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第3章 北京的社会活动 3.1二十世纪初中国政治、文化背景 姚茫父“丁末（1907）自日本归朝，逐留京师”①，当时腐败的清政府，为了自身的利益，不惜割地赔款，沦为帝国主义的走狗，完全丧失了国家的主权。帝国主义在政治上、经济上疯狂的对中国进行掠夺，清政府已经完全变成了帝国主义的傀儡。当时清朝政府已经完全投靠了帝国主义，无耻地出卖国家主权并加强对人民的压迫，帝国主义对中国经济的把持，使得国内进一步加深了民族危机。国家危在旦夕，中国内忧外患，帝国主义虎视眈眈的环视着中国的国土，而中国内部得清王朝也腐败不堪，日益衰败。 政治上：西方列强勾结着中国封建主义势力，开始大规模的掠夺着中国资源，中国已经完全沦为半殖民地半封建社会。袁世凯想方设法占取辛亥革命的果实。他在给清朝廷的奏折中写到“义和团比帝国主义还要危险，哪怕是义和团能够驱逐帝国主义出中国”②可见，当时腐败不堪的清政府还妄想着统治中国哪怕是成为帝国主义的工具。晚清时的政府和北洋军阀政府，在形式上打着西方君主立宪制或民主共和制的招牌。清政府的虚伪改革希望借西方的民主政治体制来维护其统治地位，但是由于中国民族资产阶级已经步入腐败阶段，无法实现改革，实质还是地主阶级控制着资产。经济上：帝国主义在腐败的清政府统治中完全控制着中国的经济命脉，牢牢抓住中国的银行、铁路、对外贸易和新兴工业等资产，“外国资本的扩张严重阻碍中国民族工业的发展，中国成为供应世界资本主义经济的农业原料的附属地”③。中国民族企业备受外国列强的资本企业打压，资源被各国列强占据，毫无优势，经济发展严重滞后。思想文化上：20世纪初的中国，清政府想紧紧抓住西方文化知识希望通过改革能成为统治国家的手段，随着五四新文化运动的兴起，大批留学归国之士带来西方科学的知识与民主的思想，旧的封建思想被西方新思想所席卷，清朝统治者开始改革内政，废科举、办学堂、派留学，中国出现了一批新式知识分子群体。 3.2画坛概况 在20世初中国政治、文化背景下美术作为文化重要的组成部分，毫无疑问也是相互影响的，随着西方科技、文化的传入以及由此而形成的冲击和碰撞，中国画坛出现前所未有的变革潮流，融合中西绘画思潮，随着国家的衰亡，画坛只能听之任之。西方文化艺术汹涌如潮水般的涌入中国，中国传统美术经历着一场前所未有的挑战，这个时期是中外文化真正发生正面交锋的时期。作为19世纪末20世纪初关心国家和民族进步的姚茫父，在西方文化思想中能够辨析出自己的方向，作为年轻进步有着西方留学经历的，他该何去何从? 3.2.1倡导西学改革中国美术 晚清民初的政治活动家康有为（1858年—1927年）在政坛上有一定的影响力，其理论和实践亦在书画圈里也引起了震动，他在游历了欧洲，看到西方先进的文化建设和写实性西方绘画中触动很大，在面对19、20世纪初的中国的传统美术在落后的中国没有发展，依然是千百年前的文人画思想而产生了质疑，于是完全否定文人画，希望能用西方的写实性绘画代替中国文人画在中国绘画上的发展，他于1917年公开发表《万木草堂画目》一文，文章指出“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也”、“中国画学至国朝而衰弊极矣”的观点，文中说明了中国从宋朝前，绘画皆是象形的，按照对象的形象进行的绘画也就是写实性绘画，现在欧洲就是写实性的，批评苏轼“谬发高论”后人盲目崇拜而推广到如今田地，直接说明如果中国美术依然守旧按照文人画的发展，“则中国画学应遂灭绝”②的思想，希望国人能够紧跟时代的发展，学习西方的画学思想，来解决中国目前美术的绝境。文中，康有为特别提出应该引入西方的绘画写实性来改造中国的传统文人画思想，他想用用政治学和社会学的方式来“改革”中国美术。