像叶片似的瓷土卷了起来，拥抱着，饱满的就像婴儿般柔软的肉体形态。晶莹剔透的闪光层里，原始表面正慢慢地隆起，在翠绿的釉面下静静的流淌着。光滑的色调引着我们的眼睛，偶然地就像小溪跑进了更深，更清澈的河泥之间。折叠的泥土和它那易碎的肌理形成了玻璃式的隧道，就像池中绽放的网状裂缝一样，伸展在冰上细如龟裂式的纹路。在这些散发着诱人魅力的瓷体里，浮现出植物，动物与人的意味形态，即便像玩偶式的娃娃一样;如深海里的水草，如蛰伏的鱼儿，如爬行的动物和神化中的灵兽;她们经常栖息，居住在回溯历史的梦境和田园般的想象中。灵感来源不只是于人间的孩童形态，而是从带着有美好寓意的宋朝牡丹纹碗里，衬托出了孩子们嬉戏间的极乐画面。
姚永康在他漫长的创作生涯当中，尝试过许多不同种类的泥土。但是，他的瓷泥雕塑造就了他对中国当代陶瓷艺术发展中最重要的贡献。作为当代瓷泥雕塑拓荒者的姚永康，在八十年代里，当他的同辈们还偏爱用陶土和炻土做着依赖于西方主流意识形态下的现代主义雕塑时，他却做出了对这种以形式感为首的创作挑战。相反，在吸收了这一时期的艺术运动思潮后，领悟到了大量的中国绘画和陶瓷历史的精髓，作品体现出了他对过去与未来的展望。关于这样的实例，他最为著名的《世纪娃》系列，运用了传统花鸟画家般抒情的神韵，传递着宋朝的古意与景象，在新世纪的到来时怀揣着孩子般的童真梦幻。
1942年出生的姚永康，是20世纪大事件中历练出的一位艺术家。1966年毕业于景德镇陶瓷学院美术系，也正是这年中国正式开始了文化大革命运动。在那样一个环境下进行着他自己的创作，幸运地是他的导师提倡自我探索，并不要求学生在老师的意识下作业. 然而，在文革期间表达的自由和选择的权利由于需要服从指定的任务被搁置了。接下来的14年里，姚永康在唯一的国营传统柴窑厂建立雕塑作坊生产巨型的毛主席雕塑,有一些甚至超过7米之高。服务于这种逼真的表现制作当中，使他对于材料和技术掌握的急速增长。通过必须执行的厂内职责任务，在70年代末当文革的限制消撤后，不仅在他的创作生涯当中灌输了勤奋的种子，而且让他更加意识到自由的价值和跟随自己创作灵感的冲动。
姚永康对艺术自由的热爱，这机会--正如他所说“跟随我的兴趣，去游乐玩耍”，有时候被误解成为任性的放纵，甚至曲解成随意地抛弃纪律。像这样的误解，对于一位经历过多年训练，轻松地就能做出写实雕塑的外表和内在情感的艺术家来说并不少见。例如，法国印象派画家埃德加·德加,在他常用的主题下，把他娴熟轻快的绘画比作成芭蕾舞者妙曼的舞姿：她们单腿旋转的流动律在舞台上表现地如此自然，掩盖了多年台后付出的汗水与牺牲。有些年轻的艺术家试图着模仿姚永康的作品，经常忽视了这手法的高超表达，并且假设拥抱自由就足够了。对于这些误读的反应，他打了一个比喻：假设一名不用救生索的游泳者渴望去征服狂暴的海水，如果只有狗爬式的啪打，没有扎实的游泳技巧，将会在这种情形下淹没。他必须拥有良好的基础，精通每个游泳的技能，才能在大海里自由的畅游。
事实上，姚永康的艺术探讨中一个关键性的总结是：去理解并精通材料和技术，不仅仅是艺术家在创造时必须的法则，而且要去欣赏并获得这媒介中的高度成就。这种对掌控的领会，不应该只是技能，而是让艺术家在材料中获得重生，技艺的深浅不应支配着艺术的创作。艺术史上的杰作也不是被范本而占据的，相反是在类似模式中寻找原始的情感去吸收并消化，不是通过统一的形式。姚永康创作的规则是从灵感中表达，不去复制;表达着自然的生命力，宋朝古意盎然的意象，中国传统绘画中的精神与自由的西方现当代主义，而拒绝从这类资源中变成奴役式的复制器。灵感，终究意味着灵魂的摄入，而不是艺术家在另一个生命体中的挪用和栖居。
自从他的艺术是去表达他的灵魂，不去复制视觉效果，姚永康并不坚持陶瓷雕塑仅仅只和陶瓷历史联系在一起。事实上，他艺术创作最关键，也是从中国传统绘画的背景下得来的。他对艺术理论的精通并不是某种巧合，作为一名学生，从小学他就开始学习绘画，一直延续着他进入到景德镇陶瓷学院的学习中。正如中国著名画家齐白石先生，那时在艺术操练中交替采用了的精准素描和徒手绘画才能培养捕捉形式和表达情感的能力被世人所争议。作为一位艺术家，姚永康在自己的艺术发展中牵入交替似与非似之间，(这里不改，似与非似和虚实在这里不是同一个意思)他在传统绘画中寻找着亲密的联系，也在跨文化的途中漫步。在他艺术生涯的一个重要阶段里，他有意地停止了在中国绘画的形式下创作，并去接受西方现代主义。这个深思熟虑的策略，在二十年前的序幕转变成了最终回归他艺术根源的鉴证。
