“清空”说刍议

姚波

“清空”说刍议
姚曼波


自从张炎《词源》着标“清空”之说以来，“清空”不仅成为许多词学家词评的重要标准，而且作为一个重要的审美观念发生广泛影响。然面，究竟什么是“清空”，历来理解歧义，褒贬不一。有的甚至说，张炎标出“清空”之说，是“宋词衰落的标志”。果真如此吗？这个问题，很值得探讨。

            “清空”的含义究竟是什么？

    首先，我们看看张炎是如何提出“清空”之说的。张炎在《清空》一节里说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空质实之说。”他举姜夔的《疏影》、《暗香》、《扬州慢》等词作例，说它们“不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”而批评吴文英词“实质”，则举“檀栾金碧，婀娜蓬莱”等句为例。细细寻味，所谓“古雅峭拔”显指修辞的风格、技巧手法而言，而说姜词“如野云孤飞，去留无迹”，则不仅是修辞技巧，而且指整个风格而言，至于“读之使人神观飞越”云云，则似乎就词作创造的意境而言，总这，“清空”既包括修辞技巧问题，也指风格与意境问题，风格与意境是精髓。然而，细绎《词源》全书，我们不能不遗憾地指出，张炎本人对“清空”的论说有二点不足：一是把“清空”与“质实”隔裂开来，对立起来，贬“实”褒“空”，而看不到它们的相辅相成关系。这是观念上的严重缺陷。二是论述中过多地偏向于修辞、用典等字面问题，而忽视了“清空”的更重要的精髓，这便为“清空”之说留下了极大的漏洞。然而，他提出这个主张，毕竟是开创性的，它被后人传说不衰，以至直到清代被“浙派”作家标举为纲领，其意义与影响，显然是不可抹煞的。
    究竟如何理解“清空”呢？
“所贵乎清空者，曰气骨而已。”清郑文绰语。
“清者，不染尘埃之谓；空者，不著色相之谓。清则丽，空则灵。”沈祥龙《论词随笔》解说道。他又对“清”字阐发道：“词不尚铺叙而事理自明，不尚议论而情理自见，其间全赖一清字。骨理清，体格清，辞意清，更出以风流蕴藉之笔，则善矣。”有人又进一步认为，“清”与人格、文气相通：“天之气清，人之品格高者，出笔必清。五彩陆离，不知命意所在者，气未清也。清则眉目显，如水之鉴物无遁影，故贵清。”（清孙麟趾《词径》）——总之，“清”，是辞意清晰、辞彩清淡、文气清越，格调高迈出尘，是“洗尽尘宰，独存孤迥”之谓。“空”者，似比“清”更高一层。沈祥龙说它是“不著色相”，即舍形取神、不落言筌，“不着一字，尽得风流”的境界。这里，转用清代画家笪重光论画的话来解释它似乎更为确切：
“空本难图，实景清而空景观。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙景。”（《画筌》）他不仅说明了什么是“空”——“空”是“无画处皆成妙景”；而且，深刻地说明如何“图”得“空”：“空”以“实”为前提，“空”与“实”相生。舍实求“空”，这个“空”就成了完全的虚无，是没有任何意义、没有生命的“顽空”（用苏辙语）。惟有“以实为虚”的“空”，才是有无穷意味的“无画处皆成妙景”的“空”。“实者逼肖，则虚者自出。”（邹一桂《小山画谱》）
    “清空”，不是有些人所理解的“万取一收”的“艺术概括”与“典型化”，而是“虚室生白”“大音希声”的超妙。前者是“以虚显实”，后者是“以实显空”；前者是“无限中的有限”；后者是“有限中之无限”。“清空”是既非言语视听可及、又非视听言语之外，而是“在审美感知体验中超越有限之外的无限的存在”。这二者，属于不同的审美层次。
    “清空”，也不同于有人所理解的“含蓄”。后者是“墨气所射”、“四表无穷”的“技进乎道”（庄子）所创造的镜花水月般的境界，而后者只是隐显藏露的一般技巧。“含蓄”仍拘于笔墨，而“清空”则是“舍诸所有”、超越笔墨了。
    “清空”，亦非如某些人所说的“带理性色彩”“透出内心深处的意识之光”因而才“显得空灵”。它是既超越现实又超越理性意识、升华到“物我两忘”、“身入化境、浓酣忘我”、“表里澄澈”、一片空明的最高审美境界。
