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发表于 2015-3-24 12:33:11
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本帖最后由 姚波 于 2015-3-24 18:30 编辑
根据重庆姚闻闻教授提供的一篇论文《P112“所以在明刊本《虞舜二妃》图中的帝舜.....”这是明朝的舜帝像。巜历代帝王图》什么时什么人所画有舜否，都可以一一回答像之争
儒学伦理与中国 古代画像赞的图式表现
文章编号:0257 - 5876 (2003) 04 - 0116 - 09
儒学伦理与中国 古代画像赞的图式表现
贺 万 里
内容提要
图像配传赞文的画像赞样式是中国古代特有的绘画现象,是古代画家宣传儒家思 想教义的主要样式之一。故事画像赞通过对所描绘的人物与故事情节的“历史时空”与“画面时 空”的重组再置,通过人物形象和情节的类型化、概念化手法,把儒家整一化的伦理规范和典范性 的道德人物统一起来,实现绘画的“成教化、助人伦”作用。
关 键 词 中国古代人物画 儒学 画像赞 历史时空 画面时空 类型化
一、作为 现象的画像赞样式
画像赞样式主要是指古代画家把圣贤人物画、 故事图像配以赞、颂、传等与像主相关的文字的一种绘画样式。颂是中国上古社会就已经存在的文体, 《诗经》中就有“周颂”、 “鲁颂”、 “商颂”等篇什。赞的体裁主要用于对人或事的评颂。绝大多数像赞都用 于对正面人物的事迹概述、称颂和评价。
赞颂文并不是绘画的附庸,而是一种独立的文学体裁样式。有对画像的赞颂,也有与绘画无关的 只是对某人或事的题赞。曹植的《画像赞》作于建安十九年,当时曹操受封魏公建起邺宫,宫殿四壁绘有 自伏羲、女娲以迄汉文帝、汉武帝、商山四皓等像,曹 植为 赞 ① 。是否是曹植受命而为 ,其赞与赞序中都 没有明说,不过就当时曹植在曹操面前曾一度受宠, 能与曹丕一争继承人的情况来看,可能是曹植发挥 自己的文采,取悦其父的受命之作,同时也是其“触 目而发”的由衷嘉叹,所以应该说这是壁画绘成后的 独立于画外的文学创作。稍早于曹植的蔡邕曾受命画赤泉侯、五代将相,时人目为“书画赞”三美,可以 想象,这种赞和画像是由同一人所作,且又能书,蔡 邕的画像和赞颂文很可能是并置在一起的。然而这也不是后世文人画家把题诗书跋同列于一幅画内的 “诗书画”样式。画像赞的最早样式当是赞与画并列 共置而非直接在画幅中题词。
实际上,画像与赞颂文结合的最早式样的出现 远在曹植、蔡邕之前。现存文献记载的像赞文字早 在西汉中期司马迁、司马相如时就已经出现,东汉明 帝刘庄做《图赞》五十卷,后世像赞由兹而兴 ② 。从 现存汉画像石的圣贤画或列女孝子节烈故事的题榜中也可以看到诸多像赞结合的样式。这种在画像主 要人物旁题上像主之名,或者刻上评述人物的赞颂 文的做法,在两汉时就已经很普遍了。汉代画像石中有关功臣列士、孝子列女、神仙传说等故事人物, 往往都有题榜,有的还刻上赞文。如武梁祠西壁画 像二层所绘上古历代圣王贤君与暴主像上就各有题 赞,如帝尧像左题刻: “帝尧放勋,其仁如天,其智如 神,就之如日, 望之如云。”夏禹头戴斗笠, 手拿“耒 锸”的形象旁题: “夏禹长于地理,脉泉知阴,随时设 防,退为肉刑。”在那些具体描绘孝子节妇故事的画面上,主要人物也题其名,如第三层的“老莱子事亲” 图,在坐于木榻上的莱子父母下方题有“莱子父”、 “莱子母”;老莱子扑跌于地,其上方题刻: “老莱子, 楚人也。事亲至孝,衣服斑连,婴儿之态,令亲有欢, 君子嘉之,孝莫大焉。”而莱子上方正给父母进食的 女子(莱子妻) 则未予题示 ③ 。
虽然说汉代画像石大多数还是作为墓葬形式, 并不是用于壁画宣教,还不能把它直接比附于当时的画像赞样式,但武氏祠作为家族祀祖的场所,其石刻却确实存在着训诫后人的考虑,所以武氏祠的题榜和说明文刻制得更为详细。而且从题词来看,其四言格式,即是汉代较普遍继承了的古体诗格式,也是赞的文体之一,只是因其构图的需要,使其题榜位置没有定规, 随空而入, 没有后世画像赞样式的严谨。从总体上看,整个祠堂东西壁、后壁画像内容以 历史上的侠义列士、孝子节女、圣贤明君和事关兴亡 的历史故事或传说为 主,是同当时社会风气上普遍 重视以古为 鉴、以恶为 戒、以善为 师的伦理诉求相一 致的。题榜的采用也正是出于这种宣教需要。
需要说明的是,笔者之所以把古代的图像赞样 式作为 一种“图像赞现象”来加以论析,首先是因为图像赞样式不只有如马麟的“圣贤图”这样把赞与图 完全合一的典型图像赞样式,古代画家还创造了其他一些形式,如图像和赞文各自独立而拼合为 一的式样(如乾隆时的瓷绘书《耕织图》) ,在没有或不录赞文情况下以题榜形式简略提示图像立意的样式 (如《历代帝王图》、司马金龙墓屏风画中的虞舜二妃) ,以经文或史录附配于图左或图右乃至直接书写 于图中的样式(如马和之的《诗经图》) ,它们都明确 具有规鉴宣教的目的。这就构成了一种值得研究的 “家族现象”。