八十年代早期，姚永康和许多他同龄人们在练习中，发现西方陶瓷带来的刺激替代了中国传统陶瓷提供的确定形态。然而，这种放大的造型复制让他察觉到自己的不适。在消费主义意象的波普艺术风格中练习，在抽象的表现主义幻想中操纵泥土，都被误解成了灵感。从“一种几乎拷贝所有国外流派的”新艺术中醒悟，并在经历中变成了一个“新版块”。姚永康总结了当代中国陶瓷发展是一个必经的阶段，是一个也许必须的转变，从本身存在的传统到另一个对本土文化继承者逐渐地必要培育。对于姚永康来说，未来奠定在一个对中国传统陶瓷复兴的考验中，不是去更新它们的形状，而是传送它们的精神。
动机的深刻理解对照着表面的效果拷贝，两者之间的差别体现在姚永康的陶瓷表作品里，没有直接的抄写八大山人精湛的绘画技巧，上了釉的陶瓷雕塑依然传递着古怪高僧画家的精神世界。姚永康每天都用练习书法来集中身与心的专注，敬佩着八大山人的绘画，那表面简单却包含着不可思议的意象，取其精重的能力使人学习时心生敬畏。对于西方绘画的吸收，他变得更倾向于表现下的抽象性。作为一位陶瓷雕塑家，数年后的姚永康，寻到了回归中国艺术的方向，他达到了一种自然性的突破。那种看来似乎不费力气的八大山人创作感弥漫在姚永康的作品中。通过强制的模仿是达不成的，他自观着说：“这种精神已经融入到了我的血液中”已准备好了“自然的释放。”
当姚永康说出：“你在做一件雕塑时，你的风格和途径必须去适应这种材料。“不可置疑地是绘画和陶瓷这两种不同的媒介中有助于姚永康在创作上的突破。换句话说，绘画的风格不可能轻易地转变到陶瓷雕塑上去;相反，风格必须以对这种材料本性的理解和经验发生变化。这还不仅仅是一个概念性的结论，需要采取个人思想并涉及到对材料的正真理解。泥土固有的物理特征真实地约束着这材料本身的性质。从材料本质中显出了它最基础的可操纵性。例如：姚永康用粗质沉闷的匣钵土完成的作品复制不出瓷的质感，他用瓷土的表达也不可能从材料中复制到陶土的表达上去。
瓷泥有至少有两个符合逻辑的原因促成了姚永康对它的探索。其一是地理的关系，自从这世界瓷都成为了姚永康的家乡，包围着景德镇的都是千年高岭土使用过的痕迹。宋朝的青白釉古瓷片--- 它那半透白至暖橙色没有上釉的底足和冷色青白的釉面形成了对比，就像道路旁的泥土里分散出来的自然产物一样。与古窑址为邻，提醒着路人她那辉煌的过去和现在仍旧生产出大量瓷器的这座城市。回到八十年代，姚永康开始担心他同辈们模仿外国陶瓷风格的程度时，他不得不停止当下的工作而去坚守一条属于自己的艺术道路。行动于他自己所描述的“返祖学习”一样，旨在重新连接中国陶瓷传统，通过“隔代遗传”的方式把“真正有价值的传统，就像宋朝和汉代的精神一样”唤回到当下来。
第二个理由是姚永康对与瓷土这种材料属性的承诺，作为一种雕塑的媒介，瓷土提供了造物者一个看似优美，高雅和细微表现的机会。讽刺地说，当姚永康三十年前开始使用瓷土时，他的同辈们对他的决定带着强烈的批判，甚至还说作为一个写实主义的雕塑者，他已经丢失了多年积累下来的技巧。他的作品更倾向于表达而不是模仿实物，却让他在那时成为了他人眼中的“失败者”。瓷土，终究还是要用一种不同的态度来对待和不同的方式去付出创作。它自然地比陶土和炻土要更加柔软，它对承重的手法制作方式不妥协，除了用辅助的模具制作方式，它对巨大的尺寸也不能很好的适应。然而，姚永康发现用瓷土来表达“中国画中自由的笔触神韵”是多么恰当;就像八大山人的灵魂和瓷匠们沉稳地在宋朝的青白碗里雕刻出的优雅花卉和婴戏图案一样。和瓷土在一起时，你能感受到它的生命力，姚永康断言：“你不能不爱上它，不需太过用力，它泥性的表面也能留下生命触碰的痕迹。”
这种观察渗透到了姚永康的著作中，《世纪娃》系列熟练地表达了生命力的四重真义。首先，这些雕塑歌颂着自然的永恒，不去通过如实地复制她们的轮廓，肌理，叶子的颜色，经脉，躯干，肢臂和头颅，
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发表于 2014-9-1 20:00:31