艺之大者——京剧提线木偶戏艺术家姚仁贵传（转载）

姚波

1.  弃政从艺
与其他木偶艺人相比，姚仁贵的一大特点是：他特别尊重老艺人和文化人。不管到哪个村演出，只要村中有绅士、秀才或者同行老艺人，那么，在演出之前，姚仁贵是一定会专程登门拜访的。见了人家，他总是非常诚恳地说：“我文化水平低，技艺不够精湛，请您一定要多多指教。”人家见他虚心求教，好为人师之下，有时就真的会给提点儿意见、建议。
显然，这是一个良好的习惯。但姚仁贵万万没想到，这个良好的习惯居然也会给他招来麻烦。在旧社会，穷人普遍是读不起书的，即便念了学堂，最后能考个功名的也属凤毛麟角。因此，在那个年代里，能被称作文化人的几乎都是地主家庭出身。值此新旧社会交替、以阶级定成分之际，这些旧文化人实际上已被划到了无产阶级的对立面了。但姚仁贵不以为然，每到一个村演出，依旧是要去拜会这些文化人的。
就在他完婚的当年，土地改革运动[1]的春风终于吹到了闽东大地。姚仁贵与阿娇满心欢喜，想着终于能有属于自己的土地了。可是，等到大池村开始分地的时候，他们却郁闷了。
原来，有人居然拿姚仁贵拜会文化人的事儿做文章，说他有事儿没事儿总往地主家跑，阶级立场有问题，想给姚仁贵挑顶帽子戴戴，想来想去没找到合适的，就含含糊糊地说他是流氓。当然了，所有这些都不过是由头罢了，实质的落脚点是这个：这种丧失阶级立场的流氓应该少分地。姚仁贵投靠姐姐维生，在大池村人的眼中，他就是个外来户，是张多余的嘴。果然，分地的时候，姚仁贵分到手的土地就比别人少了很多。
姚仁贵实在气不过，索性一股脑儿都不要了，他作别阿姐，就带着阿娇回到了翁江老家。翁江村此时也在闹土改。村里对姚仁贵还是不错的，不仅给他评了一个赤贫的成分，而且给他们两口子分了足额的土地。姚仁贵文化水平较高，不久后就当上了乡里的文书。阿娇也因为表现积极，被选为妇联会主任。崭新的生活就这样在他们的面前铺展开来，两口子的生活热情一下子就被点燃了。
如果顺着文书这条路子发展下去，我们可以确定地说，从此以后，世上会多出一个行政干部姚仁贵，但却不会再有木偶艺人姚仁贵了。在一般人的眼中，行政干部是公家人，吃商品粮，要地位有地位，要收入有收入，远比木偶艺人要强得多。但姚仁贵就是姚仁贵，在他的心中，天大地大，都大不过唱戏，艺术的地位永远都是至高无上的。很快地，他就厌倦了文书工作，一颗心由不住地想回到木偶戏身上。
恰在这时，福鼎县为了活跃民间文艺活动，办了民间艺人学习班。姚仁贵的心就痒痒了，反复斟酌之下，他最终还是在一个阳光灿烂的上午选择了向文书工作说再见，转身就参加了学习班。
学习班结束后不久，又逢福安行署[2]成立了老艺京剧团，正面向社会招收从艺人员。姚仁贵大喜过望，立即前去应聘。他早已在木偶戏圈干得风生水起，又有京剧的基础，因此非常顺利地加入了老艺京剧团。
至此，姚仁贵弃政从艺，重又回归到艺术的大道上来。

[1] 1950年6月30日，中央人民政府正式公布《中华人民共和国土地改革法》，决定：从1950年冬季开始，用两年半或三年左右的时间，在全国分期分批完成土地改革。
[2] 1949年6月11日，福鼎解放后，属浙江省第五行政公署。10月，转隶福建省第三行政督察专员公署。1950年，改称福安行政督察专员公署，简称福安行署。

姚波

1.  另起炉灶
加入老艺之初，姚仁贵担纲主要演员。但是，没过多久，他就没再登台演出了。
这是因为：作为福安行署唯一的公办专业京剧剧团，老艺京剧团就像一块磁石般，吸引来大批的专业京剧演员，其中不乏名噪一时的角儿。姚仁贵虽有京剧的基础，但毕竟不是专攻京剧的，这些角儿来到剧团以后，他上台的机会一下子就少了很多。此外，一个更为重要的原因是，由于在变声期用嗓过度，姚仁贵的声带严重受损，经常咳嗽，病情在他加入老艺后趋于严重，渐渐地就不能再登台了。
退居二线的姚仁贵只得转任业务团长兼后台弦师。他一下子就变得闷闷不乐起来。不能登台演出了，这个对他的影响倒还在其次，最主要的原因是：他的收入一下子减少了很多。老艺剧团在收入方面实行分红制。当时，一张演出票的价格是5分钱。老艺一场戏的票房收入轻轻松松就能达到50多块钱。角儿们平均每天能有3到5元的收入，而普通演员及其他职能人员一般每天只有1元的收入。但这个平均收入是极其不稳定的，因为唱戏有淡旺季之分，不可能天天都有演出。因此，剧团成员们的收入其实是很微薄的。
这其中，又属姚仁贵最为困难。别人即便自己不济，但好歹还有父母兄弟帮衬着，日子也不至于过不下去。而姚仁贵呢，父母双亡，仅有一个姐姐，没人可指望，只能靠自己。退居后台后，收入锐减，日子就成了问题，难怪他要不开心了。别人尽可以耗着，熬资历，熬到登台的那一天，但姚仁贵可耗不起。既然入不敷出，难以为继，那就只能另寻出路了。但是，出路在哪里呢？给别人打工，永远都是赚小钱，想多赚钱，就只能另起炉灶，自办剧团了。
京剧团是办不起的。因为，京剧班子普遍比较大，成员多，道具多。在当时，私人几乎是不可能有力量办京剧团的。再说了，即便你想尽办法把班子成立起来了，如何维持生存也是个大难题。京剧班一般只在城里演出，可城里一年能有多少场演出啊？！有人说了，既然在城里赚不到钱，那能不能仿效木偶剧团下乡演出啊？不可能！京剧班行动不便，下一次乡前前后后需要考虑的问题太多，再说了，乡村观众少，下一次乡的票房收入都不够全团人的车船路费呢，不划算！
京剧团办不了，那就只能办木偶剧团。木偶剧团一般只有六、七人，至多也才十几人，各方面的成本都要比京剧班小得多，以私人的力量是能办得起的。可问题是，木偶班子同样不好赚钱。大戏班带垄断性质，整个福安行署，只有老艺一个大戏班。而木偶戏班呢，完全由民间资本经营，多如雨后春笋。据统计，当时，仅福鼎一地就有20多个木偶班，至于整个浙南闽东地区究竟有多少木偶班，那就简直没法数了。僧多粥少，竞争自然十分激烈。木偶班子是好办，可是，如果没点儿绝活，办起来了也没法立足，更遑论赚钱养家了？
思来想去，想去思来，姚仁贵灵光一现，想出了一个点子：就办木偶剧团，但是要用京剧唱木偶戏。
姚仁贵认为，京剧与木偶戏各有其长处：京剧的长处是受众广，影响大，有着所有其他剧种都不具备的坚实群众基础，想听京剧的人最多；木偶戏的长处是根植于农村，在乡村具有顽强的生命力。他想，如果把京剧与木偶戏各自的长处结合起来，引入京剧对木偶戏进行改良，会不会收到意想不到的效果呢？他的这个想法得到了李玉山、许方转、蔡铭贤等木偶圈中朋友的支持。姚仁贵的信念因此而更为坚定。
1953年，这是姚仁贵一生中最为重要的年份。这一年，他下定了最后的决心，正式离开了老艺京剧团，联合李玉山、许方转、蔡铭贤等人，经县文化局批准，成立了木偶剧团。
万事开头难。因为大家都囊中羞涩，所以刚刚成立的仁贵班物质条件十分简陋，甚至连木偶都买不起。无奈之下，姚仁贵他们只得借鸡下蛋，以高价租赁别的戏班的木偶来演出。但比起木偶，他们更缺人才，缺能唱大戏的人才。因为，在闽浙边地区，随便找一个木偶艺人，他的线活儿基本上是过关的，但只会唱乱弹，就是不会唱大戏。姚仁贵就跑到浙江，去那边的大戏班里挖人。带回剧团后，他负责线活儿，由人家伴唱。
成立之初，仁贵班在唱木偶戏的时候，和闽浙边所有其他木偶剧团一样，还是用传统的乱弹腔。但渐渐地，姚仁贵就开始有意识地推出自己所创立的京剧提线木偶戏了。此事刚一发生，便迅速震动了闽浙边木偶届。因为，在那个年代，在木偶艺人的眼中，木偶戏就是木偶戏，一个是大戏，一个是地方戏，好比井水与河水，泾渭分明。姚仁贵用京剧唱木偶戏的做法，在今天看来似乎是微不足道的，但在当时，却是一种革命性的创新。
那么，这种革命性的创新究竟是怎样的呢？

