一发不可收拾，革命加恋爱的叙述模式是它的升华，直到左联解散，抗日救亡运动的兴起，这股潮流才有所消解。


1931年左联执委会公布了《中国无产阶级革命文学的新任务》，其中明确要求作家要描写“中国民众反帝国主义的各种英勇斗争”83，“农民和兵士对于军阀混战的憎恶及其反抗的斗争和兵变”84及“工人对于资本家的斗争”85。姚蓬子作为左联中的一员，紧跟着文学大众的步伐，将笔触深入到都市的底层人民，描写他们的反抗斗争。一九三一年发表的《白旗交响曲》就是其中的一篇涉及都市底层人民抗争的文章。1931年9月8日，日本炮轰沈阳大营，蒋介石却实行不抵抗政策，东北三省就此沦陷，史称“九一八事变”。这次事变引起了全国人民的公愤，自9月28日起到12月17日，上海交大的学生三次奔赴南京抗日请愿。姚蓬子的这篇《白旗交响曲》就是在这样的背景下诞生的，为了强调这次事件，他更是在篇末特地注明时间地点——“十二月初，于上海”。虽说有对宝山路惨案和广州永汉路惨案请愿的失败先例，学生们在去南京请愿的路上也受到教育部长等人的阻挠，但是这并不能阻挡学生们请愿的热情，他们坚定着“政府既然不可靠，我们就自己来出马”的信念，最终成功地坐上了火车，奔赴南京。


《白旗交响曲》描绘的底层人物是作家最熟悉的知识分子的形象，姚蓬子在这部小说中塑造了三个较为正面的人物，分别是沉稳善思的郑华、生性活泼的郭天心和暴躁乐观的李若冰。面对这次去南京情愿的运动，郑华一开始抱着怀疑的心态与郭天心、李若冰在校前汇合，认为“政府里决不会有这一个兽子敢开罪他人的。只有帮着日本帝国主义镇压民众运动倒是真的”86。他的这番话其实也道出了当时自发反抗的人民的心声，正是南京政府的不作为、放任不管，才导致底层人民的暴力革命。本着爱国的心态，“宁为玉碎，不为瓦全，无论如何要督促政府做到这一步”87。看到围聚在站台的二十多个学校的几千个学生，郑华等人仿佛吃了一剂定心丸，他们的内心忽然沸腾起来，这不是一个人的奋斗，这是一群人的斗争。正如郑华所想的，“现在我才知道你决不会被他们出卖，因为我已看到你的民众从麻木中奋昂起来了。就是在此地，也便有这许多忍痛抛弃了学业，要在命运的铁爪下和帝国主义者作无情的残酷的斗争的青年们！”88相对于正面人物较为丰满的形象而言，与之对应的反面人物则显得有些符号化、类型化。教育局长、公安局长和党部委员等掌权者阻止学生奔赴南京，认为他们此行“耗费了时间，精神，于事实没有丝毫的帮助……”89这自然遭到了学生们的强烈反对，纷纷怒吼着要“对日宣战”。紧接着就写道学生分批坐车出发去南京。这场斗争的高潮部分，姚蓬子没有完全地把它展现出来，一群权贵在文中匆匆地过了一下场，就突兀地消失了，显得上下文极为不连贯。双方的矛盾开了一个头，就戛然而止了，中间斗争的部分被省去，底层人民的斗争竟然直接成功了。情节的不流畅，大概与作家第一次写革命题材有关，之后的这种类型小说要好了许多。


这篇小说虽然在艺术上不够精致，而且略显粗糙，人物显得单质化、符码化，情节比较单一粗略，也因此在某种程度上损害文学艺术审美价值，但是以当时上海最新的时事为背景，及时地反映了暴风雨时代中的血与火的搏斗，具有高度的革命激情。他在通过文学反映现实生活这点上，是值得我们肯定的。


左翼小说中有很多正面描写革命斗争和工农觉醒反抗，其情节模式是工农受压迫-逐渐觉悟-奋起反抗-取得胜利，从这一连串的情节中不难发现始终有对立两个阶级的存在，分别是以工农无产阶级为代表的善和以地主厂主有产阶级为代表的恶。有意扩大政治意识形态在文本中的体现，以此来展现阶级斗争是左翼文学的常用手法。左翼都市小说中常常包含着阶级对立、阶级斗争的局面。在表现阶级斗争的小说中，姚蓬子塑造了一系列的形象，这其中有由乡间贫农、城市工人、知识分子这三类共同组成的积极反抗革命者；也有不时的受到各种压迫、剥削，种种不公正的待遇使得这些人无力反抗，甚至放弃抵抗，最终沉沦死亡的消极愚昧的工农。《雨后》中靠卖馄炖为生的老头，为了给儿子阿保治病，早早地出摊，生意却不好，担心儿子病情，精神恍惚中被贵小姐扔的橘子皮绊倒，馄炖摊子也被打翻，求偿不成反被讹。围观的路人更是开启了看客模式，有人半打趣半教训地说道“老头自家太不留意”；有人自以为对老头表示同情，说道“这么大的年纪还要自己出来买卖。耳聋眼花，不给汽车轧死，他的运气总还算好的”90；甚至还有人想当然的污蔑老头，捏造事实说“曾亲眼看过老头跌倒，被汽车撞倒担子。他起初也像今天一个样，哭，跳，拦住汽车不肯放。但过不多久汽车就走开了，他也揩干眼泪若无其事的挑起担子走开去了”91。同是生活在底层的人，面对不公的待遇，不反抗斗争，反而帮着对方说话，将国民的劣根性发挥到极致。闻声而来的巡捕也本着不了了之的心态处理事情。老头受欺反抗了，但终究是力单人薄。