其次,图像赞样式作为一种现象的存在意义,还在于它作为一种直接服务于儒学教化功能需要的绘画式样,有着不同于其他人物画样式的图式处理手法和观念意义,为我们窥见古代绘画中的儒家思想表现提供了门径。 其三,图像赞样式的现象意义还在于,它在后世随着画家立意和绘画功能的演变而发生了种种衍变。例如把文学作品题录和绘画结合的画作,如《九 歌图》;明清文人画家以长卷形式题跋唱和,直接在画中题诗,可以说都是这种古已有之的画像赞样式的变异。这就使图像赞式样成为了超越其本义的更 深刻的画学现象。 最后,我们还应该看到,在明清出版业空前发达 的情况下,图像赞样式也被那些出于宣教鉴戒意图的 儒家著述所普遍采用,在明清书籍出版界形成了一种陈陈相因的“程式”和现象。这些正是我们可以把图像赞样式作为一种现象来加以研究的现实根据。
二、圣贤像赞式的造像 法则及 其伦理意义
最早的画像赞样式就是圣贤像赞。圣贤像赞在上古主要采取肖像形式,在整个画面中像主占据画幅的大部分,一般在古代是以全身像式为主,即使出现多组肖像的组合,也有主次之分,主要人物占据画 面的主体部位,并且在比例上大于次要人物。司马金龙墓屏风画可能保持了较早期的汉代圣贤画像的式样 ④ ,周室三母(周太姜、周太任、周太姒) 稍侧身而立,具有为后人瞻仰的庄重肃穆之容。这种样式 可能正是那时圣贤像的基本形制。因为圣贤像样式 首先就是用于后人瞻仰的, 令后人从中起“仰戴”、 “嘉贵”、 “叹息”、 “拜伏”之情,以“足资观感”,兴鉴戒于今。要获得这种有益于劝戒的艺术效果,在像主的形象塑造上首先就要具有一种庄重慈穆之容。其次,古代圣贤像的绘制,往往用于宫中和公祠,以为祭祀观瞻。例如孔子所见尧舜桀纣等历代贤君暴主像,绘制于周室明堂。“堂上五室, 象五行以宗庙 制” ⑤ ,主要用于帝王朝会、祭祀、庆赏、选士、教学等 大典。在这样严肃的场合,所图人物形象自然要具 有一定的肃穆之规。汉光武帝与马后于宫中观画, 所见虞舜二妃像和陶唐像是在“虞舜庙”和“陶唐庙” 这种场合, 显然也是具有特定的形象塑造规范的。 那么,这是一种什么样的形象造型规范呢?
圣贤肖像的造型规范之一,就是人物姿态与表 情应该符合人物被瞻仰的要求,为 此像主姿式往往 取全身正面形象或微侧身像(微侧 1/ 4) ,人物表情 都具有祥和、睿智、肃穆的特征。前述司马金龙墓屏风画上的周室三母形象,显然就是这种图像赞式样的翻版。全身正面坐像式也是这种肖像式画像赞的佳选之一, 例如在由历代帝王和名儒、文学家撰 “赞”,称颂孔子及 其弟子, 及后世从祀孔庙诸儒的 《圣贤像赞》一书中,首页孔子像就取孔子正身危坐于龙椅上的姿势。孔子和这本画像赞中的其他人物,如颜回、曾子、孟子、朱子、程子、张子(载) 等面部 表情一样,都是面带微笑,谦和安逸而又富有阅历懿 德的样子。这种画像样式显然是从中国传统的纪念性肖像画演变而来的。家族纪念性肖像是对家族中的祖先或显宦的描绘,为了给后人以瞻仰纪念之用, 它往往取严正的坐姿,安详睿智的表情,如宋人所绘仁宗皇后像就体现了这种肖像画的制作原则,在明清这类肖像多是在画坊中制作,普遍遵循一定的模式 ⑥ 。历代画像赞样式的作者大多是宫廷中画御容 写真的画师,或者民间对官宦缙绅写真的画工,他们 显然汲取了这种纪念性肖像的程式,只不过画像赞所面对的观众要多于家族纪念肖像画,而且因其规 鉴瞻拜目的,更要求画家在像主的姿势和表情上保持一定的稳重、庄严、睿智等理想容状。
其二是服饰、面相上的循规合度。因为是非常正规的祀祭、瞻仰、膜拜之用,像主被赋予特定崇高 地位,所以这类画像往往要饰以符合人物身份的正式礼服或官服,以显其郑重庄严。如马麟所绘的“夏 禹立像”,如果从我们今天的认识来看,禹之世实际 上还处于原始洪荒时代,它不过是一位部落联盟的 酋长而已,其服饰应该是布衣短褐。然而马麟却从 儒者推崇的“圣王”形象去想象,把禹塑造为 头戴无 旒弁冕、身着兖服、手持玉笏的帝王形象。《圣贤像赞》中的孔子着旒冕,衣兖服,执玉笏,端坐于龙椅之 上,一副帝王气派;像左录有唐、宋、明、清等历代帝王对孔子的赞词。与马麟所塑造的伏羲、唐尧、夏禹、商汤和武王形象一样, 此孔子像面部也具有广额、修眉、凤眼、隆凖等传统相术所认同的帝王面相 ⑦ 。这和史实上的孔子几乎终身布衣施教的形象并不吻合,显然,这是按照后世帝王受封的“文宣 王”地位加以塑造的。这样的塑造就使观众面前的孔子,符合封建时代人们心目中的圣王(素王形象) , 也符合赞词的褒扬,从而起到“像赞”所需要的令人起钦慕之思的教化作用。