姚波

第四章    大胆创新
1.  唱腔：以皮黄取代乱弹腔
提线木偶戏虽然历史悠久，枝叶繁茂，但在唱腔方面，其“地方戏”色彩却过于浓重。
就其主要的四大分支来讲，广东五华提线木偶戏唱腔以汉调为主；福建泉州提线木偶戏以傀儡调为主；陕西合阳提线木偶戏以线腔为主；浙南闽东提线木偶戏则以乱弹为主。无论是“汉调”也好，“傀儡调”也罢，抑或是“线腔”，又或是“乱弹”，在本质意义上，都是根植于当地土壤、以当地方言演唱、具有强烈地域色彩的腔调。
我们知道，姚仁贵开创的姚氏京剧提线木偶戏直接脱胎于闽浙边提线木偶戏。在开创姚氏京剧提线木偶戏以前，他在戏班里演唱的就是闽浙边提线木偶戏。
闽浙边提线木偶戏的主要唱腔叫做乱弹，主要为温州方言加中州韵。乱弹在浙南地区的传播始于清乾隆年间（1736年～1795年）。据史料考证，正是在乾隆年间，温州一带地区出现了最早的乱弹班——老锦秀，班主叫做洪全本。老锦秀班是具多种声腔而以乱弹腔为主的班社，能演84本大戏，成为后来温州乱弹固定的传统剧目。自乾隆以降，乱弹日益蓬勃兴盛，在道光时期（1821年～1850年）达到了鼎盛，其活动区域除浙南的温州、台州（治今临海）、处州（辖今浙江丽水、缙云、青田、遂昌、龙泉、龙和等县）外，还远及闽东、赣东北等地，相当繁盛。这一盛况一直延续到宣统年间。宣统二年（1910年）后，京剧开始在温州流行，乱弹日渐式微。到30年代，大部分班社解体，乱弹一蹶不振。到40年代，仅存老凤玉、新凤玉、胜凤玉三个班社。
不幸中的万幸是，浙南闽东一带地区的提线木偶班在演唱时，普遍采用乱弹。因此，乱弹虽然早已不比当年，但却借助提线木偶戏这种走乡串村的艺术形式，得以深入民间，在闽浙的广大乡村中仍有着顽强而坚实的土壤。
姚仁贵早年跟随学艺的潘国新、阿龙、陈舜彩等老艺人，无一例外，都是用乱弹唱木偶戏的。因此，他最初唱戏也是用乱弹。之所以后来会想到用京剧唱木偶戏，除了与他曾向李成九学习京剧的经历有关外，更为重要的原因则是京剧在闽浙地区的迅速流行启示了姚仁贵：值此乱弹与京剧的市场此消彼长之际，提线木偶戏若想拥有灿烂的明天，非得“大戏化”不可。因此，思想前瞻的他以大无畏的改革勇气，进行了大刀阔斧的艺术创新，一举开创了京剧提线木偶戏这种兼采京剧与木偶戏所长、杂糅为一体的独特艺术形式，成为浙南闽东乃至全国用京剧唱木偶戏的第一人。
京剧提线木偶戏最显著的艺术特征就是在唱腔方面，以京剧的皮黄腔取代木偶戏原有的乱弹腔。所谓皮黄，其实是西皮与二黄的统称。西皮的主要板式有原版、快板、慢板、流水、导板、散板、滚板、摇板、二六、回龙、快三眼、娃娃调、反西皮等等，曲调活泼、欢快，唱腔刚劲有力、节奏紧凑，非常适合表现欢乐跳跃、坚定、愤懑的情绪。二黄的板式主要有导板、慢板、原板、垛板、散板、摇板、回龙等，同西皮相比，较为沉着稳重、凝练严肃。清初，西皮是汉调的主要唱腔，二黄是徽调[1]的主要唱腔。清中叶，徽、汉开始合流。至道光年间，徽、汉顺利融合，皮黄成为京剧的基本唱腔。
京剧是全国性的大戏，北方的群众爱看，南方的群众也爱看，用皮黄唱戏，全国的观众基本都能听得懂。而乱弹虽然也有其独特的艺术价值，但终究是一个地方调，出了闽浙地区，别的地区的群众就听不懂了。从这个意义上来说，是姚仁贵帮助提线木偶戏实现了“去地方化”和“大戏化”，为提线木偶戏走出福鼎、走出闽浙、走向全国做出了不可磨灭的突出贡献。

