山东梆子及大姚班

姚波

山东梆子及大姚班
谢小品
从孩提时代，直至我工作几十年的艺苑生涯，因喜好和工作之便，接触山东梆子较多，现把我所知道的山东梆子情况介绍如下。
山东梆子是鲁西南地区流行较广的古老剧种之一，在巨野尤其根深蒂固。其剧目丰富，题材广泛，唱腔激昂高亢，音乐朴实动听，表演粗犷豪放，富有浓郁的地方色彩，深受广大群众欢迎。
建国前的梆子班社及阵容
山东梆子，解放前称“高调梆子”，或称“硬铜梆子”，简称“高调”或“高梆”。其中又分两大支派，即以济宁为中心的称“汶上梆子”，以菏泽为中心的称“曹州梆子”。和东路的莱芜梆及西路的枣(山西人)梆、大平调，还有河南豫剧、安徽的徽梆、江苏的淮梆、河北(红笛)梆子，均有其血缘关系。据统计，解放前仅近百年以上的正式山东梆子班社，就有近百个，可见其阵容之盛大。
巨野较早的梆子班社是大姚班。据最后一代箱主姚宝元(已故)谈，大姚班是在清康熙十二年(1673年)建立的。传到他这一辈是第九世，至解放已近300年，故有“三百年江湖大姚班”之称。跟巨野大姚班同期的还有：滕县的天师府班、汶上的大孔班、曲阜的孔班、鄄城的大吕班、郓城的福盛班、王沙窝班、成武的三班、单县的四班、黄鹤楼班、东平的夏锁班等10多个班社。
若论最早的班社，听老艺人谢瑞春(艺名谢兵)说，要数济宁东门里财神阁的“五福班”，它是明朝万历登基(1573年)以前，由李翰林创办，至今已有400多年。比五福班稍晚的，有汶上的大曹班、崇圣府班。这3个班社都比大姚班早得多。
巨野县内比大姚班晚，历史在百多年至200年的班社有田状元家办的田班和郭传明班(又名龙头社)。大体同期的外县梆子班社有定陶的大兴班，东阿的长升班，肥城的由班，汶上的岳家班、宋义相班、孔家班，金乡的大苏班、李班，宁阳的义气班、陈宝忠班，菏泽的刘廷惠班、马家班、曹家班，曲阜的圣公府班、孔家班、福盛班，曹县的牛家班、曹家班、火神台班等30多个。
再往后就是百年左右的班社，巨野有大义的孔班、沙窝孙庄的孙班和玩友组成的马庄班。外地有汶上陈庄的孔班，梁山寿张集的井班，兖州的吉庆班、赵元琴班，泰安的张瑞祥班、宋庄班，邹县的全盛班、双盛班，金乡羊山的李班、小苏班，嘉祥的吴侍尉班，滕县的福盛班、韩典班，平阴的张班，宁阳的阎班，定陶的东三义堂班，单县的袁盛班，曹县的张班，鄄城的董口班、王二麻子班，郓城的八班，菏泽的张班等近40个。
几位著名演员
随着山东梆子班社的发展，陆续出现了不少优秀的演员。因为他们都是临时搭班，流动演出于鲁西南和苏北、河南一带，因而巨野自然也遍布了他们的足迹。常为我县群众传说的有：
约在180年前的郑二麻子(生、旦兼演)，杨二大将(红脸)；百多年前的岳东鹏(岳十，红脸)；朱心田(花旦)、傅七儿(刀马)、高百龙(小生)；近百年的王桂春(“活周瑜”，文武小生)、小烟儿(花旦)、张保山(老粗，名丑)、张学为(大麻子，黑脸)，及后来的段珩(红脸)、刘德润(红脸王)、谢瑞春(谢兵，红脸)、窦朝荣(窦发，红脸)、孙子高(黑脸)、李玉亭(石头，小生)等，都在群众中享有很高的威信。有的老艺人虽已去世几十年，甚至上百年，但他们的名字(艺名)，至今仍为群众传颂。“傅七儿的刀，吴丈儿的腰，泼嘴老鸹唱的高”。“金鼎、银风、玉蜜蜂”，花蝴蝶子满天飞”，“金马驹子银铃铛，不跟立楞一硌晃”等，都是群众对他们艺术成就的评价，也是群众送给他们的赞歌。
七八十年前，山东梆子就已有女演员登台，女老艺人李翠喜说：“我六七岁时，女艺人小冷儿、小景儿，就在巨野演出了，当时群众给这个班取名叫‘女班，。”后来的姚月芝、姚月玲、田美兰、刘桂荣、刘桂松等女演员，在艺术上都取得了较高的成就。
早在百年前，山东梆子艺人魏二(红脸)、吆五(小生)、张景孔(鼓师)、李二黑心(黑脸)、唐进庚(三托，旦)、张克明(一棵葱，青衣)、和后来的王锡堂(桂花油，旦)、刘德润(红脸王)等，都曾去江苏、河南演出过，并受到欢迎。
山东梆子的传统剧目
山东梆子的传统剧目极其丰富。据老艺人们谈，汶上“大曹班”，列入戏单而又经常演出的就有600多出戏。
提到戏单，老艺人常说：“戏单戏单，红布折叠，外镶金边，两头木板，钉在上边。一丈长，四寸宽，正面“桃园三结义”，底面“刘海戏金蟾”。但是，在郓城县山东梆子剧团我保存过的大姚班戏单，却不是红布做的，而是以纸精心裱糊而成。其形状犹如以前的账折子，底上两面封以木壳，上面刻有凸起的“姚记全盛班”，底面刻有“大姚班”的字样，中间折连在一起，每个折幅上面，和中药抽屉上的药名似地横一竖二列着三出戏，共列剧目480余出。
过去，比较流行的剧目，有的被群众编成了口诀，在巨野城乡都不难听到。如“《头冀州》、《二冀州》、《姚刚征南》、《对抓钩》(即《对金抓》或《收马岱》)”，“《打金枝》、《骂金殿》、《曹庄杀妻》、《牧羊圈》”，“《借妻》、《堂断》、《钻甏圈》”，“是戏不是戏，先看《罗帕记》”和“《斩子》、《骂阎》、《渭水河》，《哭头》、《跑坡》、《临潼山》”等。
还有四大征：征东有《薛礼征东》、《穆桂英征东》、《刘莲征东》、《马三保征东》等；征西有《秦英征西》、《木兰女征西》、《樊梨花征西》、《卢明征西》等；征南有《姚刚征南》、《李炳征南》、《高君宝征南》等；征北有《雷振海征北》、《燕王征北》等。汶上梆子中还有《江东》、《战船》、《宇宙锋》，《楚国》、《潼关》、《三烈配》等。
艺人们常说的“老十八本”，是指《春秋配》、《梅降褶》、《千里驹》、《金台将》、《百花咏》(解甲封王)、《富贵图》、《老边庭》、《龙门阵》、《佛手橘》、《双玉镯》(法门寺)”、《玉虎坠》、《全忠孝》(赶秦三)、《江东战船》、《宇宙锋》、《虎邱山》、《天赐禄》、《马龙记》、《阳河堂》。这些剧目，都曾在鲁西南广为流传。而其中有些戏，一本又可分出若干出。如讴歌杨家将的《老边庭》一剧，便包括《闯幽州》《五台山》、《两狼山》、《雁门关》、《李陵碑》、《窜御状》、《拿潘》、《提寇》、《审潘》、《密松林》等十余回，能演七八场。再如《阳河堂》一剧亦可分为《辞兄戒酒》、《打冠》、《阳河摘印》、《法场换子》、《举鼎观画》、《薛刚反唐》、《徐策跑城》等。