其三,在多个人物组合中,像主往往占据画面的主位,并且以缩小其他陪侍人物的比例来突出像主的地位。这一点,早在顾恺之的《洛神赋图》中的帝王形象就已经确立了这种主从格式。曹植在像中作为“陈思王”,体魄阔大,身居主位,比例明显大于作为陪侍的近臣和仆从。顾恺之创造了一种为 后世效 法的帝王图式,实际上也开创了规鉴性肖像图式中主从关系处理的造型原则。阎立本的《历代帝王图》 可以说是这类为君主规鉴之用的画像式样的典范之 一。不仅是历代帝王圣人,而且主仆同在的多组人物像赞的描绘都遵循这个准则。这些有关姿态、表情、饰服、主从的图像造型处理法则,已经构成了中国古代图像赞乃至一般纪念性肖像的习惯样式。
样式的创造既与画家本人的经验、技能传承有关,又与画家所接受的世界观和人生观教育有关,同时也受制于绘画题材和立意。画像赞的习惯表达样式所体现出的就是画像的瞻仰性和传赞文的规鉴目的的统一。这种样式,可能并不完全符合像主真实面貌和生活事实,然而却符合这种画像赞图的使用目的。
更主要的,这种图式之所以能够被普遍遵行,在于它是画家们依据儒家伦理政治观念的图像创造。 儒家自孔子以来最重视的就是建立一个人人“各安其分,各守其职”,具有纲常礼教秩序的理想社会,所以儒家最重视“名分”。表现在绘画上,就是那些有过高官显禄,为王者师或为王者臣的先贤儒士,往往 着官袍、官帽、官靴,正襟危坐;而被追授侯王官僚身 份者如孔孟等,即使原为布衣,也按王者之礼图绘。 在画像赞中,根据人物的身份地位贵贱,像主占据画 面主位,往往大于陪臣仆从,像主表情庄严祥睿,这些正是儒家尊王崇主的尊卑贵贱观念的形象传达。 正因为这种图式既符合了儒家的名分尊卑观念和崇 王崇儒思想,同时又能够发挥图像的审美教育作用 而被后世普遍遵行。正如美国的里查德( Richard Vinograd) 和小斯提芬( Stephen Little) 的研究所证明 的: “在中国和远东,这种习惯样式的普遍使用是使这类绘画成功地发挥其功用的一种模式,因为作品把这种稳重而持久的形象传达给了他的后代传人, 而且这种模式的重复将他们所关心的人物之神明白无误地表达了出来。” ⑧ 虽然这是对古代纪念性肖像 的研究结论,但是继承了纪念性肖像程式的规鉴画 像赞样式更讲究这种功能的传达。
不过,画像赞的这种概念化样式,并未完全给我们一种千篇一律的简单化感觉,这可能是因为画像 赞特定的教化性读图导向和对传赞类文词的阅读削 减了图像本身的呆滞。而另一个重要的原因就是画像赞样式在人物个性神采的塑造上,虽然有着表情 姿势上相对类型化的情况,但还是照顾到了不同像主的某些史实特征,赋予其一定的个性神采。
应该承认,在这方面,画像赞往往没有写真肖像 画那样高度的写实性,因为肖像画大多是严格建立 在写生基础上的,而画像赞的对象,往往是儒家所称颂的往古圣哲、明君贤相,大多都没有留下什么写实的图像,这就为 画家们的创造留下了想象的余地,但他们的想象显然又不同于后世人物画家根据自己写 真经验所做的个性化描述(如曾鲸的《东坡采芝图》和陈洪绶的《九歌图》中屈原像) ,画像赞的像主的规 鉴特性决定了画家们必须按照赞文或经史文所记载 的合乎儒家伦理要求的规范性形象予以塑形。孔子,按照王者之师,有三千弟子的老夫子形象,按照 受封的“文宣王”像制,按照其诲人不倦、“三人行必 有我师”的平和谦逊之容加以塑造,这就形成了我们在孔庙中,在画像赞中常看到的孔圣人形象。历代贤明之主, 则按照中国古代面相所常说的大耳、凤 目、隆鼻、阔面等“帝王之相”加以描画,因为是明主, 在表情上就有面带微笑的祥和、豁达、懿智的神态, 以示其宏图大略和善于纳谏,而且往往着冕旒皇袍, 手持权笏,以示威仪。在这种总体类型规范的约制下,再在面相轮廓、年龄、胡须、神情性格上稍作差异处理,这就是中国古代画家在制作画像赞类的规鉴图像时的一整套造像模式。我们在《圣贤像赞》、 《历 代名人像赞》、 《历代帝王像赞》和马麟的《圣贤图赞》 中都可以看到这套造像模式的具体表现。这种类型 化的处理肖像法则,虽不完全符合于中国传统肖像 画所讲的个性传神与写实性要求,却契合着儒家名 分尊卑意识和教化规鉴目的 ⑨ 。
三、画像赞式的衍化 : “故事 图像赞”及 其伦理价值