除却在都市底层中艰辛生活的劳苦大众懂得反抗之外，在都市的郊区乡村中受压迫的村民们似乎也无形中受到影响，阶级的争斗随处可见。阶级激烈的冲突表现的最为明显的莫过于《兄弟》了，小说中的这对兄弟，一个是帮工的农民，一个是收租的地主，不同的阶级身份之下矛盾相互碰撞。主人公阿平在亲情和正义之间来回的动摇，由于无意间听到乡民们要揍死放租剥削的哥哥，又惊又惧。一边是自己的亲兄弟，是母亲临终前兄弟相依的遗愿；一边是村里几百人因无法生活而反抗，被警察镇压，导致鲜血成流。正义与亲情，一个亲人与一群人，阿平最终做出了选择。


姚蓬子左翼都市小说中多是革命题材，其中包含着左翼政治文化，从早期诗歌中个体、自我的呈现，转向群体、大众。文本中也开始关注国家民族命运，表达政治文化诉求，企图以文本的形式点醒劳苦大众，动员他们进行革命。但是大概是作品不多的关系，姚蓬子左翼都市小说中并没有当时比较流行的“革命加恋爱”的主题，这可能与他之后脱党离开左联有关，还来不及书写这一部分的文章。


第三节本章小结


三十年代的上海文坛盛行着两种小说创作的潮流：左翼的革命书写和“新感觉派”的欲望都市书写。而姚蓬子同时受这两股潮流的裹挟，分别创作了两类题材与风格的小说。姚蓬子本身是左联的成员，也与以施蛰存、穆时英为代表的新感觉派有一定的交际。我们不妨将姚蓬子的摩登都市书与新感觉派的穆时英、施蛰存进行比较分析，从中看出两者的异同。


就审美理念来看，姚蓬子的摩登书写是与新感觉派一脉相承的，逃离乡村，对都市现代文明进行礼赞，不同的是新感觉派笔下的人物往往在经历了都市文明的生活后，看清了都市文明背后的污浊，又对都市中物欲横流进行批判否定，而姚蓬子笔下的都市人则放纵自己沉沦。这点在穆时英的《上海的狐步舞》、刘呐鸥的《都市风景线》中使用的蒙太奇的表现手法，姚蓬子在《第一回巡礼——都市Sonata之一》都有所展现。通过几个空间画面的转换将上海街头的场景和形色匆匆的行人连接起来，为我们画了一幅三十年代上海五光十色的夜景，奠定了人物出场之前奢靡的基调。


在人物设置上，姚蓬子笔下的进城人在看到上海的浮华立刻就沦陷其中不能自拔，而新感觉派笔下的进城人看清浮华背后的腐朽，虽不能立刻抽身，但尝试走出都市围城，实现精神的归乡，在某种程度上进行自我救赎。同样是从乡下来到城市的人，在姚蓬子的此类都市小说中，总是一个“老上海人”领着一个“新的上海人”游走在十里洋场中，他们沉迷着、放肆着。如《幸福的秋夜》和《第一回巡礼——都市Sonata之一》都是这个熟悉上海摩登游戏规则的子超带着新来的渭水去销金窟。面对这样新奇的体验，渭水除了最初因为尴尬有些不适外，之后便很快地接受了角色的转变。《幸福的秋夜》中小三囡来到大都市后甚至没有一丝的不适，因为“外国人对小囡都蛮好的，有小汽车坐，有新衣裳穿，而且都有糖吃”92。不难想象，在不久的将来，小三囡也许就会变成下一个月娥。在新感觉派作者的笔下，进入都市的人，则由一开始的憧憬走向后来的幻灭。如施蛰存《鸥》中的小陆在都市奋斗了三个月，正式成为银行的职员，拥有一份体面的工作，但是每天重复的使他逐渐厌倦了机械的生活，他开始怀念乡下无拘无束的生活。


不同于新感觉派作家的是，姚蓬子既写上海滩上的畸形物欲、情欲追求，也写上海滩上的抗战怒火。国难当头，作家们纷纷为拯救民族危亡而奔走疾呼，救亡文学开始兴起，这其中有控诉日帝野蛮暴行，如杨之华的《豆腐阿姐》、李辉英《最后一课》等；也有反对国民党政府妥协，如蓬子的《白旗交响曲》、芦焚的《请愿外篇》等。


新感觉派的小说是从审美理性角度出发展现都市人的时代病，左翼小说则是从政治理性角度出发体现都市底层人的阶级抗争。姚蓬子的小说中体现了审美和政治这两个书写维度。在他的作品中既有穆时英、刘呐鸥笔下对都市“摩登”性的挖掘，对于都市的审美意象和景观的打量，体现了一种生理与心理上的审美趣味，这种唯美与耽溺的美学意识延续了他早期象征派诗歌一贯的趣味和风格。另一方面，他笔下的都市景观和形象又是由工人、传单、集会、馄炖摊、肺痨病、巡捕等因素组成的，是一个充满黑暗和不公、腐朽和堕落的世界，这种出于左翼政治立场的书写又是他在时代环境的影响下进行的，是文学为时代政治服务的表现。


总体上看，姚蓬子的摩登都市和左翼书写，在艺术性和审美性上都不如他早期的象征派诗歌。他的这些小说，存在着细节处理上不到位，人物塑造上不够饱满等缺陷。无论是摩登都市书写还是左翼都市书写，姚蓬子都不是开创者而是追随者，他的这两类创作也不是同类创作中成就最高的，但他对当时文坛上的这两种潮流兼收并蓄，甚至将两种笔法合并在同一文本之中，这却是文学史上不多见的现象。这里也体现了他善于学习和文坛“多面手”的特点。