另外，山东梆子剧目中，还包括了一部分“笛戏”(用横笛或海笛伴奏，称为“大笛罗罗”)。笛戏也称“乱弹”，与京剧中所唱的“吹腔”接近。在梆子形成初期，这些戏可能经常上演，后来由于种种原因，便不常演出，以致逐渐失传。笛戏中过去常演的有《酒楼》、《封相》、《借麦子》和《天台山》、《侯七推磨》、《犯相》、《戳姐夫》、《臧文忠取水》、《水淹泗州》、《连升三级》、《报喜》、《十字坡》、《假金牌》、《赶花船》等。而专唱“大笛罗罗”的有《胡小放羊》、《打面缸》、《拐妗子》、《大锯缸》、《打灶王》等。
据老艺人们谈，过去还有一部分从昆曲学来的剧目。如《赐福长春》、《斩姚期》、《九江口》等。虽久已不唱，但从中却可以看出这个剧种的容纳力是很强的。
山东梆子传统剧目所表现的题材，范围十分广阔。既有反映各个朝代的民族斗争、阶级斗争的历史故事，也有反映家庭伦理的生活小戏和以神话故事为题材的民间传说等，其中以历史故事戏为最多。这一类剧目除前面提到的“四大征”以外，还有《反徐州》、《反阳河》、《反昭关》等带有反抗斗争意义的戏。也有像《铡赵王》、《铡郭槐》、《铡美案》、《铡西宫》等坚持真理、主持正义、不畏权势、严惩奸邪的戏。此外，像《打金枝》、《打銮驾》等带“打”字的戏，数目也不少。仅“打朝”就有《红打朝》、《黑打朝》、《花打朝》、《马天官打朝》、《李刚打朝》等。这些剧目，在一定程度上反映了人民的心愿，也符合山东人民强悍雄健的性格，所以上演率高，并很受欢迎。
由于山东梆子一直活动于民间，艺人和群众的关系密切，所以它的很多剧目都充分表现了劳动人民善良朴实的性格，具有浓郁的乡土气息。其中不少剧目所反映的历史传说，也和其他剧种的演出不尽相同。如《白蛇传》的故事，前面小青三次变脸，后面有白蛇之子许士林长大成人，得中状元游寺认父等场面。和当地其他剧种皆不相同。另如《提寇》、《黄鹤楼》、《李渊跑宫》和《双玉镯》等剧目，在处理手法上，也都具有独特风格。
总之，山东梆子剧目，有的与其他剧种相同，有的则在内容上略有出入，但表演却独具一格。不管相同或不同，其中大多数剧目却都具有比较鲜明的人民性。
当然，也有些剧目内容不可取，甚至纯属糟粕。像《斩莫成》、《大香山》、《双开膛》等，都是宣传封建道德、迷信凶杀及美化权势人物、歪曲历史事实的坏戏，但这一类戏比重是很小的。
应顺便说明的是，尽管山东梆子多演大角戏，但亦有三小戏(小生、小旦、小丑)：《大花园》、《小花园》、《兰桥会》、《借年》……等，甚至还有独角戏《小二姐做梦》。
我历年抄录、掌握的山东梆子传统剧目以朝代计述为：殷代故事戏25出，周代故事戏40出，秦代故事戏6出，汉代故事戏34出，三国故事戏65出，两晋及南北朝故事戏12出，隋唐故事戏120出，五代故事戏19出，宋代故事戏125出，元代故事戏9出，明代故事戏76出，清代故事戏49出，朝代不明及民间故事戏102出，总计682出。
我印象中的山东梆子音乐
山东梆子的音乐，在我的印象中是丰富完整的。
首先，仅其唱腔板头，就有51种之多。主要的独立板头是慢板、流水、二八和飞板，其他常用的还有二泛、裁板、一串铃、金钩挂等十几种，特殊剧目还有特殊板头或专用唱腔。如专用板头杀己调(哭剑)、老官腔(千里驹)、鬼念秧(翁先生治病)等20余种。
所有唱腔中多用假嗓(二本腔)，适于表现慷慨激昂、苍凉悲壮的情绪，当然亦有缠绵婉转的唱腔。
笛戏的曲调有老工调、小工调、横笛破字、大笛罗罗、大笛娃娃、三十二支全相等。专用的曲调有花鼓曲(千里驹)、锯缸调(大锯缸)、对经(抬双钗)、顶灯(顶灯)等。
笛戏的唱法近似“乱弹”(吹腔)、大笛罗罗则与柳子戏相近。只有(佛手橘》一剧所唱的曲牌为[新水令]、[步步娇]、[顿双足]、[雁儿落]、[收江南]、[中军令]、[石榴花]一套比较连贯的曲子，是用大笛伴奏。其他剧中只用片断的大笛曲牌。
山东梆子的唢呐曲牌也很丰富，而且多是根据不同的人物和剧情，来使用不同的曲牌，要求颇严。如皇帝上场用[出天子]，文武大臣朝见用[朝天子]，皇帝宴驾用[宴驾令]，打仗得胜用[得胜令]，兵卒上场列队用[将军令]，安营扎寨用[落马令]，报子用[报马令]，反派人物出外游玩用[王八令]，等等。每个曲牌原来都有唱词，有的一人独唱，有的则全台合唱。许多复杂的曲牌，由于长期不用早巳失传。如六十板的“扬州”一曲，因它既长且不易学，已久不使用。据我所知，仅退休在家的李心刚还会此曲。据不完全统计，光唢呐曲牌就有125个之多。
山东梆子的弦乐曲牌同样亦很丰富，初步统计有[大金钱]、[小金钱]、[苦中乐]、[斗鹌鹑]、[掏老鸹]、[百鸟朝风]、[卷珠帘]等57个。唢呐和弦乐中的部分曲牌，也有用横笛、海笛演奏的。
山东梆子早期用的主要伴奏乐器有大弦、二弦、三弦。大弦状如月琴，腹有八楞，无品，全用皮弦。二弦杆短简大，千筋与筒子间的距离甚近，皮弦，用弓拉奏，发音既尖且高。三弦与现行的三弦相同。后来，由于受其他剧种影响，又增添了板胡、二胡，并升充为主要伴奏乐器。
山东梆子的打击乐器与其他剧种(尤其是京剧)大致相同，能叫清名的“锣鼓经”竟有55个。过去，一天三场在农村演出，每场开戏之前都要打三通锣鼓。并讲究三场戏不能打重样，群众则往往以打“通”的精采和熟练程度，来判断班社演出水平的高低。
山东梆子的角色分工和表演
山东梆子的行当(也就是角色)，主要是生(包括红脸、老外、小生、娃娃)，旦(包括老旦、青衣、花旦、彩旦)，脸子(黑脸、白脸、花脸和三花脸，即丑)三大行。过去梆子班社“三小戏”开得少，大角戏开得多，所以多以红脸、黑脸为主。
