姚大钧对话民族融合音乐家史蒂芬·米克斯

姚波

姚大钧对话民族融合音乐家史蒂芬·米克斯：世界正在朝越来越无趣的方向发展

文：姚大钧 编辑：鲁毅

“史蒂芬·米克斯不只是最优秀的民族融合音乐家，更是其中最原创的一位。因为大部分人都是在现有形式上进行融合创作，比如融合爵士就是在爵士乐形式上加入民族或非洲等等元素而生成的。但他的形式是全新的、从没存在过的。”作为“2014 上海世界音乐季”的重头音乐家，史蒂芬·米克斯将于 10 月 25 日在梅赛德斯奔驰中心登台献演。

现年 61 岁的史蒂芬·米克斯，自少年时代起便游历东西方世界，遍访名师，精通欧亚各地数十种乐器，包括一些濒临失传的古乐器，同时还自制和改造了多种乐器。在吸纳了无数异地传统音乐精髓后，他创造出一种无法被指认为任何民族、任何国家的音乐—一座奇迹般的巴别塔。他的现场音乐会堪称网络时代的顶级奢侈，从巴伐利亚筝到希腊排笛，从尺八到能管，从印度迪鲁巴琴到新疆萨塔尔，从巴基斯坦长颈锡塔琴到自制的 14 弦琴他还坚持使用原声乐器。过去近四十年间，顶级当代音乐厂牌 ECM 为史蒂芬·米克斯出品过 20 张唱片。

过去近四十年间，顶级当代音乐厂牌 ECM 为史蒂芬·米克斯出品过20张唱片

我自己长年研究音乐、听音乐，在我看来他不只是最优秀的民族融合音乐家之一，更是其中最原创的一位。因为大部分人都是在现有形式上进行融合创作，比如融合爵士就是在爵士乐形式上加入民族或非洲等等元素而生成的。但他的形式是全新的、从没存在过的。这对我来说极其解放，我记得很清楚第一次听米克斯唱片那天，极为震憾，尤其《Implosions》第二面第一首。这种形式是全新没见过的，包括那种非语言的歌词。

