姚华（1876—1930），贵阳（旧称贵筑）人，字重光，号茫父；室名弗堂、莲花庵，人称“弗堂先生”。姚华是清末民初时期一位在学术、文艺等方面都卓有成就的学者对于书画，姚华用功尤勤，“早夜不休，更肆意作书画，人竟卖之。”[1] 刘海粟在《姚茫父书画集》中言：“近四百年来，风气渐开，名人辈出，兼善书、画、诗者，于古人必称杨龙友，于今人则咸推姚茫父先生。” 可见姚华艺术造诣之高深。“然终华之身，不欲以艺人名世，所学甚博。”最终姚华于文字学、元曲、诗词学、音韵学等方面皆有所得，且成绩卓著，被尊为“旧京都一代通人”。
一、姚华生平
姚华出身寒微，“祖辈、父辈无人识字，自幼全仗其聪颖好学，食廪饩而得以入学。”[2] 姚华一生形迹单一，考中进士（1904年）前，一直在贵州求学、讲学，第二年应日本友人之邀赴日留学，凡三年，归国后一直寓居北京。考察姚华生平，按其形迹大致分为三个时期：
第一个时期（1876—1904），从出生到进士及第，为求学时期。这一时期，姚华一直生活在贵州。1876年4月26日姚华生于贵州贵筑(今贵阳市)，自幼聪慧，五岁发蒙，勤奋好学；十七岁，跟随乡贤读段玉裁注的《说文解字》，这是姚华治小学的开始。1895年，“天津严先生修提黔学，诧为奇才，拨置县学第一，由是博涉群书，凡辞章、考据、义理靡不纵览。”[3] 从此姚华多次受严修奖掖, 并入学古书院，其文字学、经学大进。是年秋，姚华中举，严修选其试卷呈礼部,并在贵州广为传播,树为榜样。
1898年秋，姚华赴京会试落第。随后两年,姚华锐意著述，撰写出《小学答问》、《说文三例表》等文字学著述,并在贵阳开门讲学授徒。1903年，姚华再度北上会试；在京时，鬻书维持生活。次年进士及第，从此寓于宣武门外烂缦胡同莲花寺，并将书房自署为：莲花庵、弗堂、菉猗室、小玄海、一鄂等。
第二个时期（1905—1907），海外游学时期。1904年九月，进日本东京法政大学速成科读书，学习法政。其间，在校每日“挟册上堂，书所授语一字不遗，矻矻以厕群强中，图拯救之道。”[4] 此时的姚华，面对“一沟绝望的死水”的晚清社会，踌躇满志，一腔豪壮之情，一心施展“戎行走马，豪气龙虎”的政治理想，于书画艺术的学习不甚倾心，1907年10月，姚华学成归国。
第三个时期（1908—1930）为官、治学时期。归国后，姚华任邮传部邮政司主事等职。民国建立后，姚华三度当选临时参议院贵州参议员、参议院议员；先后在京城五学堂、清华学堂、民国大学、北京高等师范、北京女子师范大学任教，并在北京女子师范大学及北京京华美术专门学校任校长。任议员期间，姚华因遭受排挤，从此“国事莫论，国事不可论。”，远离仕途，消懈了“暗淡金勒无人，有谁飞鞚清郊，共寻春去。”[5] 的政治宏愿。1916年12月辞去北京女师校长一职，专门从事学术研究、创作书画。同年，姚华又遭受晚年丧女的不幸，由于长女姚銮早逝，一下子将其置于无边的痛苦之中。姚华时常睹物思人，“怕展图，痛折中郎，老眼泪痕盈幅。”[6] 对亲情的眷顾，使他极尽忧伤。郑天挺认为姚华书画“四十后自立，家数一变”正是这年，这也许是其书画蜕变的一个原因。
1926年夏天，姚华因脑溢血而左臂致残，在家闲居，研究学术，以卖书画为生。姚华晚年在艺术上因“见一名拓，立掷千金”而生活窘迫，但从未屈从于军阀，依然堂堂正正为人，坦坦荡荡做事。徐志摩在《<五言飞鸟集>序》[7] 记述：姚华“只有半边身子是活的了”，仍然“在书斋里危然的坐着，作画作书”，由此可见姚华对艺术的执著之情。1930年6月4日，旧病复发，姚华病逝北京，时年五十五岁。纵观姚华一生，不论治学还是为艺，都显示出了高尚气节，是一位具有铮铮铁骨的学人。