三大行之首为生行，主要是“红脸”。“红脸”，在其他剧种则称“须生”或“老外”。梆子戏不论勾不勾脸(即画不画脸谱)，都归“红脸”行扮演。在红脸中又分大红脸、二红脸。大红脸多扮演主要角色，二红脸则多扮演次要角色。
老外和小生，又分文、武和娃娃，实际都是生行，只是年龄和身份不同罢了。
旦，分为老旦、青衣、闺门旦、花旦、彩旦等。总之是表现不同年龄和身份的妇女。
脸子，在其他剧种中多称“净”，在梆子戏中则统称“脸子”。其中又分黑脸(大黑)、花脸(包括奸相白脸)、三花脸(丑)。如果细分，每个行内又可分出很多。如三花脸即丑，便可分为官丑、文丑、武丑、女丑等。
从前的山东梆子班社，一般只有二三十人，常言“五生、五旦、五花脸”就算不小的阵容了。这样较强的班社，也不过30多人。其中包括：五生(小生二人，老外一人，大红脸、二红脸各一人)、五旦(花旦二人，青衣、老旦、彩旦各一人)、五花脸(黑脸、花脸三人，三花脸二人)。依此计算，光演唱者就有15人。再加场面、箱官十几人(包括：鼓、大弦、二弦、三弦、大锣、二锣、钹、梆子、尖子、大衣箱、二衣箱、三衣箱)，及清掌班的(即光领班不唱戏。不过，多数掌班的都是浑掌班的，就是既领班又唱戏)、抱单的(即拿戏单的，实际上是掌班的“腿子”，相当于现在剧团的外交)、伙房里的头把勺、二把勺(多的还有三把勺)，加在一起，一个班社也就是二十几到三十几个人。因此要求每个演员都必须能文能武，能演自己应行的角色，还能演其他行当的角色。能演主角，也能演配角，甚至“穿把子”(即“跑龙套”。梆子班社内无专职把子，所有把子都是演员兼)。有的演员还会敲敲梆子，拉拉弦。而那些不是演员的人也能上台，二把勺、二衣箱、敲二锣的或打梆子的，上台穿把子，跟着打下手的不稀罕。
大衣箱除了后台守铺外，主要管蟒和旦角的头脑包子(这是班社物资中最值钱的东西，责任最大，所以由大衣箱负责)。二衣箱管靠、官衣、帔、褶子、马褂、靠腿子，此外兼管穿把子、喊开壶(给后台要开水)。打梆子的算箱官之一，除打梆子外，兼管捡场(即前台搬桌子、拉椅子、收拾摆放小道具)，还管一个门帘(以前的戏楼或13块板的戏台上，都有“出将”、“入相”两个门，也就是上下场门，一个门上一个门帘，他只管一个)。遇到开铡的戏，还管放炮，后台还得管纱帽和短把子(即鞭、锏、锤、抓和马条子)。敲钹的除了敲钹外，前台管武堂(刀批子、剑等)，带开铡的戏还得管铺铡；后台管金头盔、软巾子。打大锣的敲锣不用说，前台兼管门箱(专放前台用的小道具，既杂又乱)；后台管长把子(即大旗、标子、大刀，长枪等)，并负责所有化妆事宜，直到卸妆油及卸妆擦脸撕纸花子，还有前后台的火香。所以大锣不叫大锣，通称“大杂”。敲二锣的除了本份的二锣外，场面上支、收鼓架子，收拾所有乐器出入箱，最好还要会敲敲二鼓(即武打时敲战鼓)；前台还得管一个门帘(另一个是打梆子的)，同时台上的桌围、椅搭，也和打梆子的一人管一边。即使是头把弦，也得兼管吹奏唢呐和武打的战鼓。总之，场面上(包括后台箱官)除了打鼓的一人之外，可以说人人兼职。后台人员如此，前台唱将何尝两样。一般不管是主演，还是学员，都是摘了纱帽换巾子，脱了长袍扎上靠，一句话台上台下无闲人。不然演员少，角色多，演出频繁，一个萝卜一个坑，离了谁都开不成戏，演职员如不能全能，演出便难以应付。还有精心编排的剧目本身，就规定了演员必须全能。如六个角色的《黄牛分家》，却偏要5个演员演：前后两个丑，都由一人换衣、换帽、换髭口(胡子)，上下演得活灵活现，没有全能的硬本领行吗!这种要求全能的作风，有不少老演员都已日久成习。记得我在郓城梆子剧团时，任心才已是中国戏剧家协会山东分会的会员、本团的业务团长，名气已不算很小，但在演出时他仍和大伙一样，大角下来，摸支白笔往脸上画个“两眼蜜”，穿上把子包上头跟着打下手。甚至下地练功(那时剧团无练功场地，都是到野地练功)，他也和大伙一块真刀真枪，劈刺滚打。所以他蟒靠纱帽，摸枪拿刀，样样派场，就连上马下马，上轿下轿，这些普通动作，都与众不同，一生塑造了数不清的戏曲人物形象。
总之，以前梆子班社里的分工，真是做到了全方位、多层次的优化组合，所以才使梆子剧种延续几百年，并培养出许多优秀的艺术人材。可惜，这个光荣的老传统，在如今的不少剧团中已不复存在。
山东梆子的表演，过去和柳子戏、大弦子戏等古老剧种十分接近：动作夸张、表演粗犷。黑脸、红脸上场亮相时，讲究“吹胡子瞪眼带活腮”。表演愤怒、急燥时，则晃膀、跺脚、捋胳膊，挽袖子。抬手亮相，推圈走圆场等动作，根据不同行当又各有不同。尤其花脸，其亮相姿式很有地方特色。一般剧种的手式要求，都是四指并拢，拇指张开成“虎口”。架式要求上身自然放松，挺胸，松肩，“丹田”存气，收腹收臀，“山膀”拉开成圆形。而梆子戏的花脸则不同：手要五指分开，弯曲向前似龙爪。虽然也要气存“丹田”，但却要挺胸撅屁股，“山膀”拉开，极似下山猛虎。出手也与众不同：黑脸要从头顶上出手，五指分开，右手推圈，左臂随着摆动。红脸从眼角出手，武生从嘴角出手(红脸、小生的手式是四指并拢，大指伸出)，旦角从胸前出手(四指拼紧上跷，大指紧向内曲，不讲究其他剧种的“兰花掌”)，推圈时左手活动范围都较花脸小。
表演方面，根据剧情和不同人物性格，又有自己的特点。如年轻的程咬金上场，弯腰缩肩，以扇遮面，先向观众偷看三次，然后放下扇子突然亮相。这样，一出场就显示了他幽默风趣的性格。尉迟敬德和包公，虽然同由黑脸扮演，但又各具特色。包公在梆子表演上要求严肃威风，但在《铡美》、《铡赵王》等表现异常愤怒时，胡须在左耳边一挽，相纱歪戴，右臂赤膀，登上桌子亲自按铡的动作，却又是非常粗犷的。尉迟敬德是武将，但在表演上始终是稳重大方。所以班社中一直流传着“文敬德，武老包”的说法。武打除讲究套路(几股荡)、翻打外，还讲究真刀真枪，当场“挂彩”。这种方法虽较原始，但却逼着演员的功夫必须过硬，不然便真的要当场挂彩了。还有旦角的“寸子”(即绑在脚上的小跷)，在六七十年前的梆子班社中，仍有人使用，不沦其效果如何，其功夫却要求相当过硬。其他如“白脸”出场，缩头端肩，斜眼四顾，闭目咧嘴，两袖前甩下垂等，亦为衬托反派人物很具特色的表演方法。