虽然他们的观点在当时有一定的进步意义，但是有些激变。今天看来西方的历史文化和中国的历史文化有着很大的区别，我们不能就因为中国的落后而盲目崇拜西方的文化思想或者是画学思想，这是很不理智也不可取的。 吕澂在《新青年》上发表《美术革命》中说道：“呜呼！我国美术之弊，莫甚于今日，诚不可不加革命也。”吕澂在文中开始是概述了西方对“艺术（Art）”和“美术”（FineArt）俩个词在西方的解释，说明形体和空间的重要性。陈独秀在1918年于《新青年》中发表《美术革命—答吕澂》一文，文中提出中国画想要得到改良就必须要“革王画的命”①，文章提倡学习西方的写实主义直接批评王派的画比不上同时期的吴墨井²。徐悲鸿在1918年作《中国画改良之方法》文章，文中直说“中国画学之颓败，至今日已极矣”、“西方之物质可尽术尽艺，中国之物质不能尽术尽艺。”、提出绘画的要旨就是在于“惟妙惟肖”，“妙”就是“美”，“肖”就是“艺”的概念。③在材料上说明西方绘画的材料比中国绘画材料好表现对象，绘画时间上说明中国绘画比西方绘画耗时长，难形容万物之情比西方绘画淋漓尽致。说明中国画是文人的一个伎俩，智者没有去深入研究而故意为之。在绘画材料上批评现在人绘画用生宣难以表现物象而提倡用熟宣绘画，主张运用写实性绘画方法改革中国美术。 文化交流是必然的，融合与独立是多么的不易掌控。人类文化艺术的发展一定是动态变化的，一直封闭锁国的状态或者一味的按部就班是不可能正确的向前发展。文化战争是会导致很多文化思想的滞留和错误的人跟随，但是也是激发真理实现的催化剂，从而产生新的思想，适合社会发展的思想。 3.2.2继承和发展文人画精神 20世纪初的陈师曾赴日本，对于日本明治维新以来关于西洋画和南画④都有探索和认识。1921年日本学者大村西崖来到北京，陈师曾、姚茫父和他对于文人画这一话题进行了深入的讨论，这也促使了姚茫父和陈师曾对国内文人画质疑而必须需要一份文章来肯定文人画的价值。面对当时对中国画衰败和革命的论调，当年陈师曾立刻作《文人画之价值》白话文发表于《绘学杂志》，而后他又于1922年5月发表文言文版的《文人画之价值》，姚茫父紧接着为其文章写序，文章提出“画外看出许多文人之感想”，文人画不是考究绘画时间长短或者描写的技巧性，画是“性灵”、“思想者”、“活动者”的概念，不是“器械”，文中重点指出文人画的要素为“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也”⑤通篇都没有关于革命的论题，却一直在艺术的范围中强调中国传统艺术的价值。这篇文章为文人画正其名，直指文人画重精神的核心，肯定文人画重个性的特点，捍卫了中国传统文人画在当时画坛的重要地位。 1921年姚茫父用中国传统的文言文形式诠释了日本美术史家大村西崖的《中国文人画之研究序》，这篇文章具有重要的学术价值，姚茫父翻译撰写1200余字，文章指出文人画重精神的思想：“画家多求之形质，文人务肖其神情”、“以文人之美，常参造化之权”①，文人画的实质就是其重绘画的精神而不是绘画的表象。此后，姚茫父撰写了很多画论，如《复邓和甫③论书画》和《再复邓和甫论书画》，都是在考察古人的基础上积累自己的心得。在《题画一得》（三笔）是姚茫父1928年初夏在莲华庵所作，是在发表《中国文人画之研究》一文后为更深层次的探索论证文人画在中国传统历史占据着举足轻重的地位而作。文中考证中国画的题画诗源自汉代之前，而在宋元时期得以兴盛，中国绘画中的题画是画中之眼，在绘画中尤其重要，文人画重绘画表达的精神，不是写实物象。在民国初期姚茫父提出的《题画一得》在北京中国画学研究会创办的《艺林旬刊》中连载此文章，可以看出，此文章在当时尤为重要。 在当时西学思潮高涨的时代，姚茫父和陈师曾坚持文人画具有很重要的意义。作为书画家的他与陈师曾一直在实践中表明自己对传统中国画和西方绘画的认识，他们清楚地意识到中国传统绘画继承和发展的重要性。