姚波

第三章 从左联到抗战：姚蓬子的杂文写作


杂文在二十世纪三十年代是文学家特别亲睐的文体，当时几乎没有一家报纸、杂志不刊登这类文字，有些报纸甚至开辟专门的版面用来刊载杂文，如比较有名的《申报》的“自由谈”，《中华日报》的“动向”等。从左翼时期到抗战时期，杂文是文学家们手中的冲锋枪，在血与火的战争岁月中发出他们的呐喊和咆哮。


早在左联成立的准备期间，姚蓬子曾以姚方仁的笔名发表了《文艺与时代》一文，就文艺与时代的关系表述了自己的观点，是“极赞成文学革命化走上‘时代’的大道”93，但是文艺革命化也不意味着让文艺硬凑合时代。从《文艺与时代》这些零碎的杂文开始，姚蓬子开始了创作的转向，一方面是文体的转向，即从更为文学性和个人性的诗歌这种体裁转向更具社会性与政治性的小说、杂文体裁，一方面是创作观念的转向，即从偏重于审美艺术趣味转向偏重于社会政治问题的反映和表态。左联和抗战时期，姚蓬子创作量最大的当数杂文，这些杂文正是偏重于社会问题与政治问题的反映与表态。


第一节左联时期的杂文写作


姚蓬子在左联时期的文学创作，以小说居多，诗歌次之，而杂文相对来说比较少。他的杂文大抵是介绍文学观点的文章，并没有明显的战斗性。这似乎与他一贯的追求文学潮流的习性相冲突。表面上看的确如此，但是我们将目光转向他这一时期的文学政治活动，就能理解他这样一反常态的原因了。


姚蓬子加入左联后，先后担任《巴尔底山》、《北斗》、《文学月报》等左联机关刊物的编辑。《北斗》前几期也开辟了“批评与介绍”和“文艺随笔”两个栏目作为杂文的阵营。为了全面地扼杀进步文艺，当时国民党下达了一系列取缔进步文艺社团的命令，甚至颁布了相关的条例，如《取消销售共产党书籍办法》等，由中国共产党领导的左联也就自然而然地成了国民党重点打击的对象。《北斗》就是在这样困难的情景下创办的，为了避免国民党的“文化围剿”，《北斗》不敢过于展现“红色”，党给其的定位是文学刊物。丁玲在谈及《北斗》的诞生时也说道：“冯雪峰对我说，中央宣传部研究了，说有个工作要我来做比较合适，他说，现在有的人很红，太暴露，不好出来公开工作；说我不太红，更可以团结一些党外的人……在这之前，左联也曾出过《萌芽月刊》、《拓荒者》、《世界文化》、《文化斗争》、《巴尔底山》等，但都被国民党查禁了。冯雪峰说，《北斗》杂志在表面上要办得灰色一点……”94为了使《北斗》的政治色调偏灰色，避开国民党政府的查禁，以保障期刊的顺利运行，《北斗》的编辑家们在选择文章时也比较谨慎，尽量选择政治色彩不那么明显的，更多地关注纯文学的文章。


1932年1月，《北斗》在第2卷第1期上开展了关于“创作不振之原因及其出路”的征文活动，21位文学家参与讨论，并发表了他们的看法。姚蓬子就是其中的一员，他认为“一个文学必须克服自己封建的，小资产阶级的，同路人的习性，到工厂，到农村，到街头，去生活大众的生活，还是为要产生真正属于大众，为大众所理解，所爱好的文学的正确的路径。”95作为《北斗》的编辑，姚蓬子的观点实际上代表了《北斗》杂志的观点，进一步来说，也体现了左联作家对左联文学创作前途的担忧。在意识到文学要为大众服务之后，姚蓬子的文学创作也果然发生了变化。在左联期间，一改他早期诗歌中颓废哀嚎的情调，开始关注大众，关注时事格局，写底层人，写底层事。


姚蓬子在之后的《文学月报》第一期的编后语中，也就杂志上的文章发表了他的一些看法，重申了文艺大众化的问题。在《文学月报》第二期的编后语中，更是在开头就直接地说“大众文化水准的提高，已经成为中国文化运动上当前最急迫的任务”。《文学月报》也根据左联的相关决议，开展“文艺大众化”的讨论，推动了当时的无产阶级的文学和革命斗争。


姚蓬子上述关于文艺大众化的思想也融入到他的写作中，出现了像《锄之歌》、《被蹂躏的中国的大众》、《白旗交响曲》等和人民生活息息相关的作品。早在1930年，姚蓬子就在文化领域的“游击队”刊物《巴尔底山》上发表了杂文《两种走狗》，描述了社会上常见的两种小人：一种是为讨好外国人而“学做洋奴”，还有一种是表面打着三民主义的幌子，暗地里“以极残酷的手段来屠杀革命的民众”的侩子手，以此揭露社会上小市民的丑陋嘴脸。这篇杂文没有空洞的呐喊和标语话的嚎叫，而是以实例告诫人们警惕与帝国主义勾结的走狗阶级，践行着文艺为大众服务的口号。《谁利用自由大同盟》更是高呼着“不自由毋宁死”，时刻与人民保持着联系，追求言语自由。所以说姚蓬子并没有脱离左翼时期杂文创作的主流，反而是一直在实践着，只是这实践比较低调，他的杂文题材和内容主要不是直接的社会政治性的，而是关于文艺问题的。1933年他在《文学新闻》上发表的《丁玲》，便是以诙谐幽默的口吻讲述了丁玲创作《莎菲女士日记》期间的趣事。总之，他作为左联刊物的编辑，隐身在刊物后面，主要起文艺创作的引导工作，而不是像鲁迅那样直接冲锋陷阵，向黑暗的社会与政治开炮。总的来说，他这一时期的杂文比较偏向文艺，探讨文艺的创作方法。


