姚建国，1954年生，天津静海人。著名电视
艺术家。
1982年毕业于河北师范大学中文系，在校期间，主攻外国文学，并开始批评的尝试，经常在报刊上发表一些短小的批评文章，其批评的内容比较广泛，除文学评论外，还有电影与戏曲方面的评论，这种写作态势一直保持到大学毕业。毕业论文《托尔斯泰论》被纳入学校出版的优秀论文集中。
八十年代初，姚建国分配到唐山师范学院中文系任写作教师，在河北教育出版社出版了专著《写作理论探索》，参与编写出版了《中国文学语言艺术大辞典》。论文《写作思维论》于所在学校学报上发表后引起反响，这篇论文被视为具有先锋性的倾向。由于姚建国的语言风格偏爱犀利，使他的文章总是充斥着极大的张力，为那个年代的读者阅读此类文章增添了诱惑与兴趣。
八十年代中期，姚建国在武汉大学中文系攻读研究生，在著名学者张志扬、易中天、邓晓芒等人的指导下学习文艺美学理论，毕业论文《艺术的发生及形式论》取得很高的成绩。回到唐山后，加入了河北作家协会。在河北省作协主办的理论刊物《文论报》上发表了许多理论文章，其中《现实主义的广阔道路》是他的一篇代表性的文章。他还在北京的《文艺报》上发表文章——《先锋派文学的误区》，指出当时文坛的浮躁病症。
1994年，姚建国离开高校，任唐山电视台高级编辑，在这期间，写作了两部美学著作：《音乐美学》和《电视应用美学》，分别在作家出版社和中国文史出版社出版。
在此期间，他还制作了大量的纪录片。其中《箭杆王》、《律动》等作品获得了中国电视金鹰奖，《唐山皮影戏》获得了中国电视文艺星光奖。为纪念唐山解放五十周年，他花费了很大的精力制作了三部纪录片：《历史的抉择》《大地的记忆》《延伸的足迹》。
其他作品还有：
四集文献纪录片《长城抗战》，为抗战之前那段被人几乎遗忘的历史提供了历史的佐证。
纪录片《艺变》，讲述冀东皮影、成兆才与评剧、乐亭大鼓的历史情景；纪录片《长眠的末世王朝》，讲述了清王朝从东陵到西陵的墓葬文化；这些纪录片为整理和抢救冀东文化发挥了很大的作用。
姚建国在纪录片的创作之余，还出版了长篇小说《水下长城》。之后，又进入了电影的创作，制作了故事片《但愿人长久》，这是一部为唐山抗震三十周年而制作的主旋律影片，他任这部电影的制片人和编剧。这部作品荣获河北省文艺振兴奖和澳大利亚拜伦电影节最佳故事片奖。
在纪念唐山抗震35周年之际，姚建国加入到电影《唐山大地震》的制作当中，任该片唐山方的制片人。这部影片耗费了他的极大心血，最终获得全国五个一工程奖和电影华表奖。
如今，姚建国出任中共唐山市委组织部电教中心的艺术总监，指导制作了大量纪录片，其中《黑西放歌》《人影》《背影》等作品荣获国家级大奖。在纪念唐山抗震四十周年之际，他还出版了长篇小说《天轮》，为唐山大地震题材的文学作品增添了一部厚重的作品。
在思辨中寻找绿色的高原
——反顾自己
姚建国
中国高校的中文教育很容易把它的学生引向理论研究的领域而很少培养出小说家与诗人，尽管我感觉自己还有着结构小说的能力和诗的才情，但我还是放弃了文学创作，拾起了理论的工具，这似乎是那个年代大学中文系的教育正路。在七七级那个特殊的大学生群体中，只会写诗和讲故事被看作是一种中学生式的操作，“理论的自觉”成为那个时代文科学生的口头禅。于是我挥去那些生动的意象，开始在理论的高原上攀登。从柏拉图的《理想国》到奥古斯丁的《上帝之城》，从托马斯的《神学大全》到帕斯卡的《思想录》，从康德的《判断力批判》到黑格尔的《美学》，我读得很辛苦，在大学中文系真可谓是苦读的四年。但是我也在不停地写作，论文《孔子教育思想辨析》和《托尔斯泰论》受到学校的高度重视，被纳入学校出版的优秀论文集中。从那开始，我细心体会“批评”二字的分量。有人说，一部文学作品的出现，最终应该在读者那里完成——这是接受美学的理念，但是我觉得，一部文学作品的真正完成是在批评家的阐释中。一般的读者抑或是大众读者只是在个性的领悟中完成文学作品的交流，但是作为文本的范型和由此产生的深层意义不可能在一般读者那里完成，所以批评的任务之于批评者是繁重的，也是神圣的，因为在批评的耕耘下，一般读者才能知道阅读的意义何在。于是，我在大学读书期间就开始了批评的尝试，经常在报刊上发表一些短小的批评文章，其批评的内容比较广泛，除文学评论外，还有电影与戏曲方面的评论，这种写作态势一直保持到大学毕业。