二、姚华书法艺术
对书法艺术的研究，姚华可谓穷其心手，研之弥深。他认为“金石书画非兼治不能工也”，因此从文字学、考据学、金石学等不同视角提出了一系列书法观念，如“一画开天论”、“工速论”、“刀笔论”等诸多标新的看法。对于书法的学习，姚华一贯主张“信而好古，述而不作”，体现了其严谨的学术态度和追求精神内涵的艺术品格。姚华的“信而好古”，不是亦步亦趋，墨守成规，相反，创作时姚华做到了“着笔处当胸无古人，目无今人，任天而行，始有佳遇”。
缘于姚华取法的广泛性和多样性，其书法风格多样，成绩卓著。毫不夸张地说，“姚茫父在书法上卓然成家，既不是李瑞清辈的锯边蚓粪，也不属晋唐以下的柔媚靡弱；而是追求一种高古苍茫、险峻奇倔的趣尚”[8] 从目前姚华传世作品看，是以篆隶为基调，行草亦是碑味浓郁，帖派行书偶尔为之，楷书不流俗弊而能独树一帜。[9] 姚华在篆书取法上迥异于时人，对于时人大多“以斯、冰为极则”的作法，他有自己的见解：“斯翁篆凡规圆之作，多为宽阔，因之气聚空中，面目自别，即取径如此也。”如果说对李斯的篆书给予肯定、认为还可效法的话，对李阳冰篆书却给与了针砭，并指出不可学的理由：“阳冰虽以篆名，而皆篆往往与《说文》或异，故宁弃此取彼。且今之学阳冰者十九庸雅，前人或烧颖为止，取肖玉箸，亦恶道也。”[10] 所以在姚华看来，斯、冰篆书皆不可取。相反对莫有芝的篆书却是崇尚有加：“吾乡莫子偲先生，篆书自开一途，然其始基，大约在是以其不为世所揣摩，故无庸恶之习，此人弃我取之得策也。”认为“此偲翁之所以成巨子也。”是因为其篆书“曲折见致，不以姿媚为之，便知琢玉曲铁。”[11] 对莫氏篆书给予了较高的评价，但这并意味着莫氏书法毫无挑剔之处，姚华同时也看到了其书法取法的狭窄及创新不足的弱点。
姚华在谈到笔势时，认为篆书是最难的一种书体：“平正二势运用至难，虽出篆书，运用亦堪，故篆书之难，倍于各体，而篆书亦间用险侧，可见平正两势多不纯用也。”[12] 姚华认为篆书不能仅求平正，而是难在险侧上。即便是集字创作，姚华也能很好的把握体势的变化，行笔提按，有轻重、顿挫、沉纤、枯润、方圆等众多变化，挥洒自如，结体磅礴，极富动势。
姚华的篆书创作，因其取法广博，多取秦刻；后参以铜鼎、汉印笔意，揉以金文、碑额，故用笔浑朴自然，遒劲练达，既得秦篆之婉转圆润，又兼汉篆之方整坚实，“画如铁石，字若飞动”，可归于纯古、渊雅一流。因其对乡贤莫有芝的青睐，拿其篆书与莫氏相比对，不难发现有相似的影子。此外，姚华还把书写篆书和草书作为安心合神的有效手段，他记到：“每日一纸篆书以敛心，一纸草书以合神，再一纸大字，则操纵得宜，正机畅神流之会也，如此作书则天君泰然，筋骨安舒，精神爽适，无上妙药也。”[13] 可见其对篆书感悟之深，在其传世的作品中，篆书占了很大比例。[14] 并明确指出“远势”与“笔势”息息相关， 认为作品的姿态和韵味都受“笔势”的影响，而“笔势”又因为书体、书家的不同而各异。历代书家对于笔势的论述各不相同，或比况实物侧重形象描述，或借喻禅机着力意象阐发，姚华则是通过对大量碑刻的考证和临习，在前人的基础上，有感而发，认为“书法笔势不外一起、一转、一收而已”，深入浅出地阐释了笔势的内涵。