[1] 徽调是徽剧的旧称，亦指徽剧所用的腔调。主要为吹腔、高拨子和二黄，后也用西皮、高腔、昆腔等。乾隆、嘉庆年间，徽班进京演出后，对京剧腔调的形成有很大的影响

姚波

1.  念白：京白为主方言为辅
如果将京剧提线木偶戏简单地与用京剧唱木偶戏划等号，无疑是一种极为浅薄的认识。用皮黄唱木偶固然是京剧提线木偶戏最显著的艺术特征，但绝非唯一特征。事实上，除了唱腔，姚仁贵在其他方面也做了很多有益的思考与探索，历经实践的考验，才最终使这种独特的艺术形式趋于完善、成熟。
念白是我国戏曲中一种特有的艺术表现手法。它以一种介于读与唱之间的音调，将语言戏剧化、音乐化。在舞台实践中，念白与唱腔互相衔接、互相陪衬、互为辅助。它的主要作用是表达人物内心独白、直接揭示人物的思想。
我国的绝大部分剧种都有念白。念白因不同剧种使用语言的不同而自然有所差异。例如，例如，在京剧表演中，使用北京音的念白称为京白，使用湖广音的念白称为韵白，而使用苏南地区方言的的念白即称为苏白。
提线木偶戏同样也有念白，并且其各大分支的念白同样因为使用语言的不同而各具特色。广东五华提线木偶戏念白主要使用客家话[1]。福建泉州提线木偶戏念白主要使用以泉州话为主的闽南方言。陕西合阳提线木偶戏念白主要使用秦地方言。浙南闽东提线木偶戏的念白同样是使用流行于这一带地区的闽南话、浙南腔、畲语[2]等方言。
京剧提线木偶戏，唱腔用皮黄，从配套的角度来看，念白理应要用京白。但是，这里面就有个问题了。因为文化、地域、语言体系的差异，闽浙人有时听不懂京白，听不懂，人家就不爱看。为了让群众能听懂，能爱看，姚仁贵结合实践深入思考，最终想出一个折中的好办法：念白主要使用京白，但是丑角儿的念白则使用方言。
生、旦、净等行当普遍重唱，唱的时候用皮黄，念的时候如果用方言，就会显得有些不伦不类；而丑角儿就不同了，它一般不重唱，以念白和做工为主，因为唱得少，所以念白时使用什么语言，并无太大影响。于是，姚仁贵就让丑角儿念白的时候用方言，这样，观众们就都能听得懂了。
说到丑角儿，就不得不提到闽浙边提线木偶戏中一个重要的木偶形象——麻鼓长。麻鼓长，在福鼎方言中念做“麻古弄”，传说是木偶戏祖师爷——田都元帅（下文会有介绍）——的部将郑二将军，专司保护戏班之职。根据戏班的传统，麻鼓长的木偶身和田都元帅一样，要放在戏笼的最上层，而且要放得平直，不能有任何的褶皱。传说，如果将麻鼓长放在了底层，他会十分不高兴，并自行爬上最上层。在闽浙边提线木偶戏中，麻鼓长就是一个丑角儿，他的主要作用就是出场插科打诨，动作滑稽可笑，用幽默诙谐的方言介绍、评述、衔接剧情。在戏里，他总是正义的化身，永生不死，而且站在哪一边，哪一边肯定就是好人，最后肯定能赢。在舞台的实践当中，大部分的念白都是由这个麻鼓长来完成的。
生、旦、净念白用京白，丑角儿念白用方言。可见，姚仁贵虽然引入京剧对提线木偶戏进行了全方位的改良，但也并非一味盲目地唯京剧是从，能充分结合实际，照顾观众的观戏需求。
在念白的形式上，姚仁贵也下了不少功夫进行研究，注意杂用散白[3]、韵白[4]、数板[5]、引子[6]，舞台效果极为丰富。

[1] 客家话是汉藏语系下汉语族内一种声调语言，于2009年被联合国教科文组织定义为一门语言。客家语主要集中分布在粤东、闽西、赣南，并被广泛使用于中国南方以及马来西亚等国一些华人社区。
[2] 畲族的语言。畲族是中国南方的游耕民族，原分布在闽、粤、赣三省结合部。元、明、清时期，从原住地陆续迁徙到闽东、浙南、赣东、皖东南等地山区半山区。福鼎地区是福建省内畲族的主要聚居地之一。
[3] 在节奏、音调上比日常生活言语有所夸张。
[4] 经过更为复杂的艺术加工，其字音、声调的高低起伏与抑扬顿挫更为夸张，距离日常生活语言较远。
[5] 将节奏自由的语言纳入固定节奏的规范之中，通常用一眼板或流水板形式出现，常以切分节奏的运用为特点，节奏感强烈。
[6] 半唱半念，念为韵白，唱则有固定的音高与节奏旋律，可视为念唱相间的混合体。