    宗白华先生说：“中国画家用心所在，正在无笔墨处。无笔墨处却是飘渺无倪的化工境界。”“书法的妙处通于绘画，虚空中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得其环中，是中国艺术的一切造境。”这是对“清空”最精妙的解释了。
“清空”的审美意义
    “清空”的审美意义，浅而言之，它是“遗形取神”“虚里传神”空中点染、抟虚成实、空淡深远之美。它所创造的境界，恍如一片云，“因日成彩，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无寄”。（王船山评王俭《春诗》绝句。）这是一种由作家的审美认识所获得的、浸润着主观情绪又融合着审美理想的艺术形象，它是灵动的、朦胧的美。它如神龙藏首、恍惚见其一鳞一爪，而气势宛然。它是远山晴岚、春朝柳烟，月下之美人、雾中的花影。它几乎接近于老子的“道”的境界：“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。……”美的境界与“道”、与真理，都是相通的，都是“可意会而不可言传的”。（宗白华语）所以西方美学家说“美是模糊的”，有其一定的道理。
    “清空”的美，是“隔”的美。谢榛《四溟诗话》中以生动的比喻对“隔的美”作过形象的说明：“凡作诗不逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱。其烟霞变幻，难以明状；及登临，复非奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”“清空”，即在形神、虚实之间，与客观物象保持一种空间的与心理的距离，形成独特的审美关系。这就是人们之所以强调“空”、强调“写景述事，宜实而不泥于实”的道理。韩愈的诗，往往写得太实，所以沈括批评他：“退之诗，乃押韵之文字耳。虽健美高瞻，而格不近诗。”皎然提倡“采奇于象外”，司空图以“不著一字，尽得风流”为标格，而严羽强调：“莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之相、镜中之象，言有尽而意无穷。”他们所追求的都是“清空”的境界。
    从鉴赏心理学角度说，“清空”是一种深层文学语感，它不是诉诸耳目五官，而是更高级的“第六感官”，借用庄子的话来说，它“不听之于耳”，而要“听之于心”，甚而“听之于气”。“唯道集虚”，这是可意会而不可言传的妙悟。
    艺术鉴赏，是一种美感心理效应活动，如果说，词的“实落处的”叙事写景，给予读者的，首先是由感官的“刺激反应”（形、声、色、味等），引起的是表层的“激动效应”的话，则诗词的“清空”处，读者美感效应体验活动便由“形”入“神”，由表象的“刺激反应”进入深层的联想、微妙的暗示，丰富的想象与情感体验的补充，这时，读者超越“实景”“实象”，而在多种心理感知、想象、理解再创造等共同活动下，神游于诗人的“取势虚引处”所创造的广大艺术空间，与作者共同创造“景外之景”“象外之象”，在短短瞬间，“悟”到作者对事物的“特定态度”、某种微妙的超越性特质，即“弦外之音”、“言外之致”，于是读者的心境上升到审美的“顿悟”，心理由兴奋、激动上升到“超限抑制”的“平衡”，进入了古人所说的“冲然而澹”“物我两忘”“空潭印月、上下一澈”的境界。宗白华先生说：“艺术心灵的诞生，是人生忘我的一刹那，即美学所谓的‘静照’。‘静照’的起点，在于空诸一切、心无挂碍、与世务暂时绝缘；这时一点慧心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所……这自得的自由的各个生命在静默里吐露光辉。”这种美感体验过程，是由“应目”到“会心”到“畅神”的过程（宗炳《画山水序》）由此升华到了最高层次，见“无形”之“大象”，听“稀声”之“大音”，“神游八极视通万里”，体验到“”终不许一语道破”的“无方之美”。“清空”是对“意不逮物”“言不达意”的语言牢笼之突破。它在不可方传中传达出“精微入冥滓、飞动摧霹雳”（杜甫）的感情与人生体验。