山东梆子的化妆与脸谱
以前，由于各种条件的限制，山东梆子的化妆十分粗糙。五六十年前，一般演“净面生”、“小生”(“包头生”除外)，都不搽粉，只用红珠在两颊上抹一下。化妆用品也不外是土粉、铅粉、银珠(红)罢了。勾(画)脸谱就是黑、白、红三枝笔，所用颜料因是承包给敲大锣的，所以总是以“省”字为前提，大都是用锅灰或其他物品(如绿色则用青草或麦苗捣碎挤汁)自己调制，根本见不到油彩、凡士林。
尽管过去条件很差，但前辈艺人对一些固定脸谱的化妆，一向都是一丝不苟的。所以，才能将这些带有剧种特点的脸谱，一直保留下来。如程咬金的脸谱，在《豹子山》和《花打朝》中，因年龄不同就有不同的画法：前者是年轻的，画红豆腐干，额画红桃；后者年老了，画红元宝，额画八卦图。虽然画法不同，但却同样能表现其诙谐、爽朗的性格。包公的脸谱，其他剧种额上的月牙是独立的，而梆子的包公，额上的月牙却和右眉连在一起，直到年老了，月牙才和眉分开，但月牙内又加进了紫色，总是不同于其他剧种。其他如阎王的黑白阴阳脸(戴黑白两挂“满”，黑脸方白胡须，白脸方再把黑“满”翻出来)，卢振恩的红黑阴阳脸，马武的“三角眼、五道眉、点麻子”，杨广的“白脸，红额上加黑蜘蛛”，以及《后楚国》中伍大郎与《八件衣》中马洪的窗棂脸等，都是固定而又颇具特色的专用脸谱。
一个角色在一出戏中不断变脸的，除《白蛇传》中小青(开始脸上画青蛇，以后逐渐净扮)外，还有《歧山角》中赵公明和《宇宙锋》之康建业等。赵公明出场时是“白脸、黑柳叶眉、尖眼角、细黑鼻翅”，胡须带在颔下，口中含六个猪牙(通称“漱牙”)；到“降虎”一场，眉上加红，眉眼的黑色加粗加深；到最后一场赵公明临死时，则抹黑白混合的灰脸，加红“滴泪”和白线，表现垂死前的凶恶相。这些变化是和剧情发展结合在一起的，所以观众非但不感到突然，反而更感觉恰到好处。《宇宙锋》中康建业，开始是净扮，到审匡洪寸，他已由巡城御史升为内帘御史，则改为白脸。其他《白逼官》之曹操、《无盐碰碑》之无盐的脸谱，根据剧情的发展，也都有不同的变化。
丑角的脸谱，也有其传统的画法，如大老丑抹白仙鹤眉、白烟荷包脸，公子丑画小豆腐干，官丑画大豆庸干，武丑画蝎虎子脸等，也都是根据不同角色来勾画的。这里想特别再赘一句：梆子戏有个传统的不在脸谱的脸谱，那就是“两眼蜜”。这个脸谱的产生，是和梆子班社的特定环境分不开的。当时多数演员必须兼角，可是改装的时间又紧张，于是便有人创造了这个脸谱：摸起蘸足白粉的笔；闭上两眼，“唰唰唰”，在眼眉处来回抹几遍，睁开眼一看，便出现了想不到的效果。越是年老，脸上的皱纹越多，“两眼蜜”的效果越理想。这个脸谱还受到了京剧同行的赞许，尤其给演出带来了极大的方便。
此外，如关公、秦琼、赵匡胤的红脸，张飞的调羹脸，杨二郎的金脸与柳子戏、大弦子戏大致相同，只是比较粗简罢了。由于条件的限制，梆子脸谱中的绿、黄、蓝等其他杂色极少，少有的几个则画得很有特点。如绿花脸薛奎、红花脸程通、蓝花脸杨七郎等，个个独具匠心，很有性格。不过，梆子戏的脸谱毕竟有限，听老艺人讲，不少脸谱都是伙用的。如{战武歧》中的武歧和《青铜山》中的杜天西、霸王和韩东吕等，都可伙用一个脸谱，足见其专用脸谱不够用。至于小生和包头(旦角)门的化妆，则与其他兄弟剧种基本相同。还有戏曲脸谱是我们独具特色的民族艺术遗产，与我们批判的刻划人物脸谱化不能混为一谈，这里就不再赘笔了。
山东梆子的穿箱和其他兄弟剧种大致相同，不管辚靠褶，还是官衣帔，都讲究“宁穿破，不穿错”。但有几个特别人物衣着与化妆，倒是独树一帜。如：
《歧山角》中的赵公明，服装是身绑黑靠，褶八卦衣，扎套子，戴道巾，手拿的鞭子绑绸子。更衣以后戴相纱，相纱的两翅是往正上翻。这出戏中老黄龙的穿戴：头上反戴女七星娥子(额上的缨朝下)，腚上绑靠旗，光脚丫，卷裤腿。
《风波亭》中的独脚鬼，其穿戴更是一绝。彩裤的两条腿，他用两脚穿一个腿，两只手穿一个腿和一只靴子，两脚穿靴绑在一块，胸口绑穷生巾子，留出肚子画脸谱(白底，笑脸，眼下弯，嘴上弯，肚脐上画嘴，一吸肚子“嘴”会动)，“脸”两边绑紫穗子，表演方法是一律蹦跳。
《风波亭》中还有个高头人子，他的穿戴亦有特别的讲究：一人穿两褶(自己先穿一身，背后道具再穿一身)。其穿戴方法是：自己穿好一身后，背后绑插扁担，扁担上部绑张弓(以作假膀子)，真人的两手伸到扁担上弓穿的褶袖里，手再从这两个褶袖里伸出来，一手提灯笼，一手拿鹅翎扇。扁担上头绑小生巾子。帽下加个“加官脸”。
《莲花庵》和《牧羊圈》中都有条龙，龙的绑扎穿戴亦很特别(归打梆子的绑)：用红板带绑两个笏板(两个笏板弯向外，自然成“X”形)，上笏板下面绑个罗帽，帽疙瘩朝外，疙瘩两侧画两龙眼，下面紧紧夹着一个刀批(刀刃朝下)，下戴“红扎”，以示龙须。“龙舌”两边各插一翎子。“龙头”下用红斗篷裹严，以示“龙身”。表演者穿红褶，头裹在斗篷里，双手举起“龙头”进行表演，十分逼真生动。
以上几个特别角色的穿箱和化妆，在其他任何剧种中均未见过，是山东梆子所独有。还有一点值得一提，以上穿戴所用，均取材于梆子箱中。这就是说，只要有箱就能绑扎，可见老艺人之苦。
山东梆子班社生活
山东梆子班社生活是很艰苦的。首先，从外观上谈，演员地位低下。旧社会进戏班的人绝大多数都是出于万般无奈。那时演员官称“戏子”，属“下九流”。