姚大钧，声音艺术家，策展人，艺术史研究员，软件设计者，毕业于美国伯克利加州大学艺术史研究所，曾任台北艺术大学艺术与科技中心教授，现任教于中国美术学院新媒体艺术系

Y＝姚大钧
M=史蒂芬·米克斯（Stephan Micus）

学习传统音乐，然后作自己的创作
Y：听说你 16 岁时为了音乐已经开始周游列国。
M：16 岁那年我首次走出欧洲。但在那之前我就已经开始了我的追寻音乐之旅。14岁时我去西班牙学习弗拉明戈音乐。19 岁毕业后我正式远赴印度学习印度音乐，开始学西塔琴，之后大多数的旅行都与音乐有关。
Y：你之所以选择学习印度音乐，是否受到某些乐队或音乐家的影响？
M：是的，我 17 岁还在学校念书时，德国引入了第一批印度音乐的唱片，其中就包括拉维·香卡（Ravi Shankar ）等人。这些音乐深深地感动了我，所以决定毕业后要去印度学习西塔琴。事实上在校期间我已经制作了自己的首张专辑唱片。严格来说，我对音乐的痴迷是从 6 岁开始的，而 12 岁时我得到了人生中第一把吉他时才更认真起来。
Y：到了印度之后是怎样的情况呢？
M：1972 年我从伊斯坦布尔出发去新德里。当时车钱只要 13 美元。我们途经当时完全对外开放的阿富汗，那是我见过的最好的地方之一，无与伦比。刚到新德里时我并不习惯，也不想久留。但后来我到一家音乐学院，希望在小城市拜一位老师。很幸运，一位教授推荐了他在瓦拉纳西的一个朋友。瓦拉纳西可说保留了整个印度最本质、最精髓的部分。当时瓦拉纳西还保持着中世纪的面貌，街道上满是病弱和垂死的人，他们相信如果在这里死去，就能够直接去到极乐净土。当地还燃起熊熊火堆来焚烧死去的人，有时你还能从火中看到残存的肢体。那时我才 19 岁，这些景象对我而言永生难忘。周围很多麻风病人和乞丐。但是我很幸运，我的老师让我住在他家，像对待自己家人一样待我，每天大多数时间都在一起度过。我有幸按照印度的传统习俗学习音乐。对我而言正式的音乐学习就是从那时开始的。
Y：当时许多西方人都去印度学印度音乐，但大多数人最终还是演奏印度音乐，很少有人选择像你一样创作自己的音乐。我很好奇你是如何选择在这个方向上的改变的？
M：很明显的，没人会对一个弹印度音乐的德国人感兴趣。另外，从小我就想走自己的路，创作自己的音乐。念书时我已经组了一支小乐队，演出二重奏并且自己作曲。我非常清楚自己要的是：学习传统音乐，然后作自己的创作。我一直对来自不同民族的乐器的融合很感兴趣，或者由于距离遥远，这些乐器从来没有出现在同个舞台上，成为第一个听到它们一起演奏的人很有满足感。
Y：这种融合的艺术形式对你来说是很自然而然产生的，还是精心构思设计出来的呢？
M：我想两者都有。我确实花了许多时间学习各种传统音乐和乐器。回顾过去，我最自豪的一点就是自己每一次都能够回归到零点再重新开始学习一件新的乐器。这其实并不容易，因为当你在一件乐器的演奏上达到一定程度时，你很难接受重新变回一个初学者。但我似乎总能找到这样做的能量。当然，这种能量来自天生，而非我们自身。但我一直致力于做的一件事就是不断向前、再向前。我在家坚持每天进录音室，坚持克服工作中的种种困难。我相信自己的直觉，每当我发现一种有趣的新乐器，我就会到那个陌生的国家，从零学起。我想正是由于这些努力和积累，才有了日后的“自然而然”。
Y：但像《As I Crossed a Bridge of Dreams》这样的作品，西塔琴的演奏和不用文字的唱腔，过去不存在这样的东西。关于这类作品，当时是否受到某种启发或遵循某种模式？
M：事实上我所有作品的创作都是经过大致相同的过程，不是经过理性过程的。我并不是那种拿起纸笔、坐到桌边想好了就能开始创作的那一型作曲家。通常我会用一种乐器开始即兴创作，并保持全程录音。当我想到一个不错的片段，以它为种子，更多的片段就会喷涌而生。之后我会叠加放进第二或第三种乐器，又或者我会决定它更适合独奏。一切都取决于试验的结果。我会不断地演奏，尝试不同的元素，组合不同的乐器，直到感觉效果满意为止。