1936年左联解散，之后开启了一个新的阶段——抗战文学。姚蓬子于1936年发表在左联的刊物《世界文化》上的几篇时论文章，实际上已经有了抗战时期杂文的雏形，所论述的内容也是和1936年紧密联系的时事——绥远抗战。


第二节抗战时期的杂文写作


姚蓬子“在国民党这边，有着各种各样的‘关系户’，在共产党这边，又有过去的老朋友。”96为了团结一切能团结的人士，他被选为文协的成员，并且同时担任《新蜀报·蜀道》和《抗战文艺》的编辑。姚蓬子在这一时期的文学活动主要以文协为依托，承办一些文学座谈会，如戏剧、小说、士兵读物等座谈会，并在这两个期刊上发表他的文学与政治主张。


这一时期他的杂文产量尤为丰富，算的上是他杂文创作的黄金时代。他这一时期的杂文创作集中在《新蜀报·蜀道》和《抗战文艺》上，这两个期刊均隶属于中华全国文艺界抗敌协会(以下简称文协）。当时除了沦陷区以外的作家几乎都加入到这个组织中来了，这也表明文艺界自此形成了统一的抗日话语。杂文具有十足的战斗性，是抗战文人直击现实发表观点的首选。姚蓬子在这一时期也选择了杂文作为他抗战的武器。


姚蓬子的抗战杂文致可以概括为三个方面：①对于文坛的热点问题发表相关看法，提出意见；②将笔锋直指日帝走狗，抨击汉奸，揭露他们的丑恶嘴脸；③对战时作家生产生活的关注。这些杂文大多偏向说理，受战时报刊版面的影响，虽然篇幅比较短小，但是有一定的艺术性，体现了抗战时期作家杂文的普遍特点。


姚蓬子主编的《新蜀报·蜀道》和《抗战文艺》都把“反映抗战时期的人生和人生的真实性”作为创刊的目标，纪念鲁迅、郭沫若创作25周年纪念，定期举办文艺座谈会等都是他们约稿的主题，在反映抗战时事之外，也在时刻关注文坛的动态。姚蓬子的杂文也紧跟这一潮流秉着“文艺为抗战服务，文艺为大众服务”的原则，以文协期刊的编辑之便多次参与组织全国性的文艺论争和文艺批评。在“与抗战无关论”的论争，“文艺大众化”的讨论，“民族形式问题”等文艺论争中都可以看到姚蓬子的身影。姚蓬子在《新蜀报·蜀道》约稿时曾经强调“文章虽好，倘与抗战无关，决不刊登；若与抗战有关，即使谈酒说梦，均极欢迎。”97可见，《蜀道》的创办是完全为抗战服务的。


姚蓬子继承上一个阶段的对文艺创作问题的探讨，在《抗战文艺》上接连发表《文艺的“功利性”与抗战文艺的大众化》、《关于民众的文艺读物》等诸多阐述他对文艺大众化的看法的文章。《文艺的“功利性”与抗战文艺的大众化》开头第一段就为文艺的“功利性”正名，指出“功利性”是“作品的大众化，也就是旧形式的利用问题”。而之所以文艺需要大众化，是因为“文艺作品所具有的宣传教育意义”。文艺创作的语言要尽可能的使用俗语，让人民听得懂、看得懂；形式上新旧并用，不完全抛弃旧有形式，要在旧的基础上翻陈出新。为了更好地与人民群众沟通，宣传抗日，这一时期的文艺大众化更倾向于语言的通俗化和旧形式的运用，文艺大众化的讨论和民族形式的探讨可以说是交织进行的。


在抗战初期，文学上出现了一些为了满足政治需求而作的标语口号化文学作品，针对这种情形，文坛开始号召作家创作要贴近生活，切合实际。胡风认为“一个作家要怀着诚实的心，在现实生活里面有认识，有感受，有搏斗，有希望和追求……”98只有这样，才能正确地把握抗战时期创作素材，文学才能更好地为大众为抗战服务。姚蓬子在《一个例子》中说：“兵役问题是一个极好的主题……但作家必须把握这个问题的全貌，触及这个问题的核心，这才能编写现实的真面目，而不至于成为公式主义的空洞的东西。”99他认为虽然受局势的影响，目前与抗战有关的文章还比较肤浅，不够深刻，但是只要作家们走进抗战，了解抗战之后，创作的文本就不会是空洞的，而是坚实的。在《作家到战地去》中说道：“有计划，有组织地动员后方的作家到战地去参观并体验，同时也亲自体悟现实的战斗生活，然后再回到后方来写作品，为了战争，为了艺术，一定是比今天已有的充满了更多的血肉，更真实，也更有力罢。”100


稍后发表的《如何制作抗战的通俗文艺》既提到了要注意创作如实反映生活，“通俗文学必须是抗战期中的现实生活的反映和现实问题的解答”；也谈到了要注意文学创作的大众化，但是大众化不等同于粗俗化、浅薄化，而是要做到深入浅出，从而起到教育指导民众的作用。