文人画是包涵了中国千百年来中国博大精深的绘画，而不是像革命派所说的文人画是一种蒙蔽现实的绘画。坚持传统中国画又借鉴先进的西学思想，他们身体力行地推进了中国画的发展，他们成为民国时期传统书画发展的有力推动者。作为20世纪活跃在北京画坛的姚茫父在艺术战场中表明了自己的立场。姚茫父在许多画家一致认为中国画已经走向衰亡的情况下依然与陈师曾坚持文人画思想，认为中国的传统文化是必须继承和发展的，不该否定文人画的历史地位，在当时增强了国家民族的自信心和自豪感，为中国画未来的方向和发展做出了很大的贡献。 3.3北京期间主要活动 姚茫父留日归北京，均住在城南灿缦胡同莲花（华）寺，长达20年。莲花寺位于北京城南（今宣武区）烂缦胡同内，姚茫父在之前寄居该寺，回国后，经过翻修和建筑房屋，一家人都搬入其中，曾在贵州为官的洪亮吉、段玉裁也曾借住在寺中。该寺庙北院为寺，南院为庵，民国初年北京莲花寺是贵州人心目中最向往的治学之地，是任可澄、刘显治、陈国祥、陈幼苏等贵州在京人士常去谈学问和论金石碑帖及古籍书刊的地方。贵阳学古书院同窗黄干夫滞留北京多年，一直寄居莲花寺，他不仅从食宿上尽心照顾，而且在书画修养上进行鼓励。姚茫父的莲花寺一直是贵州人聚会的中心被称为“小贵州会馆”。今见姚茫父作品中“莲华庵”、“弗堂”、“菉猗室”，均是对莲花寺内自己住所的别称。姚茫父回国后主要在北京活动，一方面担任各种社会职务一方面从事艺术活动，无疑是促进艺术方面更深的理解认识。 3.3.1任职的情况 1907年自日本归国后，姚茫父在清政府的任命下担任邮传部各类事务。而后1911年辛亥革命推翻了清朝政府，1912年孙中山建立中华民国，而在邮传部工作的姚茫父，似乎这个身在其位的“官员”一直关注着教育，他于民国时期看到很多官员弃官而不能为国奉献，也深知在当时鼓吹西学的改革派对中国文化教育的影响极大。姚茫父作为清朝官员，抱着对国家的希望，清楚认识当时国家时局，对清朝的覆灭抱着坚定的态度，自身仍然洁身自好，为国为民，报效祖国。可是当时的民国初年，国家军阀混乱，袁世凯窃取了辛亥革命胜利的果实，还杀害了很多爱国人士，在这样的状况下，满心抱负的姚茫父只有含恨弃官从教，希望用教育能够呼唤更多和自己有着相同抱负的人，而后一直执着于对金石、诗词、戏曲、书画艺术的探究，于是弃官从教，后期在北京多所高校任职。 1912年姚茫父作诗《逊政之明日，苏厚盫同年员外舆挂冠去，书此奉别》劝慰辛亥革命后辞官的同事苏厚盫认清清王朝的覆灭，抛弃做遗老的打算，继续投身于国家，为国效力，可是这苏员外并没有接受他的意见而作《厚盫和韵》表达自己的决心，之后姚茫父又作《喜厚盫见酬，再用前韵奉寄》再次劝慰姚员外，而姚厚盫说道自己已经没有话对姚茫父诉说了，不是同路之人，不必相言。1912年作《秋草六首》诗词，记叙清政府腐败即将覆灭的景象，文用“城狐”形容为非作歹的清朝官员，也叙述了在清王朝的统治下一些为虎作张的官员凄惨的下场，支持革命党铲除封建王朝的余孽，用“秋风”来象征欣欣向荣的革命势力，希望祖国能开始走向正确的道路。下表是参考邓见宽所编《姚华年表》列出姚茫父在回国后担任的职务情况。 表3.11907—1924年姚茫父任职一览表 3.3.2参加的社团与研究会 姚茫父从日本回国后积极参加很多社团，在社团中编著书籍发行于世，早期参加社团多与日本所学的法政相关，目的在于希望将翻译后的西学思想能通过书籍等方式，尽快将先进和科学的新学在国内传播。可是面对当时的改革乱像，本来想在政界中施展抱负的他无奈于当时的腐败的清政府，在军阀混乱的民国初期，转而专心治学将爱国情怀寄托于文学艺术上，让中国传统文化得以发展和传播，在当时也是尤为重要。在以后，他参加的多是与艺术相关社团，在社团中参与书画辨析，书籍、金石的真伪等。 表3.2姚茫父参加社团与研究会 时间 | 社团 | 成员 | 内容 |