    试读苏轼的《卜算子》（“黄州定惠院寓居作”），诗人以独来独往的“幽人”形象，写出内心的孤寒寂寞。写幽人却又不实写，而以“空里传神”之笔，着重以孤影缥缈的“孤鸿”来衬出。写孤鸿，则“遗形取神”，以“惊起却回头，有恨无人省”，写其孤寂幽怨之神态，以“拣尽寒枝不肯栖”写其高洁傲岸、不愿与世同流合污、孤高自许的襟怀。“寂寞沙洲冷”，以一个“冷”字，传神写出它的孤寒彻骨的“寂寞”。全词清空一气，笔笔凌空，空蒙一片，其凄清孤寞之境，令人恍隔人世，产生被遗失于悠渺太空般的无边寂寞之感、真“似非吃烟火食人语”。（黄山谷之评）
    从创作审美心理过程而言，“清空”之作，其全部意象往往按诗人的主观心理旋律、节奏，通过几个层次的块面展示和任意流动。在这里，语言与意象的组合，不是单向、线性的（按形式逻辑）、平面性质的展示，而是非线性的、多向多维的、立体化、跳跃式地组合。试析张炎所激赏的姜夔名作《暗香》。我们就不难体味到这一点：
    “旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却，春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。   江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得。”
    起句从月下赏梅、梅边吹笛顿入，以唤起玉人摘梅，深入一层写梅之美，忽以“何逊而今渐老”反跌入今时衰象，却以“但怪得”句写花香入席撩人情思扶起。换头又推开，引用陆凯诗言折梅寄远而不得的惆怅，“翠尊”两句，深一层说明相思之苦；忽又以“长忆”两句，重拓当年梅花盛景，以此作为铺垫，反跌人“又片片，吹尽也，几时邮得”的梅花落尽、旧观难寻的哀痛。全词“无句非梅，无意不深，而托喻君国，感怀今昔，尤极婉转回环之妙。”（俱引自唐圭璋师《唐宋词简释》）忽今忽昔，忽盛忽衰，忽哀忽乐，变幻地穷，笔如转环，亦梅亦人，空灵一气，无不曲尽诗人的情思。其意象的转换流动，完全按照诗人的主观意象作跳跃式的螺旋形组合。各意象间的“蒙太奇”式跳跃，激活了读者的想象力，并为之提供了想象的无穷天地。而作者的无限感慨，皆在虚处摇漾无穷。主体（抒情主人公）的丰富精神与客体（梅）的形貌，表层意象的繁富与深层意绪的深刻，相融相生，达烟雨空蒙之化境。
    如果说，人的审美过程，是主体从有限的客观形式中不断挣脱，从而获得无限的过程，是从对客观形式的关注驶向心灵观照领域，再向主体精神的无限世界升腾的过程，是从审美的有限走向极限、再突破而走向无限的心理运动过程，那么，“清空”，正是这种审美精神所追求的最高境界。在这个意义上说，“清空”“入神”是诗之“极限”，实在是不为过的。
“清空”的民族特质与历史渊源
    “清空”作为一种审美特质与艺术境界，是中华民族特有的，它有其民族审美心理基础与历史根源。“清空”的意境，早在先奏的文学中就已出现。《诗经·秦风·蒹葭》一诗，就有这样的神韵：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央”。苍苍的蒹葭，正是一片“伤心碧”，严霜复盖，透出诗人内心的孤寒；秋水悠悠，映着诗人独立苍茫的孤影，那系人心怀的人儿在哪里呢？她恍惚不定，若隐若现，可望而不可及，如梦一般地飘忽渺茫。这虚神幻影、恍惚迷离的境界，说它表现情场失意固可，说它表现人生追求中的失落感、那种怅然若失的人生情调，又何尝不可呢？
    在屈、宋的楚辞中，屈原《九歌·湘夫人》中那千古传诵的名句“溺溺兮秋风，洞庭波兮木叶下”，它与宋玉的《九辩》，同被赞为“千古悲秋之祖”：其奥妙正在于抓住了“秋”的“神魄”，以蹈虚摄神的“清空”之笔，写出了无限深沉、悲凉的人生情调与时代的萧瑟秋意。
    “清空”之境，不仅先秦的诗中有，先秦的散文中也有。最典型的，要算庄子的散文了。读一读庄子的《逍遥游》、《秋水篇》吧。《逍遥游》开头的一段描写，就足以使人“心动神摇”了：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其千里也；怒而飞，其翼若垂天之云……鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也。野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极耶？……”若真若幻、变幻无穷的形象，奇伟阔大的境界以及面对窈涉无际的太空的怅然情思，构成了空灵的美。《秋水篇》亦与之异曲同工，特别是北海若关于人生渺小、宇宙无穷的宏论，令人顿生遗世之想。那幽邃的宇宙意识、精辟的哲理、超然的人生情调，透着诗的浓情。其“谬悠之说，荒唐之言，无端涯之辞”，加之跳跃跌宕的结构，使全文清空一气，烟水迷离。刘熙载说庄子之文如“飞”。其寓言意象的组合，完全按照作者的主观意绪，作非线性（形式逻辑的）、非平面的、多维多向的跳跃式组合，为读者开拓了无限的想象空间，形成轻妙虚空之美。