《抗战文艺》是文协的发声筒，文协是为了抗战组成的，文艺界一切违背抗战的行为都会受到文协的坚决抵制。1938年4月9日，周作人出席由日本文化特务召开的“更生中国文化建设座谈会”，1940年12月19日，出任伪政府华北教育总署督办，周作人这一系列的行为引起了文艺界上下的震惊与愤怒。针对这一现象文协开展了轰轰烈烈的“反汉奸运动”。早在1936年底姚蓬子就发表过相关的时论文章，如《汉奸论》中驳斥了凡是“在‘满洲国’或‘冀东国’生活着的人们都称之为‘汉奸’”的观点。说那些所谓的“爱国少爷”们常常责备在“满洲国”或“冀东国”生活着的乞儿为何“不去上海来一同跳舞作乐”，以嘲弄的口吻讽刺他们的无知。但到了抗战时期，为了抗战宣传的需要，姚蓬子关于汉奸问题的立场就不再像以前那么冷静和理性了。他在《文艺上的反汉奸斗争》中说道：“作为抗日战线的一翼的文艺战线，是不容许忽视反汉奸这一个任务的重大的，也不许以任何理由来推诿的。在二期抗战中，反汉奸这一个任务，应该成为每一个文艺作者创造作品的最主要的主题之一。”101面对“周作人事件”，他也毫不留情地批评指责周作人，写下了《谢本师》一文，表达了对周作人亲日的行为遗憾和愤懑。他对于其他汉奸走狗也不留余力地抨击，如撰写《一笔旧账》，指责刘呐鸥过去的行径，《“聪明”的脚色》以讽刺的手法，以历史典故燕子笺嘲弄伪政府的汪精卫。


姚蓬子对抗战时期汉奸问题等社会丑恶现象的批判，笔触犀利，讽刺幽默，明显有“鲁迅风”。姚蓬子在《鲁迅先生的爱和憎》中即以鲁迅的视角，对奴性根生的愚昧大众哀其不幸，怒其不争；对于战士牺牲表示深切的哀悼，他希望麻木的人们能够清醒起来，咆哮起来。从左联时代，甚至更早的北大读书时期，姚蓬子就与鲁迅有过交集。1932年3月11日姚蓬子携子拜访鲁迅，鲁迅为其写下了《赠蓬子》一诗，在鲁迅一生为数不多的诗歌中有一首是专门写给蓬子的，且不管姚蓬子日后如何，至少说明当时的鲁迅对其态度是友好的。而姚蓬子也一直把鲁迅先生作为他神交的好友，在杂文创作上或多或少的受其影响。


第三节本章小结


姚蓬子左翼时期的杂文注重对文坛时论的探讨，进行文学批评活动，偏重文学的审美意识；抗战时期的杂文着眼于对现实的批判，迅速而直接地对时局做出反应，突出文学政治意识、革命话语。无论是对文坛的论争的探讨，还是对反动派丑恶嘴脸的憎恶，姚蓬子抗战时期的杂文写作秉持着为抗战服务，用杂文创作调动人民抗战积极性，激发斗志。左翼时期的杂文写作与抗战时期的杂文写作虽然侧重点有所不同，但都再一次印证了姚蓬子擅于跟随文学潮流和时代风向而创作。从左翼到抗战，姚蓬子的杂文从早期单一的文学论谈发展到文学与时事并存，题材、内容虽然在变化，但其中蕴含的价值立场始终保持不变。他始终关注着现实社会，直面社会生活和政治生活中的重要现象和问题，对其进行发言和表态。


当然，他这一时期主要是以编辑家和文艺活动家的身份进行着幕后工作并附带进行杂文创作，并非以文学家的形象冲锋陷阵。这种身份和角色，导致他的杂文往往是零碎的小篇章，往往以《编后记》、《编后语》之类的形式呈现。这种创作状态和文章形态，一方面让他的杂文整体上显得零散和不系统，另一方面也显得缺乏艺术性和审美性，无法与鲁迅杂文的那种艺术魅力和生命力相提并论。这自然也决定了他的杂文在时过境迁之后，难以产生更大和更持久的影响力。


总而言之姚蓬子在杂文上大体上放弃了审美艺术方面的追求和趣味，他从诗歌与小说转向杂文创作而不是散文，还追求通俗化的文风，表明他已放弃了纯文学的趣味和追求。换言之，他已远离了他作为“文学家”的职业和社会身份，而基本上是以社会活动家的身份出现。这乃是后来的文学史不重视他的一个重要原因——他过早地放弃了文学创作，没有积累或发展出比较成熟的艺术和作品，当然就不受重视。

姚波

结语


无论从哪个角度看，姚蓬子都是中国现代文坛的一个重要人物，即便其文学创作成就一般，其作为文学活动家的知名度却是极高的：左联、文协，三四十年代两大重要文学组织都留下了姚蓬子的足迹；曾与创造社成员、新感觉派成员关系交好，与鲁迅、老舍先后共事；担任多个主要报刊杂志编辑，多次组织和参加文学座谈会，等等。这说明，对于姚蓬子的文学活动的研究还须大大加强。虽然他在特殊时期曾有过政治瑕疵，但我们不能因此就否认他在文学领域里的历史贡献。


姚蓬子一路走来，一直以文坛多面手、时潮追逐者的角色示人，是文潮与流派的推波助澜者。如他的诗歌追随法国象征派，诗风颓废，进而跟上现代诗的步伐，结合本土传统，从事革命工作后，又转写无产阶级诗歌；他的小说兼有欲望性、消费性的摩登气息与革命反抗的左翼文学形态；他的杂文深受鲁迅风的影响，尖锐犀利，关注时事，切中时弊。他善于追随时代风气和体察社会需要，对中国现代文学发展虽无开拓之功，但有发扬、后继之绩。他擅于利用文坛上的资源，在不同的文学的潮流中游走，根据时代潮流和文学风向来创作不同的文章；他善于学习新鲜的文艺技巧，敏于观察社会现象，根据时代和社会需求适时调整文学创作方向；他的诗歌、小说在当时都曾迎合了读者的喜好，博得了青年读者的喜欢。姚蓬子善于因时因地因势而变化，文学创作上显现为多体裁与多样风格，这种“变色龙”般的特性往往造成他趋新而不沉着，肤浅而不深入，难成大家。虽然如此，他的这些文学创作活动对于壮大文学潮流、活跃文坛仍是有其价值的。