以肖像为 主的画像赞式样毕竟有其局限性,一 则它的容量有限,表现力不足。肖像无法把历代圣贤的事迹表现出来, “赞颂”体也只有简略的叙述和 称颂词,不足以让观者明了像主的可资借鉴之处,除非你非常了解像主或相关史实。二则,虽然有着广 泛的可资后人借鉴的历史人物和史迹,但是由于礼制上可列于画像配赞,置之庙堂以备公祀者往往有严格限制,还有许多有教育意义的历史故事和节烈 之士无资格进入画像配赞的列次。三则是儒家的经书和相当于经书的一些教化读本如《列女传》、 《女孝 经》、 《二十四孝》、 《三字经》等也无法以肖像画赞形 式直接入图,然而从其启蒙民智教化民风的用途来讲,却也需要图文相配以利宣教。同时, 对画家来讲,故事画的出现,其好处还在于它能充分拓展人物 画家在命题画题材选取上的空间,而又不离其政教宗旨。这样,古代肖像为主的画像赞样式就开始被许多画家借鉴、推衍,产生了一种具有情节性的故事人物图,在配文上也不再局限于“赞”体,而是与故事 相关的赞、史、书、诗、经、传等文体都可以相配于图。 这种“故事像赞式”,由于它在故事取譬和配文上更为随意,给画家们更多的创作自由,因此在画史上颇 为 普遍。
“故事图赞”样式,比“画像赞”式更具有类型化、观念化的特征,突出地体现出图画“成教化,助人伦” 的儒家功能论意旨。这种观念化、类型化的造像原则虽然大体同于画像赞式,但表现得更为集中,在形 式处理上也更为复杂,值得我们进一步详加讨论。
1. 造像立意: “历史时空”与“画面时空”的平衡
创作以劝戒为题材的故事画像赞,首先碰到的就是如何处理画赞所涉及的史实。由于画像赞题材特定的服务于政教伦理的目的性,使得画家们在创 作时面临着如何平衡“历史时空”与“观念时空”的问题。所谓“历史时空”,指的是画家在表现故事时所必须面对的曾发生过的历史事件的特定真实情节、 地域和过程。还历史事件以本来面目,就是坚持历史的真实性。然而绘画毕竟是在有限的二维平面上所做的经营布置,所以如何把这一历史事件真实地显现于画面上, 画家们往往有自己的考虑和安排。 这种考虑和安排,既要受到画家本人固有的构图技能、对事件的理解、自己的世界观和人生观的影响, 还要受到绘画立意和表现, 以及雇主要求的制约。 因此具体展现于一幅画面中的历史事件,就不可能 是整个事件的细节不差的再现,而是受到上述诸多因素影响而形成的观念化的二维画面。这就形成了画面上的人物情节安排的时序与位置和真实事件的时序与位置的差异。我们把这种体现出画家主观经 营的画面构成处理, 称之为“观念时空”或“画面时 空”。
在“故事图像赞”的样式处理中,画家所遇到的这个问题更为敏感。首先是因为故事像赞图的创作,往往有明确的命题性和主题性,这使得画家们在 具体的画像情节取材与再创作中,要考虑到这种规鉴教化的立意表达问题。其次,画家的艺术创作还要受到图像配文的制约。因为有经史传赞对故事情节的一定程度上的介绍,画家们的创作如果过于远离史实就不能得到观众的认可,起不到与赞文相配的功能效力。再者,如我们在前面所说,图像的规鉴功能最受重视的就是对君主的规鉴图式(这其中包 括“故事图像赞”样式) ,由于读画对象的特殊的政治地位,使得画家在处理这类故事规鉴图时,必须既精确地传达其意在劝戒的本义,同时又必须考虑到君主的尊严、权威和接受度,这就要求对故事情节予以恰如其分的表现。这些方面因素都使得画家在创作时不可能完全按照史实细节原样地再现故事,而必须根据图赞的立意和社会伦理观念重新予以经营安排。
试看宋刻本《古列女传》中“周室三母”的图赞样 式:
太姜,王季之母, ……太王娶以为 妃,生太 伯(泰伯) 仲雍、王季,贞顺率导靡有过失。…… 君子谓:太姜广于德教。
太任者,文王之母, ……王季娶为 妃。太任 之性,端一诚庄,惟德之行,及 其有娠,目不视恶 色,耳不听淫声,口不出敖言,能以胎教溲以豕 牢而生文王。文王生而明圣,太任教之一而识 百。君子谓太任为 能胎教。 太姒者,武王之母也; 禹后有莘氏之女,仁 而明道,文王嘉之,亲迎于渭。……旦夕勤劳以 进妇道, 太姒号曰文母, 文王治外, 文母治内。 ……太姒教诲十子,自少及 长未尝见邪僻之事。 …… ⑩
从这段史籍传说可知,太姜、太任和太姒,是周 室三代国母,其在时序上应该有七十年上下的时差。 在太姜教导王季成才之际,肯定还没有文王、武王, 也没有太任,更勿论太姒了。太任善守胎教,太姒以 能教十子皆成才并明于治内而受誉。然而这些史实 细节并没有在图画中得到直接的反映,我们所看到 的三“母”是三位服饰容貌相似,面相慈祥,带着微笑 看觑其子的老太太(太姜看着王季,太任目瞩文王, 太姒则眼望武王) 。这幅图画以三位老太各自与其 侍立着的儿子自成一组,形象地说明三组母教关系; 将三母及 王季、文王、武王同置一室则表明三母对周 室之兴的贡献。这种处理自然服从于《列女传》将三 人同提同颂的题意,画家没有表现三太的代际差异, 没有选取太任的胎教行为 ,太姒的教育子女等细节, 而只构思三代母子同处一室的场景,母坐子侍的概 念化、类型化的构图处理显示了为 母者的尊长身份, 表现了人们心目中理想的“母”仪范式。这种画面处 理是对历史时间的消解,创造出的是有益于传达母 教仪范、符合像赞内容要求的“画面时空”。