我一直在寻找新鲜的动力和灵感
Y：你从一开始就使用多声道录音设备进行录音，并自己完成所有的叠录。当年这种一人多轨叠录技术还很神奇时，你已经是此中高手。我也注意到，很少看到你与其他音乐家合作或合奏。是否对合作没有兴趣呢？
M：我并不是有原则地反对合作，但出于几种原因我通常总是独立工作。首先，我不仅是音乐家，还是作曲家，而作曲家总是独立创作的，就像我的父亲是个独立创作的画家一样；第二，我自己能够演奏好多种乐器。如果我只会长笛，可能还会想找别人加入吉他或者钢琴或者鼓等等，但所有这些乐器我自己都会，不需要人帮忙；第三个原因是我感觉从某种意义上来说自己一直都是个化外之人，远离城市，我也的确很享受独自工作的过程，其中一个好处在于不必征询任何人的意见或者为自己的观点辩护；此外，有时我需要花整整三个月的时间来创作一件时长仅三分钟的作品，但我不能要求我的合作伙伴也投入这样的精力。独自工作的好处在于我可以自由把控时间，这一点对于任何艺术创造活动都是至关重要的。
Y：对于许多与你同时代的音乐家而言，要一直保持最初的那种精神信念和强度并非易事，之后也多半随波逐流。但是对你而言，无论外部世界如何变化，你似乎总是守护着精神的净土，从上世纪 70 年代以来一直如此。你是否也会感受到外部世界与你的精神世界之间的这种反差呢？
M：是的，我的确感觉到。我同意你说的。我自己是个非常顽固的人，跟我生活的人都能作证。我一生中最值得高兴的事就是我演奏的每个音符都是出于自己意愿的，否则我宁可改行。我这个人就是这样。的确，我感觉世界正在朝着一个对我而言越来越无趣的方向演变。许多我曾见过的东西如今已不复存在。我曾见证过的生活方式已经消亡。我此生走过的这条路，放到今天已经无法复制—像我的老师那样的人已很难寻觅；许多乐团已停止演出。你再也听不到当年我在巴厘岛听到的那种音乐，而当年在每一个村庄，你都能看到男人们在演奏加美朗音乐，女人们在旁边练舞，长者们让婴儿坐在膝头，让他们在乐声中长大。如果现在你再去巴厘岛，你会发现他们都围坐在电视机旁，从电视上看雅加达的加美朗演奏。许多传统音乐和乐器正在从这个世界上消失，尽管这令人沮丧，但仅凭一己之力我们能做什么呢。好在我依然非常享受自己的创作工作，最重要的是我还能不断有些新灵感和思路，这点我感到非常快乐。
Y：你最初沉浸其中的是亚洲音乐，主要是日本、印度和阿富汗的音乐文化；之后你似乎开始更多的探索西班牙和泛欧音乐。这种兴趣的转移是有意为之的吗？
M：你知道，我一直在寻找新鲜的动力和灵感；在印度、日本和巴厘岛我获得了丰富的能量，但是有一个地方是我一直非常感兴趣的，那就是格鲁吉亚。格鲁吉亚对外开放后，我第一时间就赶到那里学习当地的合唱音乐。70 年代时我在德国参加电台节目时就播过这些音乐。类似的还有保加利亚的女子合唱音乐。稍晚些时候我发现了duduk 双簧管。这是三个我有兴趣但在 70 年代没法走访的地方。我仍然对新鲜事情持开放态度，当然随着时间的推移，发现新鲜事物的机会越来越少，但我仍然希望每年都能发现新的音乐形式和乐器。总之，你所说的情况并不是我有意识的决定，只是一些客观因素影响了探索的先后顺序。
Y：先前我们讨论了日本观众对你的音乐的反响。我很好奇其他国家比如印度的传统音乐界对你的音乐的认知度和反应如何？
M：印度是一个比较特殊的国家：或许是由于经济原因，他们无法邀请我去演出；事实上两年前我收到过印度的演出邀请，但最终没有成行，经济原因是一方面，但更主要的是我不清楚印度国内的情况，不知道那里的人对我的音乐的认知度有多高。对于我的音乐反响特别强烈而我又从中取过元素的国家有伊朗、土耳其和希腊，它们处于东西方的交界处，对那里的人而言我的音乐中东西方多民族的元素听起来再自然不过，丝毫没有突兀的感觉。他们似乎对我的音乐特别感兴趣，因此我常常在这些国家演出。他们很容易理解和进入我的音乐世界，尤其是年轻人，这对我很重要。
Y：多年来，你似乎较少用过中国的民族乐器。
M：我在最近一张唱片中有使用中国的锣为一段合唱伴奏。我对这首作品非常满意，因为可能这是第一次有人将锣和合唱联系起来。我还用过维吾尔族的萨它尔琴（satar）。说实话，我自己也不知道为什么我的作品中没有更多地体现中国元素。我很喜欢中国的二胡和古琴。在《The Music of Stones》专辑中我还用了另外一种中国乐器（磬）。