姚华进一步言明影响“笔势”的因素有两个，其一手腕功夫；其二管随指转。认为“用腕宜活，腕活而后便于诸事之应用，或仅用一势，或兼用各势，则在作者之所宜也然。笔势亦不纯出腕力，则在指笔间之活动。”[15] 详细地说明手腕、手指应如何提顿转换、起伏偃仰的过程。指出了力与势的关系，“力实则势虚，力拙则势巧”，总结出力之八字之诀：“中锋直下，力聚笔颠。”姚华的这些学书言论，应当说颇具理性，对学书者来说具有很强的启示和指导意义。
理解了姚华的“笔势”，在来探讨其“远势”一说。所谓远势，即是笔势的高起高落，仅此四字，生动形象，一语道明。因此“落笔高取势远，疾处无不到，徐处无不肆。”可以视为“远势”的精神内质；“近势”易生媚俗，而有别于“远势”。如果拿姚华认为只用“近势”的清人隶书与汉隶相比，确实会让人感觉两个时代的隶书有很多值得品味的不同之处，姚华对笔势的认识是相当深刻的，他不是孤立的看待笔势而是兼及气与力，他觉得“以势言字，字犹不明”，并且认识到了理论与实践的差距，“言之则甚分晰，而运用之际又甚混同者，是当活观不能死守。”[16] 姚华的隶书取法犹得力于汉三颂，他认为三颂“皆汉隶之浑朴雄峻者，笔皆篆势，平直圆活，而结构方正，寓严于宽，书品最高。”[17] 加之姚华深明书、刻之别，所作隶书不以刻法为范，他力避时人刻意追求古拙苍茫而堕于矫揉造作之失，欲还汉人以笔作隶的本来面目。在隶书创作中，姚华又很好地实践了“远势”说，其隶书用笔多圆劲如篆，字势开张而舒展，特别是左撇，更是放纵遒劲、流转自然，显示了因其用笔的高起高落而形成的和婉畅达、纵逸雄浑的气象。[18] 姚华以隶书为例，对结体的虚实进行论述，并对部分汉碑进行了归类。“古今书法结体不外长方阔（即扁）三势，而阔势极难，能作此阔势，且能于阔中见方，所以可贵。”[19] 这一论断的提出，就不仅对隶书而言，而是适用各书体。姚华认为在这三种体势中，由长至方再至阔，渐次由易入难。他认为字势狭长易作，但容易失势，很多碑刻即有狭长之弊，最为理想的状态就是阔中见方，指出“作书宜平阔笔，务求右低，其势自平，务求外扩，其势自阔颜（真卿）书，最能平阔，吴作书亦出颜书，惟多方笔，实则取汉隶。”[20]
反观姚华楷书作品，“平阔”的特点非常鲜明。郑天挺评曰：“以隶法运平原，峻朴出之，雄遒茂密，体韵丕变，或以为酷似北碑。”[21] 这是对姚华楷书的极好写照。姚华小楷尤具特色，甚至直接取法六朝墓志，形体方扁整齐，突出横画及撇捺，左右舒展，颇合隶意。再细分析：其起笔收锋转折处多作方尖，且有意顿挫，棱角分明，极富金石趣味，却无锋芒毕露之弊，真正做到了形方气圆，刚柔互济，又得六朝写经俊逸古茂、稳健流畅之精神，应是其诸体书中造诣很高的。
姚华对“细楷”的书写颇有体会，即机锋疾行，所书效果也与巨幅无二，很有气势。他作细楷好用短颖健毫，下笔爽劲，古拙浑朴，意趣盎然。对姚华来讲“细字则谨严有味，愈细愈佳，书本学欧颜，小字杂以六朝造像风味，故胜从楷书的发端“今所谓楷实隶之变也。”到“唐以前小楷书，率是伪迹。”[22]姚华对二王一脉楷书的真伪，皆持怀疑态度，自然亦不会师法，惟对颜书情有独钟，传他于《小字本麻姑仙坛记》摹写达千遍以上，当以为真楷书发展至清代，馆阁体盛极一时， 姚华认为“俗书恣媚，去古益远”更不足取。[23]他常以“筋骨”论行草书，如他多次提到：“予独喜蔡京书”，究其原因是蔡京的书法“特不露筋”。对照二人的行书作品，就能体会出“筋骨”的藏与露之间的差别。姚华对自己“筋骨”外露的行草书是很不满意的，并看到了症结所在：徒有险峻之势，静气难为，其行草书往往用力过甚，不免露骨，转折处沉吟有过，又欲兼方圆之笔，却未能适其度，结果起、行、收之间不能自然衔接，显得不够润藉。但姚华眼界甚高，他对赵孟頫得右军骨，俞和作假赵书，颜书筋胜，率更骨胜，都作过精辟的阐述。