这种“画面时空”的创制,既符合于史实的母教 情节,又没有完全忠实于历史真实,而是在史实的时 空点与画面时空点之间寻求一种平衡,进而传达出 其伦理意义。观念化的“画面时空”就是这种平衡的产物。
这种通过“画面时空”的再营造来处理画像与史 实关系,达到宣教劝谏意义的造型手法,在直接对帝 王规谏的故事图像赞中表现出更明显的伦理观念 性。明代大学士张居正和吕调阳所编绘的《帝鉴图 说》就是出于“前代之遗轨,后王之永鉴”（11）的考虑而 直接为 万历皇帝参鉴的“故事图像赞”样式。其中有 “葺槛旌直”一节,叙说了汉成帝时朱云冒死进谏的 故实:
上雅信爱禹 ……故槐里令朱云上书求见, 公卿在前,云曰: “今朝廷大臣,上不能匡主,下 无以益民,皆尸位素餐,孔子所谓‘鄙夫不可与 事君,苟患失之,亡所不至’者也! 臣愿赐尚方 斩马剑, 断佞臣一人头以厉其余!”上问:“谁 也?”对曰: “安昌侯张禹!”上大怒曰: “小臣居下 讪上,廷辱师傅,罪死不赦!”御史将云下,云攀 殿槛,槛折。云呼曰: “臣得下从龙逢、比干游于 地下,足矣! 未知圣朝何如耳!”御史遂将云去。 于是左将军辛庆忌免冠,解印授,叩头殿下曰: “此臣素著狂直于世, 使其言是, 不可诛; 其言 非,固当容之。臣敢以死争!”庆忌叩头流血,上 意解,然后得已。及 后当治槛,上曰: “勿易,因 而葺之,以旌直臣!” （12） 这段史实是颇具有戏剧性的帝王纳谏事例。张 禹受宠———朱云进谏———帝怒———御史拉云———槛 折———云被拖出———辛庆忌叩血谏———换槛与修 槛,这是整个事件的基本情节过程,其中高潮当在朱 云折槛的刚烈, 辛将军跪谏以血的惨烈, 并通过其 “直臣”本色以说明君王要能纳谏。然而在（13）这一事件的激烈性却被画家予以了重新 的组合和修正。此画面中,汉成帝坐于宫殿龙座之 上,身微前倾,在倾听辛庆忌跪谏之语。身边左右各 有两名朝官,其中当有安昌侯张禹。辛庆忌跪在宫 殿外台阶下,俯身抬首拱手谏言,其官帽落于地; 其 身左台阶边有护槛,朱云抱一槛柱执拗不走,有两员 御史用力后扯。画面左下方有两员武侍守护皇宫大 门。整个构图以宫殿的两个进落为 轴安排人物场 景。这里,画家打破事情发生的前后顺序,而将其集 中于一个共享时空中:据史书记载,辛庆忌进谏应该 是在朱云被拖出去之后,在这里却与朱云同时出现 于一个画面中;朱云将槛折断,这里也没有画出; 成 帝本是愤怒的表情,在此变成了耐心倾听的神态;辛 庆忌叩头直谏的姿势, 被俯跪进言的常态所取代。 在此,作者已经通过一个“画面时空”的营造,把本来 很“激烈”的场面弱化成为 了一个体现帝王能容臣言 的善于纳谏事件。这样的画面时空处理,是完全从 体现帝王善于纳谏、能容臣下直言的规鉴目的出发 而做出的对史实的修正。画面的中心视域在于辛庆 忌和成帝之间的对话呼应,人物之上的题榜只有成 帝、辛庆忌和朱云,张禹则根本没有标出,因为 在这 个纳谏与进谏的主题画中,张禹的出现只会削弱主 题表现力度。朱云的抱槛,是为 了使这个纳谏主题 不至于与史实有脱节过远的感觉。折断槛、辛庆忌 叩血、成帝大怒等激烈的场景被有意地淡化, “而以 较和缓的气氛去呈现君主能体谅臣下的忠直,而容 忍不得宜的批评的理想状态。这个理想状态才是以 ‘折槛’为‘规鉴’所希望达到的目的”（14） 。这种淡化 的处理,对君主的美化和对戏剧性“高潮”的有意弱 化,显然考虑到了其画像是为 帝王直接取鉴所用,因 而要避免出现那些引起帝王反感的画面而影响规鉴 效果。
张居正等所监制的《帝鉴图说》显然也考虑到了为帝王接受的目的及维护君臣尊卑的伦常,所以在 绘画史实上往往从理想的观念状态去营造一种“画 面时空”。张氏所编的“葺槛旌直”这一图赞基本上 承续南宋院画家的《折槛图》(现藏于台北故宫博物 院) 中“画面时空”的理想化造型处理方式,体现出在 形式构图和造型处理上较肖像画赞样式复杂得多的 伦理规范和功能观念考虑。这正是故事图像赞样式 在处理历史真实与“画面时空”中的伦理要求和意义 传达的复杂性所致。
2. 人物和情节塑造的类型化与儒家伦理纲常的 整一化