姚蓬子虽然善变与多变，但他的文学创作基本围绕着“审美”与“政治”这两个价值内核来进行，“审美”与“政治”这两方面动机与趣味、追求的纠缠与变化构成了他的创作转型或变化的依据。他的象征派诗歌、摩登都市小说都是文学的“审美”追求的产物，而左翼色彩的小说、杂文创作则呈现出强烈的文学的“政治”追求和趣味。姚蓬子用他不同时期的文本向我们展示了审美到政治的转变，从重视文学的审美功利性发展到文学的社会功利性。如果依他的个性、气质和真实的文学趣味，他擅长的是象征颓废风格的诗歌和写都市摩登的小说，但他易于受他人影响，一旦加入共产党和“左联”这样的政治组织，他就很难不受组织和政党意识形态的影响，写出左翼色彩的小说。这些小说当然不如他的象征派诗歌和摩登都市小说那样富于审美性和艺术感染力。而到了抗战时期，他的杂文创作则基本上是“政治”的产物，难得有多少“审美”的质素了。

姚波

注释
1周颂棣．怀漠华（怀旧琐记之一）［M］∥中共浙江武义县委宣传部，中共武义县委党史办公室，武义县文学艺术界联合会．潘漠华纪念文集．浙江:武义县委宣传部，1995：4．
2蓬子．银铃［M］．上海:水沫书店，1929：2．
3蓬子．银铃［M］．上海:水沫书店，1929：53．
4蓬子．银铃［M］．上海:水沫书店，1929：65．
5蓬子．银铃［M］．上海:水沫书店，1929：48．
6张静庐．在出版界二十年［M］．南京：江苏教育出版社，2005:78．
7徐重庆．文苑散叶——六朝松随笔文库［M］．江苏:东南大学出版社，2002：319．
8徐重庆．文苑散叶——六朝松随笔文库［M］．江苏:东南大学出版社，2002：322．
9徐重庆．文苑散叶——六朝松随笔文库［M］．江苏:东南大学出版社，2002：322．
10文艺常用词语简释［M］．广西:广西三院校，1977：127．
11叶永烈．走进历史深处［M］．北京:中国发展出版社，2012：80．
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参考文献
一、著作部分
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二、期刊论文
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［61］杉尊．谁利用自由大同盟［J］．巴尔底山，1930，1（2－3）．
［62］杉尊．两种走狗［J］．巴尔底山，1930，1（4）．
［63］蓬子．一侍女［J］．北斗，1931,1（2）．
［64］佚名．读者通信［J］．北斗，1931,1（4）．
［65］蓬子．白旗交响曲［J］．北斗，1931,1（4）．
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［110］刘杨．1930年代的上海旅馆业研究［D］．上海:东华大学，2013．