八十年代初，我被分配到一所高校的中文系任写作教师，在教书期间，我几乎把写作课当成了人文理论的传播课，在河北教育出版社出版的《写作理论探索》，几乎就是文学创作的理论探究。这期间我参与出版了几本写作辅导方面的教材和一部《中国文学语言艺术大辞典》。在教学与写作实践中，我的理论观念在发生着极大的变化。我的《写作思维论》于所在学校学报上发表后引起反响，这篇论文被视为具有先锋性的倾向。这也许就是我批评理念的一个特征，如果说批评就是一场战争，那么我一定会把立场和观念放置在最前沿，再加上我的语言偏爱犀利，使我的文章总是充斥着极大的张力，为那个年代的读者阅读此类文章增添了诱惑与兴趣。
我在理论上大幅度的提升是在武汉大学中文系研究生的学习期间，我的老师张志扬、易中天、邓晓芒、王文生等都对我有着很大的影响。张志扬当时是湖北省社会科学院的研究员(后到海南大学任教授)，专攻现象学，为我所在的研究生班讲述《现象学与美学》。张志扬的普通话里带有很重的湖北口音，北方的学生听起来有些困难，但是我听得如醉如痴，竟然用快捷的速记将张志扬的讲述全部记录下来。在张志扬的引领下，我很快进入了从胡塞尔到海德格尔所划出的理论弧线中。当时海德格尔的《存在与时间》还没有在中国出版，张志扬讲述的是德文版的《存在与时间》，这已经为我划开一片崭新的领域，当听说中文版《存在与时间》出版后，我在武汉的利群书店排队排了足足一上午，才买到这本我梦寐以求的书。海德格尔为哲学带来了新鲜的概念和范畴：世界与大地、澄明与遮蔽。世界与大地一显一隐，一开放一锁闭，从而统一地构成了艺术作品宁静的自持——这样的论述简直就像是一首大诗，也为我灌注了灵魂深处的艺术修养。从那以后，我在深思着艺术的本质问题，开始写作我的毕业论文《艺术的发生及形式论》，我认为，艺术诞生在形式的地平线上，就像风印在沙漠上的沙檩，就像河床留下水的冲击痕。只有揭示形式的最终意义，才能为艺术去蔽，才能让艺术澄明起来。这里当然有着明显的海德格尔意向，但是我对艺术的理解还是别样的：
“对于原始艺术的追溯并没有得出艺术起源的最终结论，而暂时回避一下对古代艺术史烦琐的考据，从形式结构探寻艺术的发生反倒具有实效意义。在主体与客体相互作用的关系中形成的形式结构，通过对自在对象的超越，历史地内化于主体自身中，形成一种植根于深层心理结构的伟大历史感；它由个体因素进入整体结构中，从而产生巨大的内在创造动力；它不断唤醒主体的感性动力去亲和被主体揭示出的外在形式而产生丰富的艺术形象。因此，形式不仅是艺术事实，也是一种历史事实。艺术就是从形式开始，于形式完成的，艺术的发生亦即艺术形式的发生。艺术的欣赏是经由情感最终超越情感而对艺术形式高层次的把握，只有在这种高层次的形式把握中，才能对情感进行反身关照，使之不同于日常生活的喜怒哀乐而具特殊的“意味”。艺术的发生是形式原初状态的延伸，它把各种心理因素集中在对象形式上，从而充分感觉形式。所以说，形式作为一种结构能力，它促成了艺术的发生。”(《艺术的发生及形式论》)
我从武汉大学回到自己的学校已是八十年代中期，那是一个思想解放的年代，我在自己的写作课上为学生展开了一片广阔的理论天地。就在这个时候，我加入了河北作家协会。当时河北省作协有一个理论刊物叫《文论报》，现在已经停刊了，那是一个令人怀念的刊物。我在这个刊物上发表了许多理论文章，其中《现实主义的广阔道路》是一篇很有意思的文章，这里透露出我对中国当代文学的一种忧虑：