姚波

1.  行当：全部改为京剧行当
在戏剧里，演员专业分工的类别称为行当。行当是中国戏曲特有的表演体制。行当从内容上说，是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型；从形式上看，又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。
行当的划分由来已久。大约在七八百年以前，元人杂剧时代，就划分出来很多行当。当时，这些行当的名词叫做角色，大致分成末、旦、净三大类。末又分为正末、外末、冲末，旦又分为正旦、外旦、搽旦，净又分为净与副净。其中，扮演主要角色的是正末和正旦。这些行当（角色）的划分还不够科学、细密。等到明末清初，昆曲盛行的时候，行当的划分就日益细密精确了。当时，角色被划分为12种，称为“江湖十二角色”，即：老生、正生（相当于小生）、老外、末、正旦、小旦（相当于闺门旦）、贴旦、老旦、大面（相当于净）、二面（相当于副净）、三面（相当于丑）、杂。各剧种的行当虽各有特色，但总体上出不了这个框框。
提线木偶戏的演员就是木偶，虽然不是人，但同样也有行当。不同类型的木偶戏，其行当也不尽相同。比如，闽浙边木偶戏的行当实质上就是瓯剧的行当。[1]瓯剧在清光绪年间（1875年～1908年）以前，共有“上四脚 ”（生、旦、净、丑）、“下四脚”（外、贴、副、末）两大类八个行当。光绪以后，随着剧目发展的需要，其行当越分越细，逐渐发展为三堂十六脚，即：
白脸堂：小生、正生、老外、武生、四白脸；
即旦堂：当学旦、正旦、花旦、老旦、三手旦、拜堂旦（小旦）；
花脸堂：大花、二花、四花、小花、武大花；
而泉州提线木偶戏的行当则又是另外一番光景了，共分为生、旦、北、杂四大类。生中又有素生、红生、白甲生、须文等之分；旦中又有乌帔、红帔、白绫等之别；北大体相当于京剧的净，又细分为乌北、红北、白奸、青大花、五方鬼等；杂则包括红猴、笑生、散头、贼仔等等。
姚仁贵所开创的京剧提线木偶戏在行当方面的一大突破就是：摈弃了闽浙边提线木偶戏的瓯剧行当以及泉州提线木偶戏的“四美班”和“五名家”[2]行当，转而全面采用京剧生、旦、净、丑的行当。他的剧团所制造和使用的木偶，不仅在行当称呼上不同于上述两者，而且在造型、脸谱上也明显不同于二者。
我们都知道，京剧的行当分为生、旦、净、丑四大类。从表面上，似乎比较简单，但每个大类之中，又包含若干小类，所以实际上是把各种行当都包括在内了，而且更为细密严谨。
生是除了花脸以及丑角以外的男性正面角色的统称，又分老生（中年以上的男性角色）、红生（关羽、赵匡胤一类勾红脸的角色）、小生（青少年男子）、武生（擅长武艺的角色）、娃娃生（儿童一类的角色）等。
旦是女性正面角色的统称，又分为正旦（即青衣，扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物，大多数是贤妻良母，或者是贞节烈女之类的人物）、花旦（青年或中年女性的形象，性格活泼或泼辣放荡，常常带点喜剧色彩）、闺门旦（未出阁的闺女少女，或大家闺秀亦或小家碧玉形象，多是性格内向、腼腆）、武旦（大多扮演勇武的女性，如武将和江湖人物中的各类女侠，表演上重武打和绝技的运用）、老旦（老年妇女的角色）、彩旦（扮演女性的丑角，年龄比较老的也叫丑婆子）、刀马旦（专演巾帼英雄，提刀骑马、武艺高强，身分大多是元帅或大将，因此以气势见长）等。
净，亦叫花脸。净角指脸画彩图的花脸角色，看来并不干净，故反其意为“净”。净行分如下几种角色：以唱为主的铜锤花脸与黑头花脸；以工架为主的架子花脸，如大将、和尚、绿林好汉及武花脸与摔打花脸等。铜锤花脸称正净，架子花脸叫副净、武工花脸名武净，武二花脸言红净，在表演风格上均有不同的特色。如包拯就是“净”角色。
丑行一般扮演插科打诨、比较滑稽或貌不惊人的角色，俗称三花脸，一般不重唱，以念白和做工为主。丑行又分文丑、武丑。文丑中又分为方巾丑(文人，儒生)；武丑，专演跌、打、翻、扑等武技角色。
在革新的同时，姚仁贵对木偶戏的传统也有所保留。例如，对于闽浙边木偶艺人所普通推崇的田都元帅、陈十四娘娘、太姥娘、麻鼓长等木偶形象，他就做了继承。
田都元帅是全国木偶艺人公认的祖师爷。关于田都元帅的真身，最通行的说法有三种：一说田都元帅是汉朝的谋臣陈平，因为正是他向汉高祖献上了借木偶解围的计策，计策大获成功，使得木偶戏受到了朝廷的推广。一说田都元帅为主音乐之神翼宿星君的隐晦称法，“田”来自“翼”字中间。这两种说法中，第一种只是一个传说，第二种则带有强烈的迷信色彩，皆不可取。真正为大众所广泛接受的是第三种说法：田都元帅的真身是家喻户晓的忠烈乐官——雷海青。
雷海青，生于开元四年（公元716年），卒于天宝十五载（公元756年），大唐清源郡田庄村（今福建莆田东峤镇田庄村）人氏，是玄宗时期著名的宫廷乐师。
他的出生具有强烈的神话色彩。雷海青于开元四年四月初九出生在一个普通百姓家庭。 由于嘴巴周围皮肤乌黑，家人认为不祥，就抱到村外路旁田塍边丢弃。隔不多久，被路过的木偶戏班发现了。班主见一只大毛蟹爬在婴儿的嘴边，用口中的涎沫哺喂这个孩子，他认为，这个孩子不是凡人，便把他带走抚养。因为这个孩子戴的小帽上绣有一个“雷”字，班主便为他取名为雷海青。
戏班深入各地演出，生活流动不定。艺人们行路时轮流背负小海青，住宿时就把他放在戏篓里安睡。小海青吃“千家饭”，穿“百衲衣”，在戏班里一天天长大了。他长得眉清目秀，活泼天真，聪明乖巧，伶俐可爱；日日跟艺人们学读书写字，练弹琴唱戏。由于天资聪颖，胆识过人，到十八岁时长成了一个文武双全的一表人才，既能扮演不同角色，又会弹奏各种乐器，特别是擅长吹奏一种名叫“筚篥”的笛子。每当他的笛声响起，不但引来满山遍野的山歌唱和，连山上的飞禽走兽也会跟着翩翩起舞。
唐明皇梦游月宫时，羡慕天上仙乐，命乐师按旋律谱成《霓裳的衣曲》，带回宫中欣赏；因排练时缺少一名吹箫的乐官，愁眉不展、唉声叹气。这时，有个乐师告诉他，闽中莆田有一名精通韵律、能歌善舞的音乐神童雷海青。据传闻，不管是什么样的曲谱，他只要看过一遍，就能演奏。玄宗闻奏，龙颜大悦，立刻派人日夜兼程，南下寻访雷海青，宣召入宫，殿试录用。
这雷海青到了宫中这么一展示，技惊四座。最难能可贵的是，他为人也十分正直。玄宗很欣赏他，就任命他为掌管宫廷歌舞和梨园戏剧的教官。
天宝十五载（公元756年），安史之乱爆发，安禄山攻入长安后，将教坊梨园子弟和宫廷乐官三百余人一股脑儿地送回洛阳，供自己享用。这其中，就有雷海青。八月二十三日，安禄山在洛阳苑凝碧池设宴庆功，令雷海青等人奏乐助兴。雷海青抛琵琶于地，一边面向西跪拜恸哭、一边大骂安贼，被叛军所杀。
雷海青虽屈身乐部，却忠肝义胆，其死节一事，人人传述。大诗人王维专门写诗吊唁：“万户伤心生野烟，百官何日再朝天。秋槐叶落空宫里，凝碧池头奏管弦。”
安史之乱平定后，唐明皇返抵长安，为表扬雷海青忠君爱国的精神，特赐遗骨回闽安葬，筑庙祭祀，追封为“天下梨园大总管”，农历正月十六为公祭日，食邑三百户，由坑口乡内坑林氏奉祀。唐肃宗时又加封为“太常寺卿”，受万民祀拜。传说，南宋末年端宗皇帝被元兵追赶，从海道逃往莆田途中，突遇风浪袭击，万分危急之际，雷海清在天上显圣，带神兵救难，海面风浪顿时平静，君巨得以安然脱险。端宗惊魂稍定后，翘首仰望，但见云端上有一支天兵，护拥着一尊天将，帅旗上镶绣“雷”字，因“雨”头被云雾遮蔽了，只隐约露出下边的“田”字，端宗误认是姓“田”的神将救驾，于是颁诏天下，大塑金身，广为奉祀，赐名“田公元帅”，四时香火供祭，以昭威恩、崇仰之意。后经仔细考证，原来是雷海青的神灵护驾，遂更加肃然起敬。
莆田家乡人民无限怀念先烈，纷纷组成歌舞百戏，处处编演梨园故事，崇拜雷海青为戏神，世代虔诚奉祀。拱辰村头亭民众于明洪武十二年（1379年）率先立庙供奉田公元帅，以雷海青忠魂显圣呈瑞彩的神话故事，取其名曰：“瑞云庙”，并建筑戏台供戏班演剧，以示纪念。久而久之，雷海青就成了公认的戏曲行的祖师爷。
作为戏曲行中之一的木偶戏自然也把田都元帅雷海青奉为木偶戏鼻祖。在戏班中，其他人偶都可以通用（即换头不换身），唯独田都元帅不可。木偶班子每到一地演出，在开演前都要在戏房内置一桌，放上田都元帅神龛，上书“九天风火院梨园探花府田都元帅”字样，然后烧香祭拜，祈求田都元帅保佑合班平安、演出成功。此外，每逢农历初一、十五，戏班都要在田都元帅神像前烧香。至于农历八月廿三日——田都元帅诞辰日这天，更是要加福，即大摆福宴，向田都元帅神像供上鸡、猪头等食物。
除了田都元帅和麻鼓长外，还有两位女神——陈十四娘娘和太姥娘也是闽浙地区百姓所普遍信奉的神祗。
陈十四娘娘，本名陈靖姑。相传，她于唐大历元年（766 年）正月十五日出生于福建古田县大桥镇临水村。陈靖姑曾经到闾山学法，能降妖伏魔，扶危济难。24岁时，她因为民除害而献身于古田临水。陈靖姑死后英灵得道，成为“救产护胎佑民”的女神。当地人感念陈靖姑的恩德，不仅尊称她为“大娘奶”[3]，而且还建造了临水宫来纪念她。历代帝王对陈靖姑都进行加封敕赐：五代时期，闽王的三十六个嫔妃在死后成为陈靖姑的三十六婆官，并且树碑纪念；南宋淳佑年间，理宗追赐陈靖姑为“慈靖夫人”，赐额“顺懿”；清乾隆帝封赐陈靖姑为“太后”。据统计，陈靖姑的信徒有8000多万，主要分布在福建、浙江、台湾和东南亚国家。
太姥娘是“福建三大女神”[4]中最早的女神。据道藏正统《历世真仙体道通鉴》记载：“混沌初开，有神曰圣姥，母子二人居占此山，秦时人号为圣姥，众仙立为太姥圣母，今人祝庙呼大元夫人是也。” 此外，还有一说，相传太姥山古名才山， 尧帝时有一老母在此居住，以种兰为业，为人乐善好施，深得人心，并曾将其所种绿雪芽茶作为治疗麻疹圣药，救活很多小孩，人们感恩载德，把她奉为神明，称她为太母，这座山也因此名为太母山。到汉武帝时，派遣了侍中东方朔到各地授封天下名山，太母山被改名为太姥山，并封为天下三十六名山之首，太母娘娘也就成了太姥娘。
在提线木偶戏中，也有这两位女神的形象。这两位女神的形象，也是要单独刻制的，不能与其他旦角混用。