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| | 1、参加第三届中日绘画联合展览会。 2、贵州会馆创办展览。 3、北京美术界举行欢迎茶会。 | 1、渡边晨亩、荒木十亩、小室翠云等。 2、凌文渊、陈半丁、王梦白。 3、泰戈尔、凌文渊、陈半丁、齐白石。 | 1、诗《三月三十日，谒长陵，次小室翠云韵》记载。 3、有画馈赠泰戈尔，增进了中印民间交流。 |
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此表是参考邓见宽所编《姚华年表》以及姚茫父生前著作的书籍中按时间的顺序整理而出，这对于研究姚茫父画学思想理论的形成是非常重要部分。 3.3.3与陈师曾、王梦白、梁启超、王瑶卿、程砚秋、梅兰芳的交往 3.3.3.1书画艺术的切磋 陈师曾早期学习绘画艺术，在日本从事美术的研究。姚茫父与陈师曾交往中，俩人不谋而合，俩人被誉为“民国初期北京画坛的双子星座”。姚茫父深受陈师曾在中国绘画的影响，加之日本东京美术学校校长大村西崖经常访华。陈师曾、大村西崖和姚茫父，三人就文人画的问题做了很多深入探讨。“日本在明治维新后，由于西方美术的倾入，日本民族美术也受到过猛然冲击”，也在近代美术史上有过传统与现代化的争论。认为日本美术在20世纪初的成功转型，将文人画一直发展前行，这就是日本艺术界的部分具有长远眼界的人既坚持传统又合理发展文人画的功劳。这些思想让姚茫父借鉴到中国文人画的发展，更加坚信中国传统文人画也能继承和发展，想要发展则必须深挖中国文人画的精神内核。 1916年姚茫父作《朽画赋》赞颂陈师曾书画艺术，文中反复强调中国画的绘画精神，说明书法是绘画的基础，详细的概述了书法的用笔在绘画的表现，《中国书法鉴赏大辞典》品评陈师曾的一幅行书“衡恪书臻纯古，艺含重有，学之艰深，思到通博。”③的评价，和这样的益友在一起，姚茫父的艺术创作也是很有提高。《弗堂类稿》中录入多篇关于姚陈二人切磋画艺，相互赠画的诗篇和题画诗。 姚陈两位画家取材于历史画、风俗画、故事画的人物画，在运用汉唐古人的运笔、造形，创造出具有我国民族特点的绘画，美术理论界评论他俩熔金石刻划于当代绘画的贡献是我国近代绘画的巨大成就。姚陈合作《古欢图》，其他画幅上两人创作的作品甚多。《古欢图》从画上落款便知晓此图是姚茫父1914年（甲寅）冬月十一月为贺寿73岁的父亲姚源清而作，画中绘画了梅花和兰花，而好友就给画面添了牡丹和竹子，给画面增添了很多生气，画面饱满，红色的花瓣和嫩黄的竹子和整个画面相互呼应。画中的器皿画得很是精妙，用比较写实的手法画出，有颖拓的影子，牡丹花的花瓶上的底座，还可以清晰的看到黄山二字，大概是作者游览黄山时所带回的珍爱器皿。对图中器皿的细致刻画加之写意的梅、兰、竹、牡丹，姚茫父用篆书写古欢图三字，而后三行小行书落款错落有致，最后在盖上自己平时所用的朱文和白文印章，画面饱满，构图则是精心设计的S型构图，画面的右下角还署上陈衡恪补花竹，后在画面的左下角加盖两方印章，与右下角笔墨平衡。姚茫父的绘画作品中有许多陈师曾的笔墨，由此看出姚陈二人的来往频繁更是在绘画艺术上相互切磋而砥砺知己。
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图3—1姚陈合作 姚茫父有《王梦白小传》一文，介绍画家王梦白①，评价好友王梦白“才情殆天授，非关学耶”②，指出他是天赋极高的画家，也具有自身绘画的特色，在画论中共收录王梦白所作的九首题画诗。王梦白精于画动物，画论中记录了他画牛、猴、螳螂、黄蜂、猪还有仕女图。1925年姚茫父和王梦白、陈师曾合作《猴技图》，王梦白画猴人立而骑羊的杂技表演，陈师曾为画面施色，姚茫父为人物勾脸，三人合作，使得这幅画更具有诙谐色彩，令人更多遐想。