儒家思想是以仁为 中心构建的伦理政治性的哲 学体系。孔子在创立儒家学说之时,就很重视建构 一种切合统治者的实用伦理原则。他在回答弟子关 于当政者首先要做的一件事是什么时,毫不迟疑地 说“正名”。他所要正之“名”, 就是“君君、臣臣、父 父、子子”的尊卑主从伦理规范,如《大学》所说: “为 人君, 止于仁。为 人臣, 止于敬。为 人子, 止于孝。 为 人父,止于慈。与国人交,止于信。”（15） 儒家认为 君 臣、父子、夫妇、昆弟、朋友这五伦,是“天下之达道”, 是“天下所共由之路”（16） 。所以儒家非常强调由孝而 及 于忠,由家庭伦理而推之于君臣忠孝的政治伦理, 所谓“君子之事亲孝,故忠可移于君;事兄悌,故顺可 移于长;居家理,故治可移于官”（17）。从这种思想出 发,儒家提出了“三纲”“五常”,用以“张理上下,整齐 人道”（18） 。而且,儒家把这种伦理规范普遍化、绝对 化,用以要求每一个人,用以维护封建社会等级尊卑 贵贱的秩序。在这种情况下,个人的自我实现和个 性发展,实际上已经被以社会普遍性伦理规范为 行 为 目标和评价准绳的儒家思想给否定了,留下的只 有普遍性的礼乐名教。这就显示出儒家以群体淹没 个体的道德一律化特质（19） 。
这种以尊卑等级观念来评判、衡量一切的道德 一律化倾向,是深入封建社会每个角落和每个人心 中的不变之“天理”和神圣戒律。在这种伦理化的 “天理”、 “人道”意识的宣传、规范、影响下,人们对于 不同阶层、人际关系也形成了类型化、概念化的“想 象”。也就是说, 人们在长期的儒家伦理对不同阶 层、不同类型人群的名分意识教育下,形成了一种习 见性的、类型化的角色认定,我们把它称之为“理想 角色认定”。当然,这种“理想”并不符合今天人们在 自由、平等、民主、人权下的人伦想象,而是在封建等 级制度和尊卑名分意识下形成的合乎封建伦理纲常 的“理想”角色模子。例如皇帝,在皇权神授和君主 至上的意识熏陶下,加以皇宫等级森严下形成的神 秘色彩,人们心目中典型的皇帝就是具有法天相地 的面容,龙袍冠冕、威仪凛然、高不可攀的类型化形 象;这种形象是适应于自董仲舒以来封建统治者逐 渐把君权神圣化、绝对化的现象的。妇女则是一种 “未嫁从父,既嫁从夫,夫死从子”的温良贞顺、谦恭 娴淑的卑弱形象。丫环仆从则是一种忠心主人、自卑言逊、目无邪视、逆来顺受的下人典型。虽然现实 生活中存在着多少有别于这种典型形象的具有不同 个性的君王、大臣、妇女、下人,但是长期的封建等分 规范的宣传使得人们总会把不同的人群加以类型化 的概括,认同这种“理想化”的角色形象。这正是儒 家伦理名分整一化的产物。
画家们的创作同样受到了儒家这种整一化伦理 规范的制约。郭若虚对不同类型人物的造型就提出 了一个标准的模式,体现出与儒家整一化道德化规 范人物相一致的类型化造像原则:
画人物者,必分贵贱气貌,朝代衣冠; 释门 则有善巧方便之颜,道像必具修真度世之范,帝 皇当崇上圣天日之表,外夷应得慕华钦顺之情, 儒贤即见忠信礼义之风,武士固多勇悍英烈之 貌,隐逸俄识肥豚高世之节,贵戚盖尚纷华侈靡 之容,帝释须明威福严重之仪,鬼神乃作丑(者鬼) 驰趋之状,士女宜富色婑媠之态,田家自有醇 朴野之真……（20）
“故事图像赞”的造像特征不仅有依据图赞立意 和功能传达需要的“画面时空”创造法则,而且也体 现出了传达封建伦理等分意识,切合人们典型想象 的“类型化”、 “理想化”人物造型原则。虞舜是古代 传说中的“五帝”之一,在时代上还处于茹毛饮血的 原始社会,虽为“帝”舜,也不可能有后代秦皇、汉武、 唐宗、宋祖这般的神圣堂皇。然而,如果我们塑造的 虞舜只是一个身着布衣短褐的酋长,那么这就不合 于儒家和史家对舜帝的德行和地位的神圣推崇,也 不合于儒家“尊帝王”的君臣规范。所以在明刊本 《虞舜二妃》图中的帝舜,就着皇冠衣衮袍,一派王者 风范;虽然此图主要是赞娥皇女英,但舜作为 帝王, 仍被置以显著位置;作为 主角的二妃却布衣扎髻,笼 袖搭手,侍奉于舜母两侧,人物比例也小于帝舜。这 既显示出二妃不以天子之女而骄怠,犹谦谦以尽妇 道的“以尊事卑”形象,同时又宣传了“尊王隆权”和 “男尊女卑”的伦理教条。同样的情形也出现在“周 室三母”图中。太姜、太任和太姒虽同处一室,却都 在不同的区段中居于主位,太姜坐于堂上,身边王季 侍立;太任坐于宫门右侧,旁立着留着胡须、头戴通 天冠的文王;太姒因辈分低则立于宫门左侧,旁边立 着年尚幼稚的武王。而图中的武王也手持象征王权 的玉笏。这样的处理,既显示出符合人们心目中的 子孝母慈的伦理形象,又不违人们对文王、武王的天 子形象的认同。画家以这样的造型处理来贴合人们 理想中的类型化想象,表达儒家名教观念。
对母教子的类型化处理,在子非天子王侯的情 况下,又是一个范式。如明本《古列女传》中的张汤 母、隽不疑母、晋范氏母、楚子发母等图都是母亲端 坐于堂上,儿子在屋外躬身候教。这里的儿子因为 没有帝王身份,就被处理成书生模样。还有的图画 根据情节画成武士样,而且作卑微侍立状,而不是如 《周室三母》中武王、文王昂然立于母旁。这种造像 中雷同成分很多,其中当然有画家和刻工因同一范 模易于绘刻的便利考虑,但是也不能否认这种有所 雷同的典型化图式,在表现母教子的内容上,是颇合 儒家对母仪子孝的伦理规范和人们基于此的母教模 式的惯常化理想化“想象”的。