附录
姚蓬子作品索引
诗歌
1蓬子．雨声［J］．莽原，1926（18）．
2蓬子．蹀躞［J］．莽原，1926（21）．
3蓬子．今晚［J］．莽原，1926（23）．
4蓬子．悼［J］．莽原，1926（23）．
5蓬子．墓门［J］．世界日报副刊，1926，2（28）．
6蓬子．红灯憔悴后［J］．幻洲半月刊，1927,1（11）．
7蓬子．荒村［J］．幻洲半月刊，1927,1（11）．
8蓬子．重来［J］．幻洲半月刊，1927,2（3）．
9蓬子．岁暮［J］．幻洲半月刊，1927,2（3）．
10蓬子．我枯溜的眼光［J］．无轨列车，1928（5）．
11蓬子．他［J］．无轨列车，1928（6）．
12蓬子．板道上［J］．熔炉，1928（1）．
13蓬子．莫要娇笑［J］．熔炉，1928（1）．
14蓬子．苹果林下［J］．熔炉，1928（1）．
15蓬子．秋［J］．熔炉，1928（1）．
16蓬子．给一个清晨［J］．青年界，1928,1（5）．
17蓬子．给飘零在街头的［J］．青年界，1928,1（5）．
18蓬子．莫心痛［J］．人间月刊，1929（1）．
19蓬子．我愿我的心是一条可爱的小径［J］．人间月刊，1929（1）．
20蓬子．雪夜［J］．文艺生活，1931（1）．
21蓬子．锄之歌［J］．北斗，1931,1（2）．
22蓬子．血腥的风［J］．小说月报，1931，7-12．
23［美］般纳忒,葛文杜李．蓬子译．黑人诗抄［J］．文艺生活，1931（1）．
24蓬子．怀乡曲［J］．青年界，1932,2（2）．
25蓬子．被蹂躏的中国的大众［J］．文学月报，1932（1）．
26蓬子．颂歌［J］．文学月报，1932（1）．
27蓬子．血唇［J］．文学月报，1932（1）．
28蓬子．决心［J］．文学月报，1932（1）．
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33蓬子．诗四章-太阳旗［J］．抗战文艺，1940，6（1)．
34蓬子．银铃［J］．上海:水沫书店，1929．
35蓬子．蓬子诗抄［J］．(不详）
36蓬子．十年及其他［J］．抗战文艺，1942,7（6）．
37蓬子．献给郭沫若先生［J］．抗战文艺，1942,7（6）．小说
38姚方仁．胡子阿五［J］．小说月报，1928,19（7-12）．
39姚方仁．孤影［J］．新女性，1928,3（12）．
40蓬子．一幅剪影［J］．北斗，1931,1（1）．
41蓬子．一个人底死［J］．小说月报，1931,22（5）．
42蓬子．一侍女［J］．北斗，1931,1（2）．
43蓬子．白旗交响曲［J］．北斗，1931,1（4）．
44蓬子．深秋［J］．东方杂志，1932,29（6—7）．
45蓬子．第一回巡礼［J］．东方杂志，1932,39（1）．
46蓬子．雨后［J］．文学月报，1932（1）．
47蓬子．浮世画［J］．上海:上海良友图书印刷出版社，1932．
48蓬子．剪影集［M］．上海:上海良友图书印刷出版社，1933．
49蓬子．一个哨兵［J］．弹花，1940,3（3）．杂文
50姚方仁．关于“三代的恋爱”的分析观察［J］．新女性，1928,3（12）．
51姚方仁．文艺与时代［J］．文学周报，1929,7（326-350）．
52杉尊．谁利用自由大同盟［J］．巴尔底山，1930,1（2－3）
53杉尊．两种走狗［J］．巴尔底山，1930,1（4）．
54蓬子等．关于“创作不振之原因及其出路”探讨［J］．北斗，1932,2（1）．
55蓬子．时论二篇：一．穿日本货的女学生、二．中日的名流们［J］．世界文化，1936,1（1）
56蓬子．时论二篇：一．请梅先生出来、二．魔术师［J］．世界文化，1936,1（2）
57蓬子．时论一篇：汉奸论［J］．世界文化，1936,1（3）
58蓬子等．会务要纪［J］．中苏文化，1936,1（7）
59蓬子．时论二篇：一．牛马的命运、二．迎合味趣［J］．世界文化，1937,1（4）
60蓬子．时论一篇吓与骗［J］．世界文化，1937,1（5）
61蓬子．时论一篇“中国的新的人”［J］．世界文化，1937,1（6）
62姚蓬子．普希金——自由的战士［J］．中苏文化，1937,2（2）
63蓬子．听歌琐忆［J］．十日戏剧，1937,1（6）．
64蓬子．听歌琐忆续［J］．十日戏剧，1937,1（7）．
65蓬子．如何制作抗战的通俗文艺［J］．教育通讯周刊，1938,1（11）．
66蓬子．怎样编制士兵通俗读物［J］．抗战文艺，1938,1（5）．
67蓬子．敌人屠刀下的思想与学术［J］．抗战文艺，1938,1（6）．
68蓬子．文艺的“功利性”与抗战文艺的大众化［J］．抗战文艺，1938,1（8）．
69蓬子．英勇壮烈的抗战一周年［J］．抗战文艺，1938,1（11）．
70蓬子．一个最实际的问题［J］．抗战文艺，1938,2（5）．
71蓬子．提高抗战文艺的战斗力：为迎接第七个“九·一八”而作［J］．文艺月刊，1938,2（3）．
72蓬子．继承“鲁迅精神”［J］．抗战文艺，1938,2（7）．
73蓬子．提高自己战斗力量［J］．抗战文艺，1938,4（1）．
74蓬子．致少年［J］．少年先锋，1938（4）．
75蓬子．在战斗中训练自己［J］．少年先锋，1938（9）．
76蓬子．扫除“和平”主义与失败主义［J］．抗战文艺，1938,2（9）．
77蓬子．关于抗敌文艺协会-重庆来函［N］．救亡日报，1939-02-26（02）．
78蓬子．文艺上的反汉奸斗争［J］．抗战文艺，1939,3（4）．
79蓬子．危险的倾向［J］．抗战文艺，1939,3（5-6）．
80蓬子．作家到战地去［J］．抗战文艺，1939,3（9-10）．
81蓬子．关于民众的文艺读物［J］．抗战文艺，1939,3（9-10）．
82蓬子．一个例子［J］．抗战文艺，1939,3（11）．
83姚蓬子．如何保障作家战时生活（蜀道首次座谈会）［N］．新蜀报，1940-1-31（04）．
84姚蓬子．发刊词［J］．新蜀报·蜀道，1940（1）．
85蓬子．倒贴和负担［J］．新蜀报·蜀道，1940（2）．
86蓬子．组织文化游击队［J］．文学月报，1940,1（2）．
87蓬子．所谓“穹”［J］．新蜀报·蜀道，1940（6）．
88蓬子．战地看“坏戏”［J］．新蜀报·蜀道，1940（9）．
89蓬子．营养与消化［J］．新蜀报·蜀道，1940（14）．
90蓬子．进步的例子［J］．新蜀报·蜀道，1940（24）．
91蓬子．“一二八”杂忆［J］．新蜀报·蜀道，1940（28）．
92姚蓬子．文艺：奶汁和养料［J］．中国青年，1940,2（4）．
93蓬子．我的印象［J］．文学月报，1940,2（5）．
94蓬子．争取作家的生活保障［J］．抗战文艺，1940,5（4-5）．
95蓬子．作家不必一定上前方去［J］．抗战文艺，1940,5（6）．
96蓬子．一个巨人蔡孑民先生［J］．新蜀报·蜀道，1940（62）．
97蓬子．读者并不短视的［J］．抗战文艺，1940,6（1）．
98蓬子．历史的残酷［J］．抗战文艺，1940,6（2）．
99蓬子．鲁迅先生的爱和憎［J］．抗战文艺，1940,6（4）．
100蓬子．文协是毁灭不了的［J］．新蜀报·蜀道，1940（144）．
101蓬子．中国人民兄弟和同志——高尔基［J］．新蜀报·蜀道，1940（148）．
102蓬子．复仇［J］．新蜀报·蜀道，1940（154）．
103蓬子．一个提议［J］．新蜀报·蜀道，1940（176）．
104蓬子．文艺简讯［J］．新蜀报·蜀道，1940（190）．
105蓬子．重读《桃花扇》［J］．新蜀报·蜀道，1940（198）．
106蓬子．也算纪念“八．一三”［J］．新蜀报·蜀道，1940（199）．
107蓬子．我所做的工作不会是冤枉的［J］．新蜀报·蜀道，1940（202）．
108蓬子．又有什么用处——生活五感之一［J］．新蜀报·蜀道，1940（222）．
109蓬子．一笔旧账［J］．新蜀报·蜀道，1940（223）．
110蓬子．到底谁是作家［J］．新蜀报·蜀道，1940（226）．
111蓬子．“聪明”脚色［J］．新蜀报·蜀道，1940（240）．
112蓬子．到［J］．新蜀报·蜀道，1940（242）．
113蓬子．岁暮致辞［J］．新蜀报·蜀道，1940（322）．
114姚蓬子．文艺——终身的事业［J］．今日青年，1941（10）．
115蓬子．乡思［J］．文艺月刊，1941，11（4）．
116蓬子等．关于“一九四一年文学趋向的展望”座谈会［J］．抗战文艺，1941,7（1）．
117蓬子．一条尾巴［J］．新蜀报·蜀道，1941（417）．
118蓬子．谢本师［J］．新蜀报·蜀道，1941（421）．
119蓬子等．关于“戏剧批评座谈会记录”［J］．新蜀报·蜀道，1941（421）．
120蓬子．蜀道复刊致辞［J］．新蜀报·蜀道，1941（437）．
121蓬子．谢谢各方友人的同情［J］．新蜀报·蜀道，1941（437）．
122蓬子．通信［J］．新蜀报·蜀道，1941（473）．
123蓬子．有我就没有敌人［J］．文艺青年，1942，2（4-5）．
124蓬子．心有余而力不足［J］．新蜀报·蜀道，1942（645）．
125蓬子．岁暮随笔［J］．文艺杂志，1942，1（2）．
126蓬子．文人相爱［J］．文风，1942（1）．
127蓬子．苛责［J］．文艺先锋，1942，1（1）．
128蓬子．关于批评与论争［J］．新文学，1946（1）．
129蓬子．对于奴隶的爱［J］．中国建设月刊，1946，3（1）．
130蓬子等．街头巷尾座谈记录［J］．春秋，1949,6（1）．
131蓬子．批判胡适实用主义的反动性和反科学［M］．上海:上海良友图书印刷出版社，1955．