具体受歧视的范围有：生不能登大雅之堂，死后不能人林埋葬(只配林边“站岗”)。还不能上堂见官，不能人席陪客，其子女三代以内不能应试。当了“戏子”，便只能几代委厢偷生。因此，当时混戏班不是走投无路，便是被生活所迫。
其次，戏班内部不养闲人。每个班社必须有自己的“戏单”，抱单的只要宣布会主点了什么戏，你在此班应的什么行，就出什么角。
其三，被定为“下九流”的艺人们有这样一句话：“能受戏班里的罪，不能受戏班里的气。”受罪，是指练功、排戏、吊嗓子，热风、冷雨、登台子等，这些罪能受。可是戏班里的气，就非同小可了，官府豪绅，地痞流氓，谁给个砖都够沿的，甚至巴掌接慢了都有蹲班房的可能。听老艺人们说，从下半夜开始，不到天明被查三次“户口”，屡见不鲜。为什么梆子班里的包头行，都是男演员?什么“万人迷、一篓油、一阵风、绿大褂子、红大褂子、花蝴蝶子、花坎肩子、小白鞋、玉蜜蜂、小金牙、大辫、花袜子、白菜心、桂花油、黑翠、银铃铛、雪花膏、老少迷、十三晃、一点红、江米人、面杏……”等，绝大多数都是男演员。单从这些名字的本身，不就可以看出他们的卑下地位和被污辱的境况吗?所以直到解放前夕，梆子班里才有了屈指可数的几位女演员，究其原因还不是怕被侮辱吗?但凡解放前的女演员，谁还没有一本血泪账。一旦出了事，谁会给“戏子”做主，只有偷跑。好了掌班的还能把箱托付一下，闹不好住了戏各跑各的，不挨揍就是万幸了。
其四，旧戏班为了能在那种环境下生存发展，必须有—：套严格的制度和管理办法。上了年纪的老艺人都还记得旧戏班的十大班规(实际上就是旧戏班内的十次不允许)：1．坐班邀人(即住进班内偷人)；2，临场推诿(该出角的不出角)；3．错报家门(指错报师父，师兄弟及辈数)；4．吃酒行凶；5．夜不归宿；6．见班辞班(即先找班后跳班)；7．无事串班(无事游班也是不允许的)；8．吃里扒外(即吃着某班的饭却干着损害某班的事)；9．私自结党；10．夜晚串铺。卧上十条违犯哪一条，都是犯众恶，轻则挨老台杆子打屁股，重则赶：出班外。此外，还有上面提到的角色分工，锣鼓就是命令。爹死娘亡，不能耽误上场。其他行业再紧，起码婚、丧、嫁、病，应准予请假。班里就不行，只要戏上有你的角，家里发着丧，你该怎么唱就得怎么唱，“救场如救火”，老辈就是这么传下来的，无人敢冒犯。这种情况直到解放后，班社已变成剧团多年，依然照常如故。别管合理不合理，也是老辈定下的规矩。后台叠箱的平台或箱板，只要放上“走台 (台上抱的)的娃娃，这里就变成了“神台”。因为那个“娃娃”(多数都是用木头刻制，以布包裹而成)是有来头的，它就是旧戏班信奉的“正神”，是唐明皇李隆基的化身。其他敬的神还有：柳大爷(蛇)、白二爷(刺猬)、狐三爷(狐狸)、黄五爷(黄鼠狼)、灰八爷(老鼠)等，这就是威慑旧戏班的“五仙坛”，但正神就是“老郎爷”。老江湖们常说：“谁的戏唱的好?老郎爷。一生没错过词(木偶不说话)，没凉过腔没掉过板(没张过嘴)，也没走错过场(都是别人抱着他走，自己不会动)。”总之，“前台的儿(角色)，后台的爷(身份)，就是“老郎神”，他就是戏班里的戏疙瘩，人人必须尊敬。年三十过除夕，全班社不问老少，一律向他叩头。班里来了新人，得首先向“老郎爷”叩三头。成班、停班等遇有班内大事，都必须先向“老郎爷”叩头求安。台上演戏，只要符合剧情，对他碰、拿、摔、砸，都合情合理，无可非议。但一下了台，除了唱丑的可以开个玩笑外，一律不敢触及。为什么?老辈留下的规矩。在这众多的陋规中，独有唱丑的还有几丝松动。
要说旧班社中清规戒律最多的就是“窝班”。所谓“窝班”，就是培养戏曲学员的顶备班社，“打窝班”!，顾名思义，等待这些未进艺门之徒弟的，一是“打”，二是“窝”。窝班都是私人办，真是一个班一个窝。再说“打”。念不会戏词，打!学不会唱，打!“凉腔”(指唱跑了调)，打!“掉板”(错了节拍，没有板眼)，打调皮捣蛋，更打!甚至老师看着不顺眼也打。而且往往不是打一个，常常为了一个打通堂，名之曰“打满堂红”(即一人犯错，为警告大家，把所有学生都叫到“老郎爷”面前，由老师挨个打，或者指定学生相互交换打)。
其五，旧戏班一不养老，二不养小。当时的班社，绝对没有铁饭碗，不但演员没有，掌班的也没有。当时的班社都是按股(后来曾改过“分儿”)分账，分就分干吃净。如清掌班的是两股半账，浑掌班的除两股半外，还另有身价。以下大戏脸等主要演员，多数是股多账，共他能应行就是一股账，再其他也有不到一股，甚至半股的。敲二锣又会敲二鼓就有身份，不会就不有。伙房里有几个看“下处”的，一般四五个人，主要负责看下处、装车、送饭、烧锅、打水等，晚上几个人必留一人值班看“下处”。但不管多少人，这些人就是两肥半账。另外，还有两个茶腿子，一人一个炉子，一个对内(管演员喝、洗等用水)；另一个则可对外卖碗茶，收入归其二人，“堂中”(班社伙房)管饭，管柴禾，但不能分账。不但人的报酬清楚，就是有些用具都是事先讲好的。如头把弦的弦于是自己的，而弦却由掌班的供给。吹的大笛是箱上的，而笛哨子却必须自己做。这样具体的分配办法，到季清账，根本不留什么公益金或公积金。所以，年纪大的老演员，不管唱得好坏，只要爬不动不能干活了，便自然没饭吃了。要不老艺人有个伤心的歌：“路死路埋，坑死坑埋，叫化子是儿，狗肚子是棺材。”这就是旧班社老艺人的归宿写照。张学为(大麻子)唱恁响的戏，最后还是死在庙里；田玉仙(绿大褂子)是山东梆子一代女演员，尽管生前响遍鲁西南，最后死了也只能由艺人操心，埋在了济宁城墙边上。