[1] 这是在姚仁贵开创京剧提线木偶戏以前的情况。姚仁贵开创京剧提线木偶戏后，闽浙边木偶戏受其影响，其木偶行当也逐渐转变为京剧行当。
[2] 泉州提线木偶戏最早的时候，戏班只有四名演员，表演生、旦、北、杂四种行当，故称“四美班”。清道光年间，新增了副旦(贴)这一种行当，称为“五名家”。此后，泉州提线木偶戏即有“四美班”与“五名家”并存的两种演出体制。前者共36尊木偶形象，其演出的42本传统剧目被统称为“落笼簿”。后者发展至75尊木偶形象，其演出的的传统剧目被统称为“笼外簿”。
[3] 当地方言，意为大母亲。
[4] 另两位为妈祖和陈十四娘娘。

姚波

1.  乐器：全都改用京剧乐器
闽浙边提线木偶戏受瓯剧的影响最大，其唱腔、念白、行当乃至伴奏乐器，无一不刻有瓯剧的深深烙印。
在伴奏乐器方面，同瓯剧一样，浙南闽东提线木偶戏同样是以笛子、板胡为主要的伴奏乐器，前者称为正吹，后者称为副吹。这两种乐器在舞台演出中使用最为频繁，作用最为突出。除此以外，其他的伴奏乐器还有琵琶、三弦、月琴、扬琴、二胡、中胡、大胡、笙、箫、唢呐、长号、芦管、牛筋琴等。
姚仁贵开创京剧提线木偶戏，用京剧皮黄腔唱木偶，那么，其所用的伴奏乐器自然而然地就得改成京剧的乐器了。
京剧的伴奏乐器大体上可以分为打击乐器与管弦乐器两大类。
打击乐器方面，主要是鼓板[1]、大锣、小锣、铙钹[2]四种，因节奏感强烈且主要用于打斗戏，所以一般称之为“武场”。主要的四件乐器中，鼓板处于中枢指挥的地位，作用最为突出。这四件乐器，通过鼓板的指挥，大致有三种不同配置方法：
第一种是以大锣为主，铙钹、小锣为辅，因大锣音响丰满，色彩鲜明，力度强，故多用于剧中大场面活动，或表演节奏明快、情绪强烈的场合。
第二种是不用大锣，以铙钹为主，小锣为辅，因铙钹音响闷哑，色彩暗淡，故多用于气氛低沉，情调悲抑的剧情。
第三种是大锣、铙钹都不用，只以小锣单打，因小锣音响清淡，故多用于较为安详、平静的表演。
武场除以上四件基本乐器外，还包括其他一些打击乐器，如：大堂鼓、小堂鼓，在伴奏大开打时，或文场演奏曲牌时加用；水钹、大铙，常在伴奏水战场面时加用，有时大铙也可代替大锣使用；小镲锅，与小锣配置，常为戏中走边及一些机警灵便的舞蹈动作伴奏；齐钹、木鱼、梆子、碰钟(撞钟、星子)、小汤汤(很小的场锣)等，在文场演奏曲牌时，选择其中一些乐器做打板用；其中，小汤汤是随着曲牌旋律打花点儿用；大筛(即大型的铜锣)常在文场吹奏大唢呐曲牌时，为增加威武雄壮气势而用。
打击乐器方面，主要有京胡、京二胡、月琴、三弦、笛子，笙，海笛（小唢呐）等，因主要用于配合演唱，所以一般称之为“文场”，又名“文玩子”。由于伴奏的腔调和演奏的曲牌类别的不同，这些乐器在配置上大致分为四组：
第一组是以京胡为主的弦乐器，包括京胡、京二胡、月琴、弦子，以伴奏二黄、西皮、四平调、南梆子、高拨子等腔调为主。皮黄戏中所用的胡琴曲牌，都由这组乐器演奏。
第二组是以笛子为主的管乐器，包括笛和笙(根据乐队条件，亦可搭配胡琴、弦子等弦乐器），用以伴奏京剧中的昆曲、吹腔及杂腔小调如“银纽丝”、“柳枝腔”等。京剧中所用的细吹曲牌，都用这组乐器演奏。
第三组是一对唢呐。在京剧中，唢呐用途广泛，能吹奏曲牌，亦能为歌唱伴奏，京剧中的群唱或独唱的大字曲牌、唢呐二黄以及杂调中的“南锣”、“云苏调”等，都用唢呐伴奏，还兼吹马嘶、鸡叫等音响效果。
第四组是海笛子和笛子。能吹奏曲牌，也能伴奏歌唱。如《夜奔》、《挑滑车》等属于武戏性质的昆曲剧目，杂调里的“娃娃”等，都用这组乐器伴奏。
姚仁贵常教育自己的弟子说，一个优秀的木偶艺人，除了要掌握过硬的线活儿外，还得能坐了八位椅。所谓“八位椅”，就是指鼓板、大锣、小锣、铙钹这四种最重要的打击乐器和京胡、京二胡、月琴、三弦这四种最重要的管弦乐器。能坐了八位椅，就是说，这八样乐器，你得都能演奏得了才行。