而后作诗：“梦白画猴，人立而骑羊也，衣保则师曾所为，余更补面具………”此题诗中可知王、姚、陈三画家的作画经过，王梦白的《猴技图》经陈师曾施彩即人格化，又经姚茫父补面具更戏剧化，意韵独具后又由姚茫父题诗，真是诗书画俱全。后姚茫父诗《王梦白破斋》记叙好友王梦白在艰难的生活处境中，依然恃才傲世的个性。 1913年4月，梁启超邀诗人、书画家、演员等四十余人于北京万牲园（三贝子园），举行集会，姚茫父有诗《癸丑上巳梁任公招集三贝子园，分得带字二十韵》记叙了当时集会的盛况，到会者吟诗、弹唱，相互交流感慨当时的社会。姚茫父也有文发表于梁启超主编的《庸言》杂志，先后连载他的文学著作《书适》、曲论《曲海一勺》、戏曲理论《菉猗室曲话》。姚茫父五十岁生辰时，邀好友梁启超到会共聚，梁有《祝姚茫父五十寿诗》诗词祝贺，而后姚茫父作的《乙丑四月。五十初度，依韵答饮冰兼呈同座诸公》酬谢诗与众客人，从中可看出梁姚之交。 3.3.3.2与梨园界往来 王瑶卿、程砚秋、梅兰芳等著名京剧演员对姚茫父很是尊重。他们不断向姚茫父请教戏曲、音韵，学习古典诗词，还向他学习书画。姚茫父用书画同源的观点阐述京剧脸谱的演变，他说：“绘画与面具，辗转相师”，还详细阐述过面具的产生发展而成钩脸。姚茫父的戏曲理论、文学、美术、声韵等诸多方面的造诣，对推动民国初年北方京剧的改革，产生了积极影响。 《弗堂类稿》中记叙了姚茫父和陈师曾馈赠诗画和墨盒给程砚秋、梅兰芳，在《玉霜演“一口剑”弹词，余赠诗，师曾信笔写剑，奇迹也。即为释龛所得，师曾没，寓书征题，且以为双棠馆一宝矣》诗中记载了姚茫父受梅兰芳的好友李释龛的邀请在双棠馆观看程砚秋演《一口剑》，临走时赠诗予程砚秋，1911年有诗《王瑶卿墨菊，为同翰卿题》二首记录王瑶卿作题画诗，也描述着对王瑶卿笔下的墨菊在风霜的吹打下存活的感慨。《旧书《长恨歌》于墨盒子，刻成玉霜得之，属题尾》是1923年姚茫父刻铜墨盒赠予京剧演员程砚秋而作的诗，透露出了他们在艺术追求上的共同交往，《鹧鸪天》是姚茫父赠菊花图给李释龛时作的一首词，该诗词中说明了中国花鸟画用没骨法夸张的表现折枝的秋菊，描绘其傲霜迎寒开放的独特个性。印度诗人泰戈尔来中国观看了姚茫父、王梦白、陈半丁、凌直支4位画家在贵州会馆举办的画展。泰戈尔问梅兰芳为何绘画中国画时，梅兰芳直说姚茫父为自己的老师。 3.3.4撰写文章和创作艺术作品 姚茫父一生主要从事学术研究，在文字学、文论、戏曲理论、书画、艺术工艺品上都有很多成就，为后人留下了珍贵的文化财产。 3.3.4.1文字学 《书适》是姚茫父根据许慎的《说文》和清代段玉裁《说文解字注》的基础上做的一部古文字学概论，今邓见宽编姚茫父著的《书适》著作将《小学问答》、《书适》和《黔语》编为一本，原《书适》文中包含了一篇自序，六篇文章，一篇续篇，文章最后以《与盗儿论书书》结尾。文中可知作者于“甲寅上元”①1914年阴历正月十五给文章作序在文章中，姚茫父文中主要说明了文字的起源，在第六篇里主要说明书写工具的发展，文中列举了董其昌、吴大激②、陈寿卿③、潘祖阴、顾炎武等明代和清代的书画家、文字学家、金石学家、思想家、学者，让读者更好理解运用书写工具的重要性。在《续篇》中主要阐述了书契的递变，“秦隶递变”、“后汉分书，始见顿挫，蚕头雁尾”、“隶草二法，兼并混一，以成今隶。”①记叙了书法历史的变化和发展，文中姚茫父根据自己书法经验“惟以刚毫进摹古迹，易得矩獲”用刚毫摹钟鼎铭文，石刻碑文等，容易得到法度，姚茫父制颖拓多用刚毫，他的书法作品形象古朴。晚年姚茫父释贵州方言，以古诞今，以俗证文，将贵州常用词语的源流、递变，旁及习俗、风尚、民情，详细写进《黔语》一书，并图阐明贵州方言是汉语的组成部分，又保存了许多古汉语的原型。这是一部颇有价值，值得重视的语言学潜作。姚茫父在文学学方面的文章还有《<说文>三例表》、《菉猗杂笔》、《论文字》、《金石系》、《翻切今纽六论》、《丁佛言说文古籀补补序》等。 