    “中国人对‘道’的体验，‘唯道集虚’，作用不二，构成了生命情调和艺术境界的实相”（《美学散步》）这是对《庄子》的哲学与艺术，及步庄子后尘的无数艺术家的艺术境界的高度概括。它体现了对宇宙的深邃探寻、对人生真谛的追求、对“自由”与“无限”的向往，而这一切，其实是中华民族在特定的历史环境中形成的民族心理与审美特质。一方面，自给自足的自然经济、独立而保守的小生产方式，强化了人们的个体意识，强化了对自我的追求；另一方面，封闭式的社会结构以及严重禁铟压迫人们身心的封建制度，又从反面去推动、激发人们去追求超脱，追求人生与宇宙的真谛，以求获得精神的“自由”与“无限”。中国文学艺术境界中对“清空”的崇尚，正是这种宇宙意识、人生情调的反映。中国的艺术与美学尚“虚”，西方的艺术与美学尚实，其民族的与历史的根源也就在这里。
    如果说，先秦文学中的“清空”，是人生情调的自然流露而处于“自发阶段”的话，那么，到了魏晋之后，它则成了高人雅士们有意识追求的“目标”而进入了“自觉阶段”了。顾恺之“以形写神”的人物画、王羲之的追求“笔墨点划”之外的高情逸致的书法，陶渊明的潇然出尘淡泊高旷的诗、郦道元透出大自然泛然清音的散文及魏晋的闲情小赋之中，都无不以老庄为标格，哲理、禅意与艺术的“化境”融而为一。到了唐宋，更发展到了圆熟的地步。艺术的成熟，诗中的“意”与“境”更显得浑化无迹，一片神行。它在王维的诗与苏东坡的词里，得到了最典型的表现。试把姜夔的词与苏东坡的词作比较。同是“清空”，姜词总显得有生硬凑泊之迹，而东坡则浑然一体，真正达到了化工的境界。这除了才情之外，更在于他们襟怀、人生情调之差异。宗白华先生说，心灵的淡泊是产生“清空”境界、“艺术空灵化的基本条件”。“萧条淡泊、闲和静穆是艺术人格的心襟气象，这心襟、这气象，能令人‘事外有远致’的艺术上的神韵油然而生。”（《美学散步》）。苏东坡精于老庄，又通于禅，他由此而融会于心灵深处、灿烂地发挥到了艺术境界，以致使其诗境达到了晶莹飘逸、空灵幽远的极至。东坡出世，而姜夔入世，后者虽以孤高自许，然终未能忘却世情、进入淡泊之静穆。这恐怕就是他们二者境界风格不同的根本原因吧（张炎以“清空”概括姜词，实在是不全面又不确切的）。
    张炎在词的领域独标“清空”，这是词从北宋的沿袭五代风习，以之为“歌楼酒肆”“娱客宴宾”的“俗词”变为南宋士大夫的案头之作、“抒写心志”的“雅词”之后，顺理成章提出来的。时代的沧桑之变、士大夫们的社会地位和生活环境的改变，使宋词题材、风格、社会作用都发生了相应的变化。张炎生当宋末元初，神州陆沉之痛，铜驼黍离之悲，家国无望，只能长歌以当哭、远望以当归，“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情。”于是词从“怡情”变为“写志”；艺术上，也就从追求“景与情合”“神与物游”的“浑融”，转为追求达到某种心灵意绪的“风貌”与“意境”，“本乎思绪”而求意趣之“清空”与“骚雅”了。
    宋词性质的这种转变，从文学与现实的关系及其社会功能而言，它的现实性削弱了，主观性、理想性加强了；它从“唱者甚众”的“下里巴人”，变为“和者甚寡”的“阳春白雪”，就这方面而言，是“衰退”了；然而，从艺术发展的内在规律上看，它从前期的讲求诗与词的体裁之别，变为强调意境、格调、意趣之高下，追求创造出某种特定的艺术境格，追求悠远绵渺的空灵疏淡之美和“韵外之旨”，使词由华赡富艳之美转而为疏淡雅致之美，可谓“绚烂之极，归于平淡”，在美学趣味与审美境界上高了一层。这不能不说是个进步。
    再提高一步说，“清空”，代表着对美的无限丰富的追求，对人生境界的无限深意的追求，对宇宙的无限时空的追求。在这个意义上，张炎把“清空”作为词评标准，是对词学的丰富与发展。

（发表于1988年《江苏教育学院学报》3期）