[1] 鼓板实为檀板、单皮鼓两件乐器，因由一人掌握，故合称为鼓板。
[2] 铙与钹原为二种不同的乐器，后来混而并称为铙钹，而流传至今。

姚波

1.  剧目：改演京剧传统剧目
用京剧唱木偶戏，还有一个重大的变化，体现在传统剧目上。
闽浙边提线木偶戏的传统剧目很多，大致可以分为神话戏、历史戏、故事戏、家庭戏、爱情戏、宫廷戏、彩头戏[1]等几个类别：神话戏方面，主要有《牛郎织女》、《白蛇传》、《劈山救母》、《追鱼》、《三打白骨精》、《五显大帝》、《紫金山》、《宝莲灯》、《三姐下凡》、《游天府》等剧目。历史戏方面，主要有《兰香阁》、《双玉杯》、《百花楼》、《金花记》、《龙珠记》、《天山》、《辕门斩子》、《取战袍》、《铁笼山》、《二进宫》、《大登殿》、《打龙袍》等剧目。故事戏方面，主要有《忠义报》、《绣龙凤》、《金鸡山》、《四窍会》、《张来卖母》、《前生注定》、《七星台》、《玉盏白鹦》、《翠花》、《黑蛇报》、《双金花》、《审写盘》等剧目。家庭戏方面，主要有《双义节》、《花鼓记》、《石香缘》、《碧仁珠》、《朱砂记》、《白扇记》、《珍珠球》、《临江验》、《牧羊卷》等剧目。爱情戏方面，主要有《芦花记》、《莲花庵》、《双情义》、《江边会》、《双牡丹》、《卖花记》等剧目。宫廷戏方面，主要有《秦香莲》、《金龙鞭》等剧目。彩头戏方面，主要有《江边会》、《观音会》、《老少配》、《定太平》、《寿阳盔》、《借子贤》、《龙凤呈祥》、《八宝会》、《云头送子》等剧目。上述很多剧目都是闽浙边提线木偶戏特有的剧目，在京剧中是看不到的。
姚仁贵提出用京剧唱木偶戏后，他的戏班子就很少再上演闽浙边提线木偶戏的剧目了，而是改演京剧的传统剧目了。在他的从艺生涯中，演出场次最多的京剧传统剧目主要有《徐策跑城》、《斩经堂》、《辕门斩子》、《萧何月下追韩信》等。
《徐策跑城》是京剧传统戏《薛刚反唐》中一折。故事说的是：薛仁贵的后代被奸臣张泰等陷害，全家抄斩。同情薛家遭遇的徐策，用自己的孩儿代刑，换下了薛猛的孩儿薛蛟，将他抚养长大，并叫他到韩山下书，约同他正在招兵买马的婶母纪鸾英发兵报仇。纪鸾英的丈夫薛刚原流亡在青龙会上聚集人马，欲图报仇，这时也到了韩山。大家见面以后，发兵进逼长安。徐策闻报大喜，不顾年迈，上城观望，见薛家兵精马壮，益为欢悦，飞跑入朝，代其雪冤，并迫使朝廷杀了张泰。
《斩经堂》，又名《吴汉杀妻》，是京剧传统剧目之一。故事说的是：汉朝潼关总兵吴汉，娶了王莽的女儿为妻。王莽篡位以后，下令捉拿汉宗室刘秀。吴汉守关时捉住了刘秀，正要送去报功，他的母亲告诉他说，王莽是他的仇人，他的父亲是被王莽杀害了的，那时他年纪太小，不懂事，现在应该为父报仇，并且命令他杀死王莽的女儿，扶助刘秀恢复汉室的江山。吴汉持剑去杀妻，正好其妻在经堂念佛。吴汉不忍杀她，就将实情告诉她。于是，王莽的女儿就自刎而死；吴汉的母亲为了促使吴汉下决心，也上吊自杀了。这样，吴汉果然死心塌地随刘秀去打天下，后来成为所谓中兴名将之一。
《辕门斩子》，一名《白虎堂》，京剧传统剧目。故事说的是：北宋年间，辽国萧太后南下入侵，大摆天门阵。为破阵，八贤王、佘太君随大军驻守边关抵抗。元帅杨延昭派其子杨宗保出营巡哨，宗保在穆柯寨与穆桂英交战，被绑赴穆柯寨。宗保、桂英一见钟情，遂结为夫妻。宗保返营后，杨延昭大怒，要将宗保在辕门斩首示众。佘太君、八贤王两次求情未果，穆桂英得知消息后，救夫心切，向六郎献上破阵急需的“降龙木”，并允宗保戴罪立功。六郎得知穆桂英智勇双全、才貌出众，加之佘太君、八贤王作保，遂免宗保死罪。宗保、桂英披挂上阵，夫妻二人大破天门阵。
《萧何月下追韩信》取材于小说《西汉演义》，内容描写秦末农民战争推翻秦王朝后，项羽违背原来“先入关中者王”的约定，自立为西楚霸王，而贬先入关中的刘邦为汉中王。刘邦很不甘心，便在暗中积蓄实力，又让张良往各处寻访堪任元帅的人才，伺机灭楚兴汉。张良知道韩信是个人才，而在项羽部下未得重用，劝其弃楚归汉，并写了一封推荐信（角书）给他。韩信至汉，自思若以角书自荐，恐为人所轻，乃密而不呈，先往招贤馆应试。主持招贤的夏侯婴见韩信确有韬略，乃知报丞相萧何。萧何面试韩信，大为赏识，竭力推荐于刘邦之前。刘邦以为韩信出身低微，又辞以张良的角书未至，不加重用。萧何言之再三，刘邦终不允诺。韩信得知，假意逃走。萧何闻讯，立即前往追赶，在一个月夜，方才追及，夏侯婴亦得报，随后追至。二人同劝韩信返回。韩信见二人意诚，乃出示角书，三人一起归来。萧何再荐于刘邦，示以角书，刘邦乃拜韩信为大将。