3.3.4.2绘画理论 《姚茫父画论》收入姚茫父的11篇绘画论著和收集了姚茫父题画诗、颖拓画论。《艺林虎贲》为姚茫父最早公开发表的艺术论文，文中鉴别、品评绘画，提出了“先熟掌故，后辨沿革”⑥文中简介了书画的历史渊源，考辨书画，为他后期绘画奠定基础。 《题画一得》一文共有四个部分，第一部分介绍了撰写《题画一得》的目的，“画须题也。不题，则画史矣”⑦，作者运用笔记的形式总结了我国绘画艺术特点，以书入画的实践心得，中国画（包括雕刻）应当注重诗、书、画相结合。文中第二、三、四部分是“一笔”“二笔”、“三笔”的展开论述，实质还是支持文人画的观点。“一笔”中提出了“题画非画，而实与画同物”、“题必使画能由浅而加深，深而加远，将自有形以即于无形”的观点，题画诗词是绘画的一部分，在绘画中起到点睛的作用，将绘画得到更深层次的提高，题画其实难于绘画，题别人的绘画其实又是难于自己绘画之画，明确画中有诗，诗中有画的美学观点。“一笔”中还举例说明如《方氏墨谱》、《十竹斋画谱》的题画都是很精妙的，可以供大家欣赏和学习，文章又说明题画繁杂的弊病，不要以多题字以为贵。作者又结合自己收藏的《玫瑰图》来说明题画的重要性，说明在绘画作者没有署名时补题和代补款时怎么处理画面的情况，列举了好友陈师曾的绘画，自己给他的绘画题字，这就类似于古人画，陈师曾的《蕉叶梅花》幅，绘画上部分较满，下部分极虚，画面左部分有蕉身到底，那么题字就是右下角，经营好位置后就应该注重画面的气韵来题字，因题七言绝句紧依右边，在以小行书写上年月姓名即可。姚茫父结合自己为好友题画的经验，希望读者可以借鉴学习。“一笔”中举例了顾恺之的《列女传图》中的左图右史，《六朝则束魏武定元年清信士合道俗九十人造像》、赵子昂的《九歌图》、文衡山的《西厢图》等。作者推荐了石涛《苦瓜和尚画语录》和戴鹿叔《习苦斋画絮》供读者参阅。“二笔”中主要是叙写了好友陈师曾和儿子姚整对艺术的执着追求，详细描写了身边好友绘画的题字落款的形式追求，让读者得以借鉴。“三笔”主要是品评画家的作品来分析题画诗载绘画的重要意义，文章以点评的方式欣赏各个名作，列举了许道宁《雪岭盘车图》、马远《落照图》、刘松年《渊明还莊图》、赵松雪《着色山水小景》、井西道人《乱山藏寺图》、王叔明《兰雪斋图》，文中作者面对当时流行的西洋画，否定粤人郑君（留日归国）主张的画不须题的主张，文中说明了西画大部分都是把绘画的物像表现在正中央，这和中国画的取势还是有很大的差异，不应该就生搬硬套给中国画。文中列举的很多绘画的题字都是为了说明在文人画中诗、书、画、印的统一和谐的美学观点，这篇文章在当时是尤为重要的。 姚茫父著《中国图谱流源考》文章是北大造型美术研究会导师论文的首篇，文中系统地论述了中国美术史。该文章代表了二十年代我国美术评论和美术史的水平，影响了北京大学美术研究会研究者和创作者，文中说明了中国图谱源流必将以“考古”为首当其冲，“姑断代为三；第一，上古三代，第二，秦汉至唐，第三，宋至清。”、“夫学者事事务求分晰，艺事特务为变化”。①文中不仅说明了图谱的流源还提出了作为文人该具备的诗书气质。 3.3.4.3诗词 《姚华诗选》是邓见宽采选姚茫父著作《弗堂类稿》、《五言飞鸟集》及他代表性的遗作诗篇汇编和对诗篇的选注合成的一部书籍。姚茫父早期以诗文名于事，他擅长韵文，他在当时与各诗派都有联系，他的同窗周大烈，是提倡汉魏六朝和盛唐的湖广派诗人王阅运的学生，他与主张诗界革命的梁启超诗文也经常往来。 姚茫父诗作多喜用典故，在文中多有引入他的诗词在这就不在多列举，《五言飞鸟集》是根据郑振铎译印度诗人太戈尔《飞鸟集》运用我国古近体诗的五言句式创作的诗作共二百五十六首，姚茫父自序诗三首，文中“淫洗有忧患，清新起腐朽。演作“国风”辞，喃喃亦尔汝”①表明了憎恶强权，怜爱弱小，希望国家能依靠知识走向富强，当时中国和印度两国诗人经常往来交流，也不断交换艺术作品。