这种类型化、理想化的造型特征还表现在人物 形象塑造上不求形貌、神态、性格的个性,而形成同 类型人物姿势表情与面相造型上缺乏个性的雷同。 在这一图中可用的图像,在另一场合仍然可以换上 新题榜而再用。例如宋人所绘的《孝经图》等就有这 个特点。如其中“事君章第十七”段中的画面,图画 者根据文义设想君臣关系的场景。在这幅作品中, 皇帝坐于有屏风的龙榻上,左右各有一位大臣恭手 侍立,堂下阶前各有两员当值朝臣执杖肃立,右边偏 殿内有一大臣坐着思过。除天子身着大红龙袍外, 五位侍臣皆身穿青色朝服,头戴官帽,容貌相类似。 由于没有实际存在的个性化人物,作者充分利用了 类型化的造像处理手法,通过衣着、面容、表情上的 归类,将君臣之间本来就存在的因每个大臣个性地 位身份等不同而带来的复杂关系,在此图中简化为 作为“类”的臣子与作为“类”的君主(在此只是孤家 寡人的单一例的“类”) 之间的君尊臣忠的侍奉关系。
事实上,即使是那些有具体的个性人物出现的 “故事图像赞”,画家们也仍然是以类型化的方式来 处理复杂的人物关系,构造画面形象。例如《人镜阳 秋》中的“明恭王皇后”图中的六位解衣的宫女,不啻 就是一个模子造出的孪生姊妹。而坐于宋明帝侧后 的王皇后,虽然表情稍异于众宫女,但其面相、眼形、 鼻子、樱唇却与宫女大同小异。这种在形貌上对年 轻女子的“归类”化造像,实际上反映了当时人们关 于女性美的共同审美标准。《北西厢记》中有一幅插图,可以说较典型地反映了明清时代的美人标准:柳 叶眉、丹凤眼、樱桃小嘴、瓜子脸型。在《古列女传》 故事像赞中“冯昭仪挡熊”和“班婕妤”两段中的汉元 帝和汉成帝形象则在面相上也几乎相同,如果没有 题榜标明,很难辨出两位皇帝来。而事实上,两位皇 帝是有个性差异的。
这种类型化的人物造像方式,在中国古代仕女 画中几乎是一种普遍现象。当然,这并不表示中国 古代画家没有写真能力,不注意人物个性神采的刻 画。自顾恺之提出“传神”主张以来,有关人物画特 别是肖像画要传像主之情性气质、音容笑貌的言论 不绝于代,苏东坡、陈造、王绎等可谓其代表。但是 在中国画的发展中,确实也出现许多人物画的类型 化描绘的现象,即使如阎立本的《历代帝王图》,所描 绘的帝王,据史而出,充分注意到史书记载中的帝王 性格气质和外貌区别,但是陪侍帝王的大臣、内宦, 却如出一炉。顾闳中的《韩熙载夜宴图》塑造了许多 充满个性风采的人物,如韩熙载、永明和尚等,但是 吹箫的一组歌伎,虽然衣饰色彩有异,动作稍变,但 其大形相貌却在伯仲之间。唐寅的《孟蜀宫妓图》也 是一种类型化的造像处理。显然,这不能以画家缺 乏生活写实的表现能力来解释,而是画家出于绘画 主题立意需要做出的造像选择。如《历代帝王图》几 组帝王身边的侍从一比较就会发现他们之间在容貌 上几乎无大差别,如出一辙,这显然是为 了突出以历 代帝王为 镜的借鉴立意而有意将陪侍内臣类型化, 从而减低观者对他们的关注程度。
《历代帝王图》的创作宗旨在于王者“史鉴”,所 以它还要“据史而出”,充分表现出各个帝王形象个 性上与史实的一致性。所以它在图画的类型化处理 上并不彻底。而故事画像赞样式的宗旨却是“伦理 之鉴”,即它是通过故事和行为 来告诉观者做人的规 范,它所叙说的故事重心不在于人,而在于由人的行 为 所承载的儒家伦理意义。故而“故事图像赞”在人 物造型处理上的类型化比《历代帝王图》这样的类似 肖像画的规鉴图更为 彻底。其彻底到了不仅可以将 大臣、仆人、宫女等予以类化表现,而且连皇帝也被 如此处理。当然,如前所说,这种类化,并不是画家 任意妄为 ,而是根据儒家伦理观念、图像教化寓意和 观众长期形成的“理想角色认同”所作的艺术概括。
画家类型化处理的各类人物形象,不仅在类别 上形成了体现上下、尊卑、贵贱的等级 名分意识,而 且在细节刻画中也往往有着符合于儒家伦理观念的 实际内容。比如妇女形象,在故事画像赞中,包括侍 女,往往垂手而立,低眉端坐,很少出现手舞足蹈、行 为无度的姿态,这表现了儒家所要求的恭顺、谦卑、 贞静、娴淑的“妇行”。中国古代仕女画,面部表情上 往往处于控制状态,樱唇始终是抿着的,没有大悲大 喜或歇斯底里,这是封建伦理要求妇人慎于辞令、端 正肃穆的“妇容”,以免“失容于它门,取耻宗族”（21）的 形象体现。在衣着上则讲究端正仪容,不露体于外, 不张扬身体性征,所以类型化了的女性形象也往往 身着长袖窄领裙服,只有面部露于外,几乎没有胸部 乳房隆起的性征描绘。这又不离儒家思想对妇女行 为 仪态的禁锢。
《人镜阳秋》中的“恭圣王皇后”一图,可以让我 们较直接地看到“故事图像赞”中的儒家伦理观的渗透。