[1] 彩头戏，也称“口彩戏”，主要为恭祝发财、晋官的吉利戏剧。

姚波

1.  戏型：引入武侠连台本戏
在姚仁贵进行改良以前，闽浙边提线木偶戏的戏型基本上都是以单本戏、折子戏[1]、彩头戏为主，没有连台本戏[2]。
比如前文提及的神话戏《牛郎织女》、《白蛇传》、《劈山救母》、《追鱼》、《三打白骨精》、《五显大帝》、《紫金山》、《宝莲灯》、《三姐下凡》、《游天府》等剧目，都是单本戏。历史戏中的《兰香阁》、《双玉杯》、《百花楼》、《金花记》、《龙珠记》、《天山》、《辕门斩子》、《取战袍》、《铁笼山》等，也是单本戏，而《二进宫》、《大登殿》、《打龙袍》等则是折子戏。故事戏方面，《忠义报》、《绣龙凤》、《金鸡山》、《四窍会》、《张来卖母》、《前生注定》、《七星台》、《玉盏白鹦》、《翠花》、《黑蛇报》、《双金花》、《审写盘》等，还是单本戏。家庭戏方面，主要有《双义节》、《花鼓记》、《石香缘》、《碧仁珠》、《朱砂记》、《白扇记》、《珍珠球》、《临江验》、《牧羊卷》等，也无一不是单本戏。至于《江边会》、《观音会》、《老少配》、《定太平》、《寿阳盔》、《借子贤》、《龙凤呈祥》、《八宝会》、《云头送子》等彩头戏，则更是单本戏了。
姚仁贵则是闽浙边提线木偶艺人中首创连台本戏的第一人。他酷爱读书，尤好武侠小说。彼时，京剧届已有将流行武侠小说改编为连台本戏的做法。姚仁贵受此启发，开始尝试着结合木偶戏的具体特点，将武侠小说改编成连台本戏，进行演出。没想到，改编的武侠剧一经推出，立即大受欢迎，风靡闽浙两省，引起同行的纷纷仿效，在闽浙边木偶艺人中掀起了一股改编武侠剧的创作风潮。
姚仁贵亲手改编的、后来经常表演的提线木偶戏武侠剧主要有《粉妆楼》、《绿牡丹》、《再生缘》、《小五义》等。
《粉妆楼》是罗贯中所著的章回小说，为《说唐后传》续书之一。小说叙唐代开国功臣罗成的后代罗增、罗琨、罗灿父子等受奸相沈谦无端陷害，被迫聚义鸡爪山，共同将兵伐罪，诛灭沈谦奸党，扶助大唐天子重振朝纲的故事。小说结构复杂，头绪纷繁，以忠奸斗争为主线，揭露封建社会上层官僚结党营私、迫害忠良的罪恶，歌颂了除暴安良、扶弱济困的正义行为；同时交织罗成后代罗琨、罗灿及柏玉霜、程玉梅、祁巧云、马金定等青年男女之间的爱情故事。
《绿牡丹》，又名《四望亭全传》、《龙潭鲍骆奇书》，以行侠仗义为基调，演述当时佞邪当道，权奸仗势欺人，鱼肉乡里，激起山东“旱地响马”花振芳、江南“江湖水寇”鲍自安的义愤，他们集结了一批江湖义士，除暴安良，锄奸扶弱；并辅助宰相狄仁杰起兵，迫使武则天退位、迎庐陵王还国登基，众人蒙受封赏。小说抨击了权势豪强对百姓的欺凌，歌颂了江湖豪侠的侠义行为。故事情节跌宕曲折，极富传奇色彩。文辞也通俗流畅，生动风趣，具有民间文学韵味。
《再生缘》是清朝中叶“弹词”作品，杭州女诗人陈端生著。故事发生在元代昆明的三大家族之间。大学士孟士元有女孟丽君，才貌无双，许配云南总督皇甫敬之子少华。国丈刘捷之子奎璧欲娶丽君不成，遂百般构陷孟氏、皇甫两家。丽君男装潜逃，后更名捐监应考，连中三元，官拜兵部尚书，因荐武艺高强的少华抵御外寇，大获全胜，少华封王，丽君也位及三台。父兄翁婿同殿为臣，丽君却拒绝相认。终因酒醉暴露身份，丽君情急伤神，口吐鲜血，皇上得知，反欲逼其入宫为妃，丽君怒气交加，进退两难，陈端生至此掇笔。
《小五义》是古典名著《三侠五义》的续书之一，全称《忠烈小五义传》又称《续忠烈侠义传》，作者佚名。“小五义”指的五鼠后人，窜天鼠卢方之子粉面子都卢珍、掣地鼠韩彰义子霹雳鬼韩天锦、钻山鼠徐庆之子山西雁徐良、锦毛鼠白玉堂的侄儿玉面专诸白芸生和“小侠”艾虎五人。全书主题环绕在群侠于忠协助平定藩王作乱、于义惩治为恶盗匪两大主题，贯彻忠义思想，歌颂行侠仗义精神。
姚仁贵创作和改编的武侠剧本质量极高，因而受到了闽浙边木偶艺人的普遍推崇。许多木偶艺人千方百计，无论使多大力气，费多大心思，都要搞到姚仁贵的剧本，视若珍宝。年深日久，人人传抄，代代相传，以至于直到今日，这一带地区木偶剧团演出的许多武侠剧本其实都是出自当年姚仁贵的手笔。

[1] 折子戏是针对本戏而言的，它是本戏里的一折，或是一出。要演出全本戏，既费时费人又费事，所以到后来慢慢就不演全本戏，只演其中相对完整而集中突出，还能展示演员水平的几出折戏。
[2] 连台本戏是戏曲编剧与表演的一种特殊形态形态，连续数日接演一部整本大戏，每天的演出有相对独立性，类似于现在的电视连续剧。