他的改写，引起文学界的赞许，叶恭绰、林志钧、周大烈等纷纷写诗作文评论此文章是我国翻译界用中国古典五言诗独特的形式翻译外国文学的创举，泰戈尔把姚茫父的画带回到山梯尼克登陈列在他们的美术馆里，推进了中国和印度的文化交流。 3.3.4.4词曲理论 姚茫父生活在清末民初，大部分词作于民国初期，从词中记叙和反映着民国初期的很多历史重大事件，依托词来寄托对生活的感悟。姚茫父在当时社会背景下继承了爱国词人的优秀传统，他的词和诗作都是反军阀、支持革命的创作，曲主要是考审古代戏曲的历史而重新编写的论著。姚茫父在清末撰写《曲海一勺》和《菉猗室曲话》，而后邓见宽收录他的优秀词曲编入《弗堂词·菉猗曲》中。 《菉猗室曲话》是姚茫父考查明代毛晋刻《六十种曲》的，这是一部关于古代戏曲考审的的论著，这部论著奠定他在戏曲理论家的地位。《菉猗室曲话》侧重论述杂剧戏曲，考订元曲版本，对民国初年我国京剧改革起着指导和推动作用。与王瑶卿、程砚秋、梅兰芳等著名京剧演员的往来中，也起着指导和推动词曲的创作。《曲海一勺》是一部较全面系统的论述曲的源流、艺术特点和现实价值的书籍，它系统地介绍了曲学知识，侧重从诗的发展阐述如何“翻词入曲”的，兼论曲（包括诗词）的社会功能，提出从“礼、刑、乐、政”四个方面去考察曲的论点；姜德明将姚茫父的诗歌与我国进步作家鲁迅、茅盾、夏衍等人相捷并论，与王国维等清来民初曲家齐名。30年代贵州编辑《黔南丛书》的学者，专集姚茫父词曲，在序跋中评价姚茫父是历代贵州文坛上最后出现又最有成就的词曲大师，甚至在近代中国词曲家中也是佼佼者。从这些评论分别看出他的学术与文学创作的各个侧面。仁者见仁，智者见智，总起来看，姚华是一位博学多才多艺的词曲研究家、文学艺术创作家。姚茫父一生校勘、铨释元曲上百种，耗费了许多心血。他的曲论著作对挖掘整理古代戏剧本，指导戏剧实践起推动作用，至今仍有人用以借鉴。 3.3.4.5书画艺术 姚茫父以绘画为馀事，学术界公认他为近现代画家中著述丰硕的画家，善于画山水、花卉，也能作古佛、仕女。他会传摹敦煌千佛洞的壁画断片和唐的刻砖，付之版刻，很受时人的喜爱，考察姚茫父书画集，可看出姚茫父四十岁之前不常作画，只是赠好友时画几笔，在四十岁时和好友登泰山泛西湖之后，有感而绘画了很多山水画，绘画花鸟画将自己的情感投入于书画之中，诗人徐志摩在《五言飞鸟集》序中对姚茫父这样说道：“只是只有半边身子是活的了”，可是他仍然“在书斋里危然坐着，作书作画”，可见其对书画艺术的痴迷程度可见一斑，他用功尤勤，研究古代刻石造像和广泛学习古今名家作品，姚茫父谙习画理，在绘画创作上成功的把传统技法和个人风格结合起来，在《弗堂类稿》里提出“不必时时复古”，须吸收前人的风格来突破创新，其画常配诗书令人读后寓意深长，在《千里寒皋诗意图》中，读画上的提拔，可知，其画是与“印昆”（周大烈）于幸酉（1921年）二月十六日雪后造访天宁寺后所作，图中萧瑟的丛林、寺庙、远山和大雁的景象都刻画得意境深远。刘海粟曾评到：“其画得力于书，得境于是，得虚实相生于印，得活脱不羁之气于写生”。 图3-2《千里寒皋诗意图》 姚茫父的书法继承我国书法传统，成为学者型，有个性，富有创新力的书法家，具有强烈的创作力，在正、草、篆、隶皆有高深造诣，姚茫父在幼时严修老师要求其在学业上用纯篆作文，长期的训练使得他书法上用笔是手到擒来。幼年时他曾受贵州家乡莫友芝和郑珍的篆书影响，后坚持临摹古人字画，而后一直坚持练习书法。他精于文字学的研究，认为书法是文字的载体，勤学苦练下，促进他的书法的进步。姚茫父在书画的道路上一直探究，不断地临摹、考证、颖拓古人经典的作品，这提高了他的书法眼界。他的篆书书体古拙，富有刻石的韵味，这与他后期的颖拓艺术无不相关。姚茫父的楷书以颜真卿、欧阳询为基础，他曾说：“颜书是学人中枢，学颜则四通八达皆可是适也”。