姚永康出生于40年代，他的内心，必然有着不同于一般60年代出生的陶艺家的情感体验。2012年5月，我刊编辑与姚永康约定了一场访谈。记得，那是很炎热的一天，这位七旬老人在荫荫的树影和夏日艳阳下缓步走来，握住他的指尖，冰、软，与弥漫在空气中的热，与凌乱堆放在院子里的那些土的器具对照下，我顿时产生了一种感时的伤感和对生命的敬畏。
坐在姚永康的工作室里，他为我们展示了他的代表作《自喻》，大胆的丁字形造型，暗夜的背景下，头上顶住锉刀的人刻板伫立，不躲不逃。姚永康说：“人各有体。寻找自己艺术的路，一个‘打’字很重要，面对传统文化，要打进去，打出来，打到体无完肤，方有所悟。”
于是，我明白了，这个老人的精神远比看起来强大。
《艺术鉴藏》=艺
姚永康=姚
艺：您怎么看传统陶艺和现代陶艺的联系？
姚：中国传统里也有符合现代陶艺观念的作品，甚至是与现代陶艺相近似的审美观。每个朝代都有现代陶艺的痕迹，只是没有提出来：古代的原始彩陶一看就很有现代陶艺的风格；经过汉代、晋代，宋代陶瓷艺术发展到高峰，现代陶艺风味也是很足的……80年代以前，人们也会用陶瓷作材料做雕塑、做美术作品，那个时候的创作就已经存在现代陶艺的痕迹了，只是人们脑中还没有这个概念。
艺：您是如何开始做现代陶艺的？
姚：80年代开始，从国外引入“现代陶艺”的信息和创作风格，这冲击了我们的创作理念，让我们知道了陶艺在国外是作为一种独立的艺术品种而存在的——它的创作理念和传统的陶艺观点也不一样：传统陶艺是一门工艺美术，它讲求的是经济、美观、实用；现代陶艺在创作中要求人投入更多的个性和情感。那时，我觉得很兴奋，我一直喜欢搞纯艺术。
艺：作为一个40年代出生的陶瓷艺术家，您一定有着不同于60、70年代艺术家的特别体验。
姚：我们这个年龄的人，以前是没有创作自由的，文革时期画画创作要为政治服务，怎么画完全听领导的，听政治的。文革时候政府虽然讲求政治化，但对陶艺美术却管得很少，我讨厌管束，便躲进作坊做陶艺。那时江青说过：“工艺美术还可以做才子佳人。”对我来说，这便是让我自由创作的借口，让我偷偷搞自己的创作。后来创作要为生产服务，那时领导要求抓革命、促生产——在70年代我还为搞创作写过检查，但我从来没离开过创作，一直坚持搞新作品。我们玩的东西你们想都想不到，工艺上的创新、颜色釉的变化，很多现在已经没有了，现在的煤窑和建国瓷厂的柴窑没法比，传统的柴窑烧出来的东西很好看……很多消失了的工艺，现在很怀念。
最感动的是陶瓷艺术兴起时的那种追求纯艺术的热情、气氛和思想。那时，大家不带任何目的地在一块儿玩陶艺，陶艺之火点起来，大家都很高兴，任汗水滴在泥土上，谁都没有想过要把作品卖个好价钱，只是把陶瓷当做是一门火的艺术和土的艺术。
当下是60多年来最自由的时候，但很多人却自己放弃了自由，现在人做东西怎么好卖钱怎么做，自己给自己戴上钱的枷锁。像渣陶碗，现在已经做不出来了，人的观念变了。以前渣陶碗很便宜，现在会卖高价。现在人也总爱说“时尚”，时尚的本源是什么？是艺术。时尚会过时，艺术不会过时。渣陶碗的美还在这里，只是现在人不懂得这种艺术品质了，现在追求白、亮、细、薄，艺术没有这么白薄就好了。
艺：无论怎样，现在的陶瓷市场倒是繁荣发展。您看这背后是不是也存在着经济的泡沫？
姚：泡沫肯定要破灭的，只是时间的问题。陶瓷在景德镇有很大的误导，被误导成绘了画艺术。绘画艺术也好，但不能代替陶瓷艺术，因为陶瓷艺术语辩很丰富，做陶艺需要有泥巴的质感，用不同的泥可以做出不同的效果。我在年轻人的身上看到了希望，现在的年轻人比较懂陶艺，他们可能在作品上什么都不画了，但陶瓷的味道很足，而且他们的作品也取得了市场——不只是画的陶艺，真正的陶艺也有人欣赏了。
艺：您怎么评价自己的艺术风格？
姚：台湾杂志评论：“大陆陶艺，黑乎乎的，汉代风味”，这是从我开始的，“黑乎乎的汉代风味”是我以我的根对抗85新潮的西化的东西的结果。在国外的“现代陶艺”观念刚传到中国时，我感觉很兴奋，过一段时间，发现很多模仿地、反复出现地例式的东西，我便感觉很厌烦。我发觉传统这根线不能断。
西方的现代派我很喜欢，但我做不了。我英语不行，闯不了世界。改革开放以后，要搞现代化建设，我决定就地开放，在景德镇找资源。有人对我说：“你的长处就是你待着不动。”他说得对，我就是这样以不动制动，因为我没有动的条件。人不到国外生活，无法体会到国外的情感，怎么做国外的风格？
艺：您介意别人模仿您的作品吗？
姚：本身就有能力的人不该跟我走，学我的东西更多应该是领悟我的思想。做艺术第一道功课是生活，是体验开始，没有感受怎么去创作？没有自己的感觉、感受，怎么去创造自己生活？怎么去学习别人？八大山人的作品越看越现代，但光学几笔是不够的，要知道他是明代后裔，他没有那样压抑在内心的感情，笔墨就不会那么有力。人要认识自己、找到自己。
艺：您什么时候特别想创作？