姚波

1.  乐谱：以简谱替代工尺谱
除了对提线木偶戏进行大胆的艺术创新外，姚仁贵还十分注重与时俱进，他是福鼎地区第一批使用简谱代替工尺谱的艺人之一。
工尺谱是中国民间传统记谱法之一，因用工、尺等字记写唱名而得名。它与许多重要的民族乐器的指法和宫调系统紧密联系，在中国古代跟近代的歌曲、曲艺、戏曲、器乐中应用广泛。
工尺谱的历史十分悠久。根据在敦煌千佛洞发现的后唐明宗长兴四年（933年）写本《唐人大曲谱》可知，早在唐代，就已在使用燕乐半字谱。至宋代，燕乐半字谱发展为俗字谱，典型的代表有张炎《词源》中所记的谱字，姜夔《白石道人歌曲》的旁谱、陈元靓《事林广记》中的管色谱等。记谱法发展至明清，便有了工尺谱。到清朝乾隆、嘉庆年间，出现了一本用工尺谱记写的管弦乐合奏总谱——《弦索备考》，又名《弦索十三套》。发展至近代，工尺谱一般用“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”等字样作为表示音高（同时也是唱名）的基本符号（可等于sol、la、si、do、re、mi、fa或升fa、sol、la、si）。同音名高八度，则可将谱字末笔向上挑，或加偏旁亻，如上字的高八度写作上或仩。反之，同音名低八度，则可将谱字的末笔向下撇，如凡、工等。若高两个八度则末笔双挑或加偏旁彳，如上。若低两个八度则末笔双撇，如上。
我们所熟知的数字简谱，大致起源于18世纪的法国，后经德国人改良，遂成今日之貌。数字简谱以可动唱名法为基础，用1、2、3、4、5、6、7代表音阶中的7个基本音级，读音为do、re、mi、fa、sol、la、si，休止以O表示。
简谱定型后，在世界范围内广泛流行。日本是亚洲第一个使用简谱的国家。19世纪末20世纪初，中国兴起“新式学堂”，其中的“学堂乐歌”课直接效法日本的音乐教育，也沿袭了日本使用简谱的做法。1903年，留学于日本东京音乐学校的曾志忞在留日江苏同乡会于东京编辑出版的中文杂志《江苏》第六、七期上发表《乐理大意》一文，介绍西洋乐理知识，并以简谱与五线谱对照的形式刊登了《练兵》、《春游》等六首歌曲，这被是认为是目前所见中国人使用简谱的最早记录。近代音乐教育家沈心工也是简谱的最早传播者之一，他编辑的《学校唱歌集》于1904年出版，成为中国出版并流行的第一部简谱歌集，从此后简谱逐步普及到各地的学校。
简谱之所以能迅速在中国广泛普及，一个很重要的原因是：简谱的记谱法与工尺谱相当接近。工尺谱是用“上尺工凡六五乙”几个字和附在字左边的不同的偏旁来表示音的高低的，而简谱则是用七个阿拉伯数字和附在数上面或下面的圆点来表示音的高低；工尺谱是用附在字右边的板眼符号来表示音的长短，而简谱则是用附在阿拉伯数右面或下面的短横线来表示音的长短。简谱与工尺谱如此相近，简谱记录音的高低长短的方法又比工尺谱更简便、更精确，因此中国人十分容易接受简谱。
姚仁贵生活的年代，浙南闽东一带地区的各种曲艺剧团所使用的谱基本上都是中国传统的工尺谱，鲜有艺人以简谱代替工尺谱。而姚仁贵的可贵之处在于，他很早就认识到了简谱相较于工尺谱的简易性与准确性，并主动加强学习，掌握了工尺谱翻译简谱的方法。我们翻开他的手稿，凡是用到谱子的地方，无一例外都是简谱。
除了以上六个大的方面外，姚仁贵还做了许多其他的革新。比如，在场次安排上，原先的木偶戏过于拖沓且简单，冲淡了舞台效果，姚仁贵就专门从温州请来当地京剧名宿陈脩亭，教大家按照京剧的场次来演出。经过改良后，戏剧衔接就比较紧凑了，舞台效果提高了好多，群众反响很好。

姚波

第五章    化私为公
1.  引领时代新潮流
提线木偶戏古已有之，其群众基础和生命力自不待言。但京剧提线木偶戏却是个新生事物。姚仁贵最关心的问题是，这种新的艺术形式会不会得到观众们的认可？是否能具备坚实的群众基础？能否有长久的生命力？他原本估计，京剧提线木偶戏会有一定的市场，但前提是需要假以时日。可万万没想到，京剧提线木偶戏刚一问世，就受到了群众们的热烈追捧。京剧的神韵与木偶戏的形式结合得恰到好处，最大程度地迎合了广大观众尤其是乡村观众的观戏需求，显示出了无与伦比的艺术魅力和持久绵长的艺术生命力。没过多久，京剧提线木偶戏便风靡闽浙边。姚仁贵的班子接到的戏约越来越多，足迹也越走越广，影响越来越大。他本人的名望更是达到了一个全新的高度。
那时，闽浙边各县各村都以请到姚仁贵的班子来演出为荣，彼此间明争暗抢，竞争十分激烈。在邀请的规格上，各村竞相比拼，你们村的规格高，我们村的规格就要比你们还高，你们村派一个人去，我们村就派几个人去，而且还要由村长带队。有些村在规格上拼不过别的村，就另出奇招，比如，在请的时候就把演出费用都带来了，戏还没唱呢，就要给钱。但即便这样，也不能确保一定能请到，你能想到的，人家也能想到。往往出现几个村的人都带着演出费来请的情况，让姚仁贵左右为难。一些村子实在想看姚仁贵的戏，见各种招数都不管用，也顾不上什么脸面了，就出“阴招”——抢戏箱。唱戏的家伙什儿都在我们村儿呢，你们不来也得来。
以上还仅仅是请戏，请下来以后，各种“优待”更多。之前，戏班子下乡，翻山越岭，都要自备一到两名挑工。现在，用不着自备挑工了，哪个村子来请，人家就积极主动地出挑工，帮着你挑行李，不用给钱，只要到村里唱戏就行。戏班子离村子还有一段路呢，盼望已久的村民们就已经迎了出来，恨不得把姚仁贵赶快抬到村里去。至于帮着搭戏台、提供柴火等等小事儿更是数不胜数。为了让姚仁贵他们有宾至如归的感觉，村里的妇女们都被动员起来，给姚仁贵和团员们洗衣服、缝补衣服。凡此种种，为的就是给姚仁贵留个好印象，方便以后再请戏。
演的时候，更是盛况空前。所有的人，不分男女，无论老幼，都来看戏，往往是全村为之一空。观众越多，演员们的情绪越高涨，演得越卖力。台上，演者激情演绎，木偶手舞足蹈；台下，观者如痴如醉，拍掌连声叫好。剧情发展到高兴的地方，全村人就跟着木偶一起笑；碰到悲伤落泪的地方，大家就跟着一起哭。姚仁贵俨然就是那个年代的超级巨星，他一登场，全场欢声雷动；下了戏台，村民们就争着抢着来和他握手。一场戏演罢，全村人往往还要念叨上一个多星期。有时，合同上约定的戏已经都演完了，但村民们觉得还没有过瘾，非要班子留下来再演。怎么做工作都不行，姚仁贵只得续了合同，继续再演。
京剧提线木偶戏不仅受到了群众们的追捧，而且也得到了同行们的认可。没过多久，闽浙边地区便掀起了一股新的风潮，许多用京剧唱木偶戏的班子如雨后春笋般地冒了出来。仅以福鼎为例，先后出现了以新华木偶剧团、新民木偶剧团为代表的十多个京剧木偶剧团。至于整个闽浙边地区，仿效者更是难以计数。到“文革”前夕，闽浙边几乎所有的木偶剧团都转到用京剧唱木偶戏的这条路子上来了。事实无可辩驳的证明：京剧提线木偶戏获得了巨大的成功。
而作为这一独特艺术形式开创者的姚仁贵也由此成为闽浙边响当当的文化名人。在当时，只要一提到福鼎，闽浙边一带老百姓首先想到的人名就是姚仁贵。姚仁贵俨然成了福鼎的一张活名片。直到今日，举凡闽浙边地区六十岁以上的老人，不管他爱不爱看木偶戏，问起姚仁贵这个名字，却是没有一个不知道的。姚仁贵之所以具有如此强大的知名度和社会影响力，除了因为他的京剧提线木偶戏创造了巨大的社会效益，极大地丰富了闽浙边乡村百姓的精神文化生活之外，一个很重要的原因是：他的心里永远都装着观众，永远都把观众放在第一位。所以，观众们爱他。