他用笔墨的形式表达文学才华，在其很多书信中都是用小楷或者隶书作文，为后人留下很多珍贵的手迹。在隶书上，他提出“意在笔先，不囿一格”的书法观点，逐渐形成其楷书方圆并用的隶书风格。在楷书上，他的书法融隶于楷的书风，颇重金石意味。在《弗堂类稿·与邵仲威论书书》中有：“金石相禅，不数义献，昌梨评谓俗书，真是巨眼……义献正堂太柔，自唐以来，系名千年，未有一破其围者，顾终不得人意，而北宋又纯以刚正反之，又何怪其凿柄耶!”的观点，提出“与时因革，不囿一格”的书风，在书法上倡导具有时代性的精神。 图３—３姚茫父书法作品 3.3.4.6颖拓和刻铜 姚茫父一生论著涉及古文字学，戏曲理论，文论，创作出大量诗、词、曲、赋、散文等文学作品，后期创作书画作品，开创颖拓。 颖拓①是古代临摹碑帖的一种方法，姚茫父运用双钩书法作颖拓，实则很有效的临摹作品，可以放大作品的细节，颖拓不是单纯的临摹，是艺术的再创作过程，郭沫若曾赞道：“茫父颖拓实古今来别开生面之奇画也”陈叔通曾精选姚茫父的颖拓作品，编印成书籍公开发行，传播颖拓作品。1908年姚茫父颖拓黄山谷《忪风阁诗帖》此目前所知存世最早颍拓作品，有诗词记载颖拓的方法由来，在颖拓山谷《忪风阁诗帖》诗中写到：“秋来养静百无关，画剩诗余只是闲。乞得涪翁七个字，‘惊涛’乱点米家山”①，“米家山”是北宋画家米芾用水墨点作山水画，这里实则是借指自己受到水墨画的点法启示而开创了颖拓法。后来运用颖拓方法临摹下了很多具有考古意义的作品，为后人留下了珍贵的文化遗产。 图3-4《秦·泰山残石廿九字》 姚茫父颖拓《秦·泰山残石廿九字》长卷，现为国家一级文物，今藏于贵州省博物馆，颖拓具有书画艺术的欣赏性，他融合金石碑刻的手法，创作颖拓作品，用画法作颖拓，用渴笔略加浅墨取润的方法，有“米家山”的方法，用绘画的方图3—4《秦·泰山残石廿九字》式拓出作品，可以放大和缩小需要的作品，这比一般的拓画更显得别开生面。作品中的29个字均是姚茫父细心颖拓下的，原文是竖幅，作者可以根据收藏而颖拓为自己需要的横幅，这也是颖拓的优点，作品中单字的大小为5.8*7.3厘米，可以根据需要放大和缩小字体，其中注入了绘制者对原作的理解才能精妙的表现出具有原作精神风貌的作品，这事实上就是考验着创作者对艺术品的全方面修养，才能创作出绝妙的作品。 姚茫父是深受我国传统文化和接受过西方文化影响的学者，他创作的书画铜制品内容丰富多彩，姚茫父的刻铜，在铜上刻画不同于水墨画，他是这样概括：“（书铜）枯笔燥墨，奏刀随之，不厌精心，益为时贵”②刻铜的工艺主要是作画者所具有的书画修养层次决定，刻铜的步骤中，先打磨铜墨盒光滑，在撒上一层轻薄的白粉，由于铜制品本身不吸收水墨，这使得作画者细心刻画，姚茫父习惯用硬毫秃笔作画，这可能是墨比较容易保存在铜墨盒上，在刻画中注重虽是枯笔而表现具有生命力的画面。铜制品经过作者的构思创意，书画结合谋划然后再经过雕刻而成，这就很讲究作画者的经营画面和书法功底，姚茫父善小楷和双钩书法这就有利于雕刻铜画，能具有书画创作的铜刻艺术家在当时的北京也是很少的。学者兼书画家创制的书画铜艺术，他将诗文写进书画铜制品中。在铜墨盒《山溪新霜》作品中利用平远法绘制一幅山溪图，图中左下角为前景中，画面右边为中景，溪泉在画眼部分让人豁然开朗，在这咫尺之间的铜墨盒上构思出很精细而写意的山水画很是出奇，画面完整，落款和印章都构思将传统国画的皴法和谐的刻制在铜制品上，观之就如在宣纸上一般，可以看出作者对书法和篆刻的熟练。《松十二屏》镇尺中由十二条镇尺组成一幅松树的形象，姚茫父在铜制品刻上“贞松耐岁寒”五字在落款和刻上印章四枚，画面和谐而符合美的规律，每一块镇尺都富有变化，十二块镇尺看似很多，但是组合而成的一幅松树图却很雅致。 图３—５姚茫父刻铜
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