“新时期文学出现了现代派泛化的倾向，作家们几乎都在追求文本的陌生化，以此反抗历来的凝固化和模式化的表达方式：韩少功、扎西达娃的小说变得恍恍惚惚；宗璞、谌容的小说变得光怪陆离；王蒙、马原的小说变幻无常；王安忆、阿城的作品除尽人间烟火；刘索拉、徐星、残雪的作品分裂成碎片；张承志、莫言、邓刚的作品繁衍成隐喻和象征；高行健的戏剧追求荒诞的品格；北岛之后的诗人在颠覆着文化本身——这就是所谓的新时期文学的多元格局。可以这样说，新时期文学绕过了自身应有的现实主义高峰，匆忙趋向对西方现代派的认同，这是令人堪忧的。”(《现实主义的广阔道路》)
我觉得，中国当代文学预设的高峰与创作的现实有着相当大的距离，我总是在责怪中国作家为何不能出现世界级的大家，总有恨铁不成钢的心态，所以在我的评论文章中总是带有某种激愤的色彩，这也许是我的一个缺点。思辨与质疑，辛辣与嘲讽，诘问与鞭笞几乎成为我的特有文风。有一段时间，我经常参加一些文学研讨之类的会议，我的发言总是让人不大理解，因为我总是有着与他人完全不同的观念。我的一篇刊登在《文艺报》上的文章——《先锋派文学的误区》，就表现出这样直率的态度：
“先锋派作家之所以与读者格格不入的一个原因就是淡化了理想与情感的创作元素，用超越现实的表现演化出众多西方文学的观念。卡夫卡、乔伊斯、海勒、波德莱尔、艾略特、叶芝、西蒙、马尔克斯、帕斯捷尔纳克等人改头换面地被中国先锋作家移植过来成为一种奇怪的文学象征。于是，黑色幽默、魔幻现实主义、新新闻主义、新小说、透明族、荒诞派、精神分析、结构主义乃至解构主义等等杂多的文学流派在中国被稀里糊涂的烧成了一锅夹生饭。没有理论准备的读者当然就会以天然的逆反心理拒绝接受这种不伦不类的东西。特别是中国先锋派诗歌，诸如非非派、莽汉派、撒娇派、新生代、地平线实验小组等等一批朦胧诗之后崛起的诗群，几乎都是在重复着欧美现当代诗人的老路。”(《先锋派文学的误区》)
我们不用回顾那个年代中国先锋文学的热闹场面，看官只在我的评论中就可以想象出那时的中国文坛沸腾得像一口大锅。现在看起来，虽然我的笔锋凛冽了一些，但我还是冷静地提出了为发烧的文坛降温的主张。我经常这样提出疑问：中国经历了长时间的苦难，不论是战争的灾难还是政治的灾难，应该出现一个或几个大家了。前苏联在大清洗之后出现了像索尔仁尼琴那样的大家；历经了“布拉格之春”之后，捷克出现了米兰·昆德拉，而中国历经了反右、文革，就没有出现一个世界级的大家，这足以让那些信誓旦旦的中国作家们汗颜。那么中国作家如何做才能对得起中国的历史期待？我认为，文学应该写出人类美好的理想。如果说这是文学的一个重要的元素，那么诺贝尔奖恰恰就是在这种精神的支配下来寻找它认为合适的作品。纵观历来那些诺奖获奖作品，无不是渗透着对美好理想的追求与张扬。那么，中国那些文学大家们为什么不能被瑞典文学院那些评委们所接受呢？说到底就是作品中缺失人类美好的理想。我们可以不把诺奖当回事情，但是我们必须要把人类的美好理想当回事情。
“有人说，我们的文学并不缺少什么理想，新中国成立之后的十七年文学都在追逐着理想。我想问一句：那是一种什么理想？没有人会正面回答我这个问题，尽管这个问题并不是很难回答。可以很明白地说，十七年的中国文学缺失的就是人类美好的理想。一种政治正确的硬性原则让所有的作家都学会了令人发麻的矫情。症结何在？就是政治的洁癖导致谎言辈出，一代又一代的作家们就在摘掉自己良心的状况下演绎着文学。不许说不好，只能说好，干净得只剩下政治的正确，高大全的形象统领着一切。洁癖会产生逆反心理，太干净了，就有对污秽的向往，于是中国文学倒向污秽是历史的必然。”(《文学的洁癖与污秽》)
我不想评价自己对十七年文学的态度是否带有偏激，但是，政治正确原则对文学的束缚的确是存在的，事实上这种束缚使中国文学出现洁癖现象也是众所周知的事情。那么洁癖之后会怎么样？是真的倒向污秽的描写了吗？