明恭王皇后,讳贞风, ……上(宋明帝刘U) 尝宫内大集,而裸妇人观之,以为 观笑。后以扇 障面,独无所言。帝怒曰: “外舍家寒乞,今共为 笑乐,何独不视?”后曰: “为 乐之事,其方自多, 岂有姑姊妹集聚,而裸妇人形体。以此为 乐,外 舍之为 欢适,实与此不同。”帝大怒,遣后令起。 后兄扬州刺史景文以此语从舅陈郡谢纬曰: “后 在家为 劣弱之人,不知今段遂能刚正如此。”（22）
按照史实记载,宫女们显然已经脱光衣裙供众 人耍乐。但是,如果把光着身子的宫女画于图中,一 是不符合儒家女不露其体的妇德规范,二则也使得 这个画的鉴戒教化价值消弥于宣淫的暴露之中。所 以从图画教化的儒家立意出发,作者只画了几位宫 女将衣脱至肩部的场面以示其意,宋明帝则在色迷 迷地望着六个正在脱去外衣的宫女,宋明帝身后两 个随侍女官也扭头观看,惟有王皇后一人端坐于宋 明帝身后,背向宫女,以扇遮面。这种对比,把王皇 后“目不邪视”的女德衬托了出来。显然,这种画面 细节处理是出于绘画教化功能的考虑,其中固化着 儒家伦理观念。我们可以设想一下,假如此书不是 出于规鉴目的,而是如《肉蒲团》、 《灯草和尚》等意在 挑起读者感性欲念的书籍,其插图的处理决不致如 此遮遮掩掩了。
结 语
根据儒家伦理规范和尊卑等级意识而创作的带 有类型化特征的画像赞,显然比较好地传达了儒家 在伦理政治建设中的整一化的思想规范,体现出故 事画像配赞、传、经史文字的立意所在。这样就使得 画家的类型化画面、儒家的整一化的名教规范和观 众的伦理化“理想角色”认同三者联通起来,形成了 共鸣,从而起到了儒学所要求的教化人伦的绘画功 能要求。
① 见赵幼文《曹植集校注》, 人民文学出版社 1984 年 版。
② 参见谢巍《中国画学著作考录》, 上海书画出版社 1998 年版。
③ 朱锡禄编著《武氏祠汉画像石》, 山东美术出版社 1986 年版。
④ 中国美术全集编委会编《中国美术全集�9�9 绘画编�9�9 原 始社会至南北朝》,文物出版社1986 年版,第153 — 162 页。
⑤ (宋) 聂崇义集注《三礼图》,清通志堂刻本,卷四“宫 室图”,第1 页。 ⑥ 在明清,正式的家祭所用图像往往是在作坊里按一 定的程式创作出来的,而且在生前画出和死后所制 的也不一样。这类纪念性肖像画综合了普遍性范式 和个性两方面因素,正面像、着官服、脸部表情、身份 的表示和所持道具等方面都有一定的模式可循。
⑦ (明) 吕维祺编《圣贤像赞》, 光绪四年重刻本, 影印 本,山东友谊出版社1989 年版。
⑧ Stephen Little ,“A Memorial Portrait of Zhuang Guna”, Oriental art ,1999 ,p. 416 ,p. 63.
⑨ 要说明的是,这种画像赞大多表现的是古代帝王、将 相和圣贤,或传说中的人物,他们因为 没有留下真实 直接的形象资料可资画家们写像描形,因此这也使 得画家们能够自由地按照中国儒家传统的圣王贤主 的概念加以绘制。宋代以后保存的那些宫廷画师的 皇帝后妃们的写真像,虽然也有些美化成分,但却充 分地遵循了写实和个性化原则,刻画出每个帝王后 妃的实际个性面貌。如宋太祖像、明太祖像、明宣宗 像、清代帝王像等。这类人物写真肖像就不同于纪 念性画像赞样式的模式化。
⑩ 《古列女传》,清翻宋刻本,卷一,第5 页。
11 (明) 陆树声: 《帝鉴图说�9�9 图说叙》,明万历年刊本,前 叙第2 页。 12(宋) 司马光《资治通鉴》卷三十三,团结出版社1997 年版,第199 页。
13(明) 张居正、吕祖谦编《帝鉴图说》,明万历刊刻本, 第72 页。
14石守谦: 《南宋的两种规鉴画》,载《艺术学》(台北) 第 1 期,第27 —28 页。
15《大学章句》,朱熹《四书集注》,岳麓书社1985 年版, 第8 —9 页。
16《中庸章句》,朱熹《四书集注》,岳麓书社1985 年版, 第30 页。
17《孝经�9�9 广扬名章第十四》,见( 明) 江元祚订《孝经大 全》,影印本,山东友谊书社1990 年版。
18《白虎通义》引《含文嘉》, 杨朝明等《儒家文化面面 观》,齐鲁书社2000 年版,第100 页。
19关于儒家的道德整一化特质,可参见陈卫平《孔子评 传》,广西教育出版社1997 年版,第88 —98 页。
20(宋) 郭若虚: 《图画见闻志�9�9 论制作楷模》,见俞剑华 编《中国画论类编》,人民美术出版社2000 年版,第 57 页。
21(汉) 班昭《女诫》,刘晔《后汉书》卷八十四,长城出版 社1999 年版,第563 页。
22(梁) 沈约《宋书》卷四十一,中华书局1974 年版,第 1259 页。
(作者单位:扬州大学艺术学院 225002) 责任编辑 陈诗红
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