常言说“能领千军，不领一社”。这个“社”，就是指的旧班社，班内最大的问题是分配，因为干的活不一样，分配也就不一样了。好的，吃喝罢剩几十块现大洋或几百斤粮食；差的，吃完算完，混个肚子饱就不错了。常言拳不离手、曲不离口。场面上练弦、练锣、鼓条子，演员练功、比戏、吊嗓子，都是每天的必修课。具体地说，唱生的(包括红脸)，要练靴子、纱帽、栽发、髭口；包头(旦)则离不了水袖、扇子、手帕、背旗、枪刀把子；花脸的靴子、髭口、枪刀锤锏、捞靠背背旗；唱丑的扇子、纱帽、走矮子……等表演程式应有尽有。这些不但得学会，而且得天天练。还有至少二三百出戏(起码是本行的)的戏词，50多种唱腔板头，180多种弦牌唢呐曲，甚至50多种锣鼓经，不但都该懂，而且应该会背会用，不然上台就张不开嘴，抓不住点。此外，还有登台的必修课：台步、跟头(分小翻、踺于、大提、三百六、前簸等)，枪刀把子几股荡(即几个人对打的阵法手路)，甚至连“穿把子”都有“一条鞭、虎头门、二龙吐须……”等舞台场记和走法，也须记熟背会，不然上台就碰头。尤其专打武戏的受得更很，要不班社里都称他们为“卖贱肉”(指钱少、活重、时有摔死的危险)。就说平时演出，演员们也是各有各的辛苦。当时一律野台子唱戏，纵然偶尔上回戏楼，也和如今的剧院没法比。冬天本来南风北刮就难以张口，可是该脱衣还得照常脱衣。尤其扮演小丫环，穿得薄，动作少，最多手里拿块小手帕，常常干站着硬挨冻。夏天又该抡到外角门了，出汗不出汗，先穿上棉囤子(为衬箱，又怕出汗湿箱，樽袍里面必须穿上用棉花粗布套制的棉坎肩，称为棉囤子，名称水衣子，用以吸水护箱)，谁越好出汗，谁就多穿几个。如果再扎上靠、背上背旗、褶上蟒呢?尤其夜赶，当时交通工具又落后，搬箱一般都是太平车，一小时快了十来华里，演员们只有徒步，常常是走到了天也明了。听老艺人讲，某人夜行，因乏得很，不觉掉了队，偏偏又下了雨，人都走散了。第二天开戏了，才知少了个人，赶快派人回头去找，他却依然半个脸躺在水沟里，一面吹着泡，一面睡得正香呢!也有时剧团赶到了，却因为累、热或者冻，演员却病倒了一大片，但戏还得照常开。记得1963年秋，在黄河边的黄那里演出，遇上了连续几天的暴雨，演员只好不分男女老少，都集中到三间庙里，雨布全部搭上后台屋顶，以免毁箱。五六十个男女演员都挤到一个屋里怎么睡?这也自有班社传下来的习惯办法：一个屋里五盏灯(一角一个，中间一个)，一律和衣而眠。正当门是团部(班社时是掌班)，两边男女挨着排：这边男老演员、男演员、男学员；那边女老演员、女演员、女学员。至于室内那嘈杂的声响和难以领受的气味，便无暇顾及了。总之，班社中的苦是各种各样，难以想象。
有人问，在旧班社里难道从来就不曾有过一点欢快的时光吗?听老艺人们说，在赶巧过年时，班内人齐兴旺，年景又好，除夕给老郎爷叩了头，喝罢会餐酒，高了兴演个“反串戏”，倒是十分开心的快事。所谓“反串戏”，故名思义，就是和平时所任行当反串扮演角色，关起门来自己看。如唱黑脸的扮演《小二姐做梦》的小二姐，唱花旦的唱《背棒》，唱红脸的唱《赵连岱借闺女》的傻大姐等，戏一开场大家乐得前仰后合，两眼流泪，不过，说到底不过苦中作乐罢了。艺人的真正欢乐，只能来自艰苦的艺术创造。当成功地塑造出某个艺术形象，得到广大观众的赞赏，台下爆发了热烈的掌声或满场叫好时，艺人的真正欢欣，就在这一瞬间，尽管时间短暂，倒是极大满足，岂不知这点短暂的欢乐，来之不易，此之渭“要想人前显贵，必须背后受累”，“不经冰冻三尺苦，难得梅花放清香。”
三百年“江湖大姚班”
大姚班全称“姚记全盛班”，是鲁西南较有影响的山东梆子班社之一。
大姚班创始人是姚绥远。此班姓姚始于清康熙十二年，即1673年，距今已300多年。
此班的建班时间和建班人，众说不一，据原称大姚班的最后一代箱主姚宝元自述和知情人姚自元、姚来朋等多人，反复查对，现知其详情如下：
大姚班实非姚家始创，而是原由曹县一家姓李的亲戚，置箱建班的。康熙十二年(1673年)，其箱因故在南乡被扣，因姚家势大，便托姚家为其讨还。李家既知无势有箱难使，便把此箱给了姚家。姚家见其箱不好、不全，怕丢姚家的人，便决定由姚氏家族摊钱，增添了新箱，并请来当时山东梆子名流，由窝班打起，建起了大姚班。此班系姚绥远创建，后来误传为姚孔硕创建，又说晚清翰林姚舒密所建。经大姚班创建地城角姚楼知情人认定，此二说皆为误传，要知其真貌，须先知姚氏三人：即姚绥远、姚孔硕及姚舒密。
姚绥远，字安侯，监生，诰赠朝议大夫，安徽安庆府知府。其玄孙，姚孔硕，字拙垒，号钝庵，恩给五晶赏戴蓝翎，以县丞用，家乘有传。
这是抄自姚氏族谱的注文，李氏知姚家势大，其原因有二：世传姚楼32块印，(即32位官员)，康熙年间仅此一印，这是其一；其二姚宝元曾称传到他是第九世，现查其族谱，亦完全吻合。以知府的资势，办个戏班实在是应其自然(这次是此代姚家掌谱人姚自元先生，指示真情，并出其族谱以证)。
何至误传成姚孔硕呢?原来时过100多年的道光年间，姚楼村又出一官员，姚绥远的玄孙，姚孔硕。他的恩给五品衔虽是虚职，然毕竟有“以县丞用”之字句，所以地方自然不敢怠慢，因而被委以“城四周四十八村的团总，兼城东门防务。后又外受钦命，有生杀之权。不但本人有此权威，其子、孙劝；皆有官爵。其子，姚良才，为御林军十营统领，后为慈禧太后亲授衣带诏(即慈禧亲在其衣襟上题字：监守颐和园)，可以想像当时姚家的威风在巨野县是何等炫耀。可惜，后来八国联军打进北京，颐和园失守，姚良才惊吓疯癫辞朝而归。其孙姚来慈、姚来林，亦分别为大里长、二里长。直到姚宝元，在日伪时期仍是电话事务所主任。
这样，姚孔硕将其高祖姚绥远创办的大姚班，递代相传，并越办越好，自然后人便只知其玄孙，而不知其高祖了。
姚舒密创办大姚班，其因何起?姚氏族谱载：
姚舒密，字退余，号师云，一号释筠，优廪生，光绪辛卯(1891年)科举人，甲午(1894年)科进士，翰林院编修，补授浙江道监。按说这颗印亦算可以，但却不在姚楼村的32颗印之中，因他不是城角姚楼村人，而是今成武县田集镇西姚楼村人。巨野城角姚楼，是远近姚姓公认的发样地，而且姚良才尚在皇城当着御林军十营统领，姚舒密虽为翰林，自然也自逊一筹。据姚自元先生称：“翰林姚舒密的确自办过戏班，而且也叫大姚班。但，咱这个姚楼不通过。”姚舒密既是翰林编修，什么弯拐不过来，怎会给老家闹家窝子?便自动把他那个班解散，并把该班的箱也送归老家姚楼的大姚班了。这便是姚舒密创办大姚班的原委。