翻译作品
132［法］果尔蒙．蓬子译．处女的心［M］．上海:北新书局，1927．
133［苏］安特列夫．蓬子译．小天使［M］．上海:大光书局，1928．
134［苏］索洛古勃．蓬子译．搜寻［J］．无轨列车，1928（8）．
135［苏］符拉迪弥尔·理定．蓬子译．青春［J］．奔流，1929,2（5）．
136［苏］梭罗古勃．蓬子译．饥饿的光芒［J］．奔流，1929,2（6）．
137［瑞典］斯德林保．蓬子译．秋天［J］．人间月刊，1929（2）．
138［瑞典］斯德林保．蓬子，杜衡译．结婚集［M］．上海:光华出版局，1929．
139［法］果尔蒙．蓬子译．妇人之梦［M］．上海:光华书局，1930．
140［法］巴比塞．蓬子译．胆怯的列车［J］．文学生活，1931（1）．
141［苏］洛曼诺夫．蓬子译．没有樱花［M］．上海:现代书局，1932．
142［苏］梭罗古勃．蓬子译．饥饿的光芒［M］．上海:春光书局，1934．
143［苏］符拉迪弥尔·理定．蓬子译．青春［J］．奔流，1929,2（5）．
144［苏］塞尔维亚·斯丹康佛克．蓬子译．斯坦诺耶［J］．新文学，1935,1（2）．
145［苏］高尔基．蓬子译．我的童年［M］．上海:大光书局，1936．
146［俄］托尔斯泰等．蓬子选译．俄国短篇小说集［M］．上海:商务印书馆，1937．
147［瑞典］斯德林保．蓬子译．爱情与面包［M］．上海:作家书屋，1947．

在校期间发表论文清单

1．袁苑．论《海上钢琴师》的音乐叙事［J］．名作欣赏，2015（2）：156-157．

后记


时光荏苒，硕士研究生的学习即将结束，三年的学习生活使我受益匪浅。历经一年多的时间的磨砺，硕士毕业论文终于完稿，回首这段时间搜集、整理、思索、停滞、修改直至最终完成的过程，我得到了许多人的关怀和帮助。


首先要感谢的就是我的导师罗执廷老师。他严肃的科学态度、严谨的治学精神、精益求精的工作作风，深深地感染和激励着我。从论文题目的确定，到论文大纲的制定，再到论文修改定稿，每一环节中罗老师都倾注了心血，为我们提供指导和帮助，使得我们克服一个又一个的困难和疑惑，直至论文的顺利完成。谢谢罗老师，谢谢师母张老师带给我们家人般的呵护与关怀！


其次，我还要感谢中国现当代文学专业的所有导师，感谢王列耀老师、姚新勇老师、宋剑华老师、李学武老师、莫海斌老师、莫嘉丽老师、李亚萍老师，正是由于他们严格、无私、高质量的教导，才使得我们的学业和专业素养有了提升。


最后我还要感谢培养我长大含辛茹苦的父母，谢谢你们!同时感谢这三年来与我互勉互励的同学，感谢室友平时生活中的互帮互助，感谢同门及罗生门的师兄师姐帮助。感谢我的好友王卓妍在我论文陷入迷茫时帮我开拓思路，感谢在广州的亲友对我的照拂。感谢在京好友金梦婷和她婶婶帮我在国图和人大查找资料，感谢好友贾璐在我思路烦躁时期，倾听我的苦恼。


在未来的日子里，我会更加努力地学习和工作，不辜负亲朋好友对我的殷殷期望。

袁苑

2015年5月于暨南园