“实在按捺不住了，王朔开始骂大街，在文学中把痞子、流氓归结到一种文化中来，美其名曰：痞子文化。中国这样一个历史深厚的大国，什么时候匮乏到把痞子当成一种文化来宣扬？这种没有廉耻的厚脸皮成为中国知名作家真是中国文学的耻辱。似乎是对政治洁癖的一种反抗，贾平凹也按捺不住了，一气呵成地写了长篇小说《废都》，我觉得这是中国作家的一次撒野，对政治洁癖实在难以忍受了，就给它来个不管不顾，什么审美原则？什么道德律令？什么伦理规范？统统去见鬼吧！原始一次，放荡一次，野蛮一次有什么不可？正是这样的撒野，好像是一次社会化的发泄与释放，一本《费都》居然让整个中国沸腾起来，因为这部小说的细致描写就是两性生殖器的大对接。中国人民在闭塞的状态下能够看到这样赤裸裸的“黄色”作品怎能不激动？怎能不出现轰动效应？就像少男少女偷吃了禁果，整个中国都变得羞愧难当。如今，贾平凹又写了一本《高兴》，又是那种污秽不堪的东西，破烂、屎尿、乳房和做爱搅和在一起，熬了一锅臭烘烘的老汤。人们本来就有逐臭的本能，相信这本书会卖得很好。余华被认为是具有先锋性的作家，但是我的《兄弟》看不出什么先锋性。故事里写了父亲因为在茅厕里偷看女人的阴部而掉在屎尿里溺死了，儿子继承了这种秉性，也在茅厕里偷看女人，同样也掉进了茅屎坑，但是我没有溺死，却成为赫赫有名的企业家。小说写得粗俗不堪，极尽胡言乱语之能事，肯定会使读者三月不知肉味。”(《文学的洁癖与污秽》)
我并没有展开对当代作家作品评论的意图，我只是想表达对文学失望的态度，我很清楚自己是属于那种悲观论一派。我在《飘逝的文学幽灵》一文中也这样表示过：
“我曾惊讶于黑格尔在我的《美学》巨著中预言艺术的最后瓦解与消亡，总觉得人类是无法离开艺术而生存的，因为艺术体现了人类精神的实质。到目前为止，我还没有看到艺术衰败的景象，但是我却看到了文学的败像——那个在我心目中曾华贵高雅的文学女神，现在已是老态龙钟，她满脸的皱纹如果连接起来，可以织成一个巨大的蚕茧，把整个世界都封闭起来——我的这个意象来源于88岁高龄的英国女作家多丽丝·莱辛，她代表了20世纪最后的文学精神，而在21世纪的头7年她却获得了诺贝尔文学奖。熟悉这位文学祖母的人都知道，莱辛曾是上个世界女权主义的激进代表，由于她的激愤，使她的作品并不在一流的艺术水准之上。”(《飘逝的文学幽灵》)
我借用多丽丝·莱莘在八十八岁时获得2007年诺贝尔奖的事情来表达自己对文学的无望，这是一个隐喻。我把莱辛的皱纹作为一个不无讽刺意味的意象是有着批评背景的。莱莘老人家近15年来的作品，遭到美国评论家哈罗德·布鲁姆的激烈抨击，认为它们只具有四流水准，完全不具备原创的能力。他说：“尽管莱辛女士在她写作生涯的早期具备了少量的令人钦佩的品质，但我发现她过去15年的作品都没滋没味。”布鲁姆的评价是不是有“吃不到葡萄就说葡萄酸”的意味且不必深究，我在以前读过莱莘的《金色笔记》，并没有留下深刻的印象，当听说莱莘老人获得诺奖之后，我想再次阅读这部小说。但是我想：当并不是为了文学本身，而是为了一个轰动的信息而阅读的时候，文学已经不存在了。正像多丽丝·莱辛知道自己得奖后说的第一句话：“拿到诺贝尔奖，对我来说就是一手同花顺”——这是赌博的术语，俗不可耐之气溢于言表。由此可以引申：文学就是一把牌，看你有没有运气拿到大奖，至于艺术的实质已经失落。令人叹惜：文学的幽灵飘逝了，就像远去的风。
如果说批评是在具像化中抽取理性的丝条，那么，我还是喜欢在思辨中游历。张志扬老师的影响一直没有消退，我一直在潜心阅读着恩师的著作：《渎神的节日》、《门——一个不得其门而入者的记录》、《形而上学的巴比伦塔》、《语言空间》、《现代性理论的检测与防御》、《一个偶在论者的觅踪：在绝对与虚无之间》。这些著作读起来很费心神，也很枯涩，但是我在这里感到如入绿色的高原，有着无穷的乐趣。在阅读之余，我还写作了两部美