大姚班所以能连续成班二三百年昌盛不衰，并非仅仅依仗姚家的权势和资财，还有一条重要原因，就是姚家热心戏曲事业。一条重要标志就是其他班社，都是“馆主”供箱，演员掌班，而大姚班二三百年中，有百分之七八十的时间内都是“里掌班”(即“馆主”既供箱又掌班)，而“外掌班”(即演员掌班)的时间是十分有限的。比如，大姚班从始至终都是演戏时姚家是“馆主”，不演戏便是“饭主”，再加全村人人热心，所以窝班打了一班又一班，一连打了六七期。窝班里的孩子也都很争气，多数在“亮箱”时都能登台唱戏，因而大姚班在鲁西南渐渐名声大振，许多知名的江湖艺人，纷纷慕名来投。据姚自元等人说，上面梆子艺人录中所列演员有百分之八九十都搭过大姚班。因长期是“里掌班”，班规严明，演员阵容强大，戏开得多，因而才闯出了“三百年江湖大姚班”。
大姚班因民初战乱，曾一度停演，直到民国十一二年，身为城东乡乡长的姚念集，说是见“老郎爷”显灵了(木刻的。老郎神”头上出污等)，他自己卖了20亩地，爷们亲戚又自觉凑了些钱，才把大姚班的箱再次装备起来，于是大姚班的锣鼓才又重新敲响。
班社的情况前面已作介绍，一般都是按季搭班，不好了一季算完。可是在大姚班里连干几年、十几年，甚至几十年的都不乏其人。像岳登鹏、段广才、张学为、宋玉山、刘云亭等，都不下十几年。大姚班阵容好，成班早，时间长，而且确实培养和造就了一大批能打能唱的全才艺人。如张学为(大麻子)，本是姚家一门亲戚的“二鞭”。一次，他赶车拉着东家来姚楼走亲戚，姚楼正打着窝班。本人有嗓，常言“台下窝不住玩友”，见状就想喊几句。班里见他嗓子好、块头大，是个唱黑脸的戏料，就动员亲戚让其学戏。东家十分开通，从此张便留在了大姚班，被“大欢”收为徒弟。张虽不是童子功，但由于本人勤学苦练，终于成了大姚班中一杆大旗，鲁西南少有的名黑脸。这样的事例，当然绝非张学为一人。大姚班培养了演员，演员也都自觉维护大姚班的声誉。艺人在别的班社再响，声称某某某的班，或某某某的戏，但一人了大姚班便统统是大姚班的戏，没谁再露个人的名字。这样，大姚班的声誉便逐日提高，并不断焕发着生机。下面，把大姚班中较有影响的艺人，按行当和时间分别介绍于后。
红脸门  岳登鹏，艺名“岳十儿”。文武皆能，唱做俱佳，人称戏子状元。在大姚班的时间早且长，又教过几个班社，对山东梆子贡献较大，影响深远。
段广才，艺名“段珩”。张恩谱的徒弟，也是大姚班的主力艺人，擅演《太白醉酒》、《斩莫成》，在鲁西南及聊城、阳谷一带，都极有名气。
张连进，嗓子好，做派好，戏路宽，武功扎实。在大姚班里，亦是很有影响的演员，尤其擅演做功戏。可惜，在演《白士祺迎关》时热死在舞台上，着戏装人葬。
谢瑞春。艺名“谢兵”，周继绍的徒弟。戏相好，做派好，大本嗓子大角色，无愧为大红脸。戏正派，人正派，在艺人中很有威信。扮演的诸葛亮、赵匡胤、朱春登等，都很有特色，在济宁、金乡等地尤有名气。
窦朝荣，艺名“窦发”，又称“大窦”，自幼在大姚班学艺。初学小生，后改红脸，唱腔浑厚圆润，高亢激昂。1954年曾获山东省第一届戏曲观摩演出大会一等奖。1958年由济宁市胜利剧团调人山东省梆子剧团，为中国戏剧家协会会员，曾任中国戏剧家协会山东分会主席。
任心才，艺名“小鱼儿”。功底深厚，唱腔舒展奔放，变化自如。戏路宽，做功好。1956年在省戏曲观摩会演时，曾获一等奖。1960年上海灌片厂在济南为其灌制了《李白醉酒》、《斩黄袍》、《临潼山》三剧的唱片。1980年虽已年过花甲，在地区戏曲会演中，仍获得演员一等奖。1961年被吸收为中国戏剧家协会山东分会会员，1980年参加了省四次文代会，同年被发展为中国戏剧家协会会员。
于衍寅，艺名“大洋马”，初学丑，后改红脸，唱腔浑厚，表演大方，亦擅道白。1956年省戏曲观摩会演中获演员二等奖。
时维先，艺名“二洋驴”，唱腔优美，动作细腻，戏路宽，应行能力强，堪称红脸门的戏包袱，无愧为二红脸。在大姚班后期演员队伍中，始终为主力演员。
其他还有李富贵(二穷)、戴随儿、贾福兰(女、二拔)、丁广银、魏发福(魏猴子)、孙存良、王振青等，都曾在大姚班献艺，并留下难忘的印象。
黑脸门   张学为，艺名“大麻子”，在“大姚班”学戏，在大姚班成名，嗓大脆亮，表演全能，功夫好，戏路宽，是大姚班黑脸门中一杆大旗，而且在大姚班的时间又长，因而在鲁西南影响颇大，被人们尊为“花脸泰斗”。
薛中奎，艺名“小黑头”，“活杨七”，声腔并茂，唱做俱佳。旧社会鲁西南人惧怕黄河开口子，尤其沿黄一带，年年要为黄河里的“大王们”许愿唱戏，每逢此时，多以唱“小黑头”的戏相许，可见薛在群众中威望之高。
明全兴，也有“戏子状元”之称，可见也是文武全能，唱做俱佳，其腔韵如沉雷，是地道的山东梆子黑脸声腔，后人曾广为传颂，是大姚班中又一杆黑脸大旗。
岳振喜，艺名“聋子”，耳聋腿瘸，上台扮戏却判若两人，堪称奇迹。耳聋听不到板就心里数数，一张嘴正好到板；要掌握弦高弦低，只有台下多次试唱。使多大的劲，甚至张多大的嘴，正好是多高的弦，都早已胸有成竹。他常说：“想要台上是人，必须台下不是人。”尤其他演的《抄杜府》、《白玉杯》，真是人人叫好。
丁宪文，原演小生，后改黑脸，足见戏路宽广，而且会的戏又多。解放后和其妻一同被聘为山东省戏曲学校教师，为戏曲教育，做出了很大贡献，因而名誉全省。
其他如张思谱、李保梅、夏庆鼎(夏回于)、王朝林(王臭)、张兆林、盂兆山(活张飞)、于青连(斗)等，都曾在大姚班各有建树。