姚：我创作是种感情的需要，情感是我创作的动力，哭哭笑笑都是一种情感，都很美的。《愤怒自喻》是愤怒时创作的，这种丁字形在美术史上没有——国画出现丁字形是败笔，这就说，《愤怒自喻》从形式有了突破。我选择了刻板的人物形象，他头顶一把锉刀，这表现出一种感情的压抑，就像我和你吵架，你不让我，我不让你，顶住了。
80年代，我开始做这种胖胖的人体，创作《世纪娃》的时候，我就比较放松了，我选择了表现轻松、可爱的形象。童子、莲花、鱼都是中国传统文化中喜闻乐见的形象，象征了吉祥、纯真、君子……我用拉坯、卷缩的方法来处理泥坯，用泥条的连接和变化来表现陶瓷的泥味，青瓷表面的裂纹也让玻璃釉表现出了质感。我觉得青釉做的太完整感觉就很平淡的，没有深色、起伏不好看了，我使釉的颜色有起伏，就有轻松感觉，有韵律了。
艺：您是怎么认识自己的？
姚：艺术创作中，我比较追求特立独行，走自己的路。我小时候画国画，对我影响最大的是我的老师胡献雅，他告诉我四个字让我体会终身：“人各有体”。我这一生就领悟、贯彻这四个字的精神奋斗：坚持、寻找、磨练、顶住压力，不畏浮云、障碍，追求自己的自由，找到自己的身体。每个人都珍惜自己的身体，但不知道艺术也是这样。人最难就是认识自己，看到自己的长处、短处和特质在哪里。
对传统、对现有的文化要“打”进去，不是走进去溜进去，开个后路进去、钻进去——那么做就是聪明反被聪明误了。要“打”进去，就算头破血流也得打，打进去以后还得打出来。不是所有的人都能打出来，出来也有很多关——要突破别人的东西，创作新的东西。所以说，聪明做美术不一定是好事，就是这个道理。聪明的人不会傻傻地打进去打出来，他会溜进去溜出来，投机取巧。“打”字很重要，就一个蛮劲、蠢劲，没这个劲很难做好艺术。
现在，我很高兴大家把我看成是有自己身体、脑袋的人。我能认识自己，做自己的东西，为陶瓷艺术增加点新墨迹。陶瓷这东西确实要认真对待，人会消失，变成泥土，但陶瓷作品万年不变，不能把作品留到身后让人骂。
艺：找到自己的感觉以后，就在创作中刻意地将自我展现出来？
姚：我喜欢研究釉，在瓷厂时我喜欢白釉，高白、好画，但在雕塑中，白釉就不够劲了，雕塑五分塑五分画，白釉对材料本体语言表现得不够。文革时喜欢青釉，后来做陶艺做胖人体。我做艺术没有很多地刻意。我喜欢选择很常见的形象，把喜闻乐见的内容、符号重新组合在一起，变成抽象的组合、梦境般的组合、打破常规的组合、不现实的组合、没有规矩的组合。我追求没有雕塑感的雕塑，雕塑多数要有体积、整体、分量、体面观。从山上滚下去不会损坏，这是雕塑一般概念里的好雕塑；我要反其道而行之：去除雕塑感，让它破碎、不完整，尽量简单。
64年以后，我经历了一些变革，心里很压抑，我以前创作的风格是“长河落日圆，大漠孤烟直”，是很宽阔的；《自喻》是我创作的开始，那以后，我的心境用李贺的诗的意思来讲，就是：“石脉水流泉滴沙,鬼灯如漆点松花”。这就好比在伸手不见五指的黑暗中，看见一点萤火，是一种压抑、难过的状态，但也有一种狰狞美——狰狞美也很美的。我就是在这种心境下创作了《愤怒自喻》，这个作品看似和现实世界没有联系，但却是和我的生活有联系的，这就叫创作。人必须有感情、有生活，看这个《愤怒自喻》上面有用枪打的釉洞，它是扎手的。
50多岁，到了“知天命”的年纪，我突然觉得：人啊，不要太认真了，自然点，轻松点，别太计较。调皮点、幽默点，对大家都好。这应该算是一种对自然地归回吧。我找到了一种轻松的生活心态，别太认真了，对谁都好。在《世纪娃》中，我找到了一种形式，这就是放松——形式不仅是形式还有内容、情感。直线不只是直线，直线刚直，正直，坚强、挺拔；曲线也有它的内容……自然感受自己的情绪、想法，把人们变成人们看得见的视觉现实，就是你的作品了。
艺：您现在还有哪些创作计划要付诸行动？
姚：我创作一直带着没有目的的目的，都随自己的意。人学东西多了要变，不停地变。人都有自己的天分，要找到自己，把它创作出来。人的天分，每个人不一样，每个时期也不一样。一个人可能一生都找不到自己，寻找完结的时候人就死了。
我现在创作主要是生活的需要，是因为做着高兴——创作也是种情感的体验，我的《愤怒自喻》表达的就是愤怒，自喻后就没事了。79年，我听到一首歌：蔷薇蔷薇处处开/青春青春处处在/天公要蔷薇处处开/也叫我们尽情地爱……”我以前听的净是哀歌，感觉从没听过这么好听的歌，那时候的感觉到一辈子都没尝过的愉快、流畅，我创作了《采葡萄》和《珍珠女》，现在已经没有那种感觉了，那样的作品我也重复不出来了。创作从感情开始，要发现、保护自己的感觉。我自己都重复不了我以前的感觉，我直到现在仍然在找自己的根。
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发表于 2015-8-13 11:20:13
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