对草书的师法，姚华认为：“智师草书《千文》，尚是今草法系，虽乏遒劲之气，然从此入门，自是坦途由此而再参急就，以追汉魏不难矣。”[24] 这一学习草书的路径，至今仍被很多学书者实践着。中风以后，姚华倾慕五代杨凝式，自号姚风，以白居易诗《新丰折臂翁》句刻一印“一肢虽废一身全”，以“身全”喻艺事不废并自书一诗：
少师病废书仍好，翰简千年艳韭花。
画里姚风今更绝，笔兼风雨任横斜。[25]
姚华不仅是以杨凝式自励，对《韭花帖》更是偏爱有加，他很多行草书作里，都带有《韭花》疏朗萧散的影子。因为中风的原因，姚华后期作品，少了些险峻之气，多见清古奇丽的味道，另有一番意趣。
注释：
[1] 张舜徽《清人文集别录》，中华书局，1980年版，663页
[2] 转引邓见宽选注《姚华诗选》，贵州人民出版社，2000年版，3页
[3] 姚华《书适》，贵州人民出版社，1988年版，239页
[4] 姚华《书适》，贵州人民出版社，1988年版，241页
[5] 邓见宽选注《弗堂词 菉猗曲》，贵州人民出版社，2003年版，223页见《题钱南园画马》词
[6] 邓见宽选注《弗堂词 菉猗曲》，贵州人民出版社，2003年版，21页见《疏影》词
[7] 《飞鸟》（The Stray Birds）本是印度诗人泰戈尔一集英译小诗的题名郑振铎从泰戈尔的几本英译诗集里，采译了三百多首，取书名《飞鸟集》姚华又把郑译的《飞鸟集》的每一首或每一节译成长短不一的五言诗，书名叫《无言飞鸟集》姚华作古后，该书集印成，徐志摩为此书集作序
[8] 陈振濂《现代中国书法史》，河南美术出版社，1996年版，189页
[9] 贵阳文史资料选辑 第十八辑《姚华评介》，贵州省贵阳市文史资料研究委员会编，1986年版，99页
[10] 姚华《弗堂类稿》，中华书局聚珍仿宋版，序跋丙丁，58页
[11] 姚华《弗堂类稿》，中华书局聚珍仿宋版，序跋丙丁，58页
[12] 贵阳文史资料选辑 第十八辑《姚华评介》，贵州省贵阳市文史资料研究委员会编，1986年版，196页
[13] 邓见宽《姚茫父书法集》荣宝斋出版社，2006年，130页
[14] 姚华《弗堂类稿》，中华书局聚珍仿宋版，序跋丙丁，20页
[15] 贵阳文史资料选辑 第十八辑《姚华评介》，贵州省贵阳市文史资料研究委员会编，1986年版，195页
[16] 贵阳文史资料选辑 第十八辑《姚华评介》，贵州省贵阳市文史资料研究委员会编，1986年版，199页
[17] 姚华《弗堂类稿》，中华书局聚珍仿宋版，诗乙
[18] 姚华《弗堂类稿》，中华书局聚珍仿宋版，序跋丙丁，14页
[19] 姚华《弗堂类稿》，中华书局聚珍仿宋版，诗乙
[20] 邓见宽《姚茫父书法集》荣宝斋出版社，2006年，130页
[21] 郑天挺《探微集》，中华书局出版社，1980年版，457页
[22] 贵阳文史资料选辑 第十八辑《姚华评介》，贵州省贵阳市文史资料研究委员会编，1986年版，132页
[23] 姚华《弗堂类稿》，中华书局聚珍仿宋版，序跋丙丁，52页
[24] 姚华《弗堂类稿》，中华书局聚珍仿宋版，序跋丙丁，52页
[25] 邓见宽选注《姚华诗选》，贵州人民出版社，2000年版，308页
——此文发表于《中国书法》 2009年第四期
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