旦角门   宋玉山，艺名“立楞”，在大姚班虽不是早期名旦，但他的声望却大大超过了早期的旦角演员，而且是直到调省才离开的大姚班。他原由演《铡赵王》中的包夫人出名，但亦是唱啥啥好，难怪群众称赞“金马驹子银铃铛，不跟立楞一硌晃”，其影响和威信由此可见。后被聘为省戏校教师，为戏曲教育和山东梆子的发展，做出了不可低估的贡献。
刘云亭，艺名“刘三”，1937年进入大姚班，至1951年姚箱归郓城，仍和原班艺人共同演出，直到成立巨野县大众剧团。他是刘派唱腔的创始人，亦为大姚班的中流砥柱。擅演《吵宫》、《骂殿》、《老羊山》、《反西唐》等。唱腔曲折跌宕，大幅度的音程跳跃，巧妙的偷字闪板，独成一派，造诣极深。1959年调菏泽戏校梆子科任教师，后回巨野县山东梆子剧团，直到退休。女刘桂松，受其传授，亦成为独具特色的山东梆子知名演员。
姚月芝，女，是大姚班最早的女演员。入班时，虽仅能唱《大花园》等小戏，但后经几十年的艰苦艺术实践，亦为山东梆子很有建树的演员。擅演《对花枪》、《麻疯女》等，做戏认真，唱腔细腻，板头极佳，在鲁西南影响颇大。
此外，还有张西朋(二妮)、倪封太、张四夯(咬牙根儿)、小叶、周秀茹(大金鸭)、小金、某某某(盖三县)、李翠喜、杜学礼，某某某(白牡丹)、某某某(大华周)、刘巧云(巧妮)、姚月玲(姚月芝之妹)、李月仙(一篓油)、蒋玉贵、奚贵玉(破布衬)等，都曾在大姚班中，先后名扬一时。
小生门    李玉亭，艺名“石头”。唱做俱佳，是大姚班晚期小生的大旗。他演的《提寇》，堪称一绝。当寇准观(清官)匾时，一手端袍，一手举笏，一腿提起向前平伸，另一腿则支撑全身三起三落，再配以晃动纱帽翅的动作，观众无不叫好，内行无不佩服。后来，我曾见过不少演员学这一招，不是不像，就是貌似神离，难怪艺人们常常念叨：“一招鲜，吃遍天。”
徐崇贵，艺名“徐垫儿”。功夫深，戏路广，是大姚班中有名的武生。当时丁宪文、明全兴都在大姚班，俱是文武全能，因而班内业务实力雄厚，开的戏难度大，反映强烈，所以人们赞颂大姚班是“(丁、明、徐)天下第一班”，不沦此话是否恰当，却足见其三人在大姚班中举足轻重。
丁长岐，艺名“二保”。自幼从父(丁宪文)母(李翠喜)学艺，文武皆能，武功见长。武生重功戏《长坂坡》、《黄鹤楼》、《三气周瑜》，甚至连《挑滑车》，演出后亦能令人称好。短打如《武松打店》、《三岔口》等，更是身轻如毛，翻打自如，戏路规矩，身段正派。记得他演的《三气周瑜》，先是大靠高底靴，一气后换扎巾黑箭衣高底靴，再气后是栽发薄底靴，摸枪拿刀不用说，这三气三换，武生的功夫几乎用尽了，可是演出中依然满台喝彩，可见功夫过硬，难怪后来演(奇袭白虎团》中的严伟才，竟能受到京剧同行的赞许。后因落嗓，改作导演又为梆子的改革和发展，做出了贡献。
另外如陈风奎、韩新才(小韩小儿)、艾汝良(淘气)、张文斋(银娃娃、金牙生)、何芳新(满天飞)、阎学先(阎垫儿)、某某某(吕三)、陈守平等，也都曾为大姚班增添了光彩。
大姚班中的名丑，能回忆起的有岳兴起(?)、某某某(小恩)，他们虽然连个真姓名都没留下，但他们的艺术形象，却长期活在鲁西南广大群众的心中。再就是曾一度在此唱过女丑的刘现玉，后为革命工作献出了宝贵的生命，其人品艺品皆为人所传颂。
大姚班内的掌班，前段因时间过于久远，且又多是里掌班(不是“馆主”，就是“馆主”的代理人亲自掌班)，已无从追述。后期因姚家资财已渐渐不支，才放手出了几位外掌班(即演员自己掌班)。据老艺人刘云亭回忆，从他人班前后，共经历了四位掌班的：第一届是刘体胜，第二届是谢瑞春，第三届是宋玉山，第四届便又改回里掌班，姚念集。又据姚自元先生回忆，大姚班的掌班实非容易。因每季成班时，掌班必须有相当一部分款项垫支，名演员都有身价(即除按股分账外的定钱)，如(大麻子)张学为一季的身价就是200块现大洋，这样的演员自然不是一位，这一大部分钱款，演员人班都必须予先支付，再加成班后也断不了当“饭馆主”，因此姚家的里掌班未能一直当到底。所以最后一届里掌班姚念集，亦没少做了难，自己花了20亩地仍得向爷们亲戚筹款。77岁的姚自元先生说，从他记事，便专为大姚班集过四次款。可见大姚班与姚楼的关系。到1951年，大姚班发生了必然的大变动。当时大姚班的箱主和掌班都是姚念集，经与村内商量改变了主意：把大姚班的箱从巨野剧团手里要出，转交郓城剧团使用。据老艺人刘云亭回忆：当时巨野剧团在南关店里演出，席棚戏院(即今人民剧院)是郓城剧团，两团本无纠葛。忽然姚楼来了很多群众，异口同声立即要箱。巨野团没办法，只得全部让其抬给席棚戏院的郓城剧团(当时郓城剧团的负责人是李心刚、任心才等)。此时，老大姚班的演员便陷入了绝境，因为连吃饭的锅和笼都随箱给了郓城，不但不能演出，连饭都吃不上了。于是以刘云亭为首，协同当时班内的周淑璐、徐祟贵、吴修保、高谭新、杨可君、丁宪文、于衍寅、时维先等，一同脱光上衣，往北叩头盟誓：人在班不散，没箱凑钱买，坚决不散班。临时借用了大义“孙班”的箱，事后大家按股摊钱重新购置了新箱。人还是那班人，但大姚班的箱便从此不在巨野了。听姚来朋说，村里把箱给郓城，推选了个青年魏中平作代表跟箱，便一直没回来。
大姚班的演出剧目十分丰富。我保存过的该班戏单上，清清楚楚写着480多出戏码。主要戏码当然不出前面提到的范围。据老艺人们回忆，大姚班的活动范围，除主要在巨野、郓城、梁山、嘉祥、济宁、蚌埠、徐州之外，东至临沂，西至东明，北到河北石家庄，都遍布了大姚班的足迹。所到之处，无不给当地群众留下强烈的印象。大姚班的箱归郓城后，其主要演员多数在巨野、郓城、嘉祥三个县级专业剧团从艺，成为三个山东梆子剧团的中坚力量。同时，这三个剧团均为这个剧种的兴盛发展，做出了较大的贡献。 (巨野县政协供稿)
山东省政协文史资料委员会编.齐鲁戏曲春秋.中国文史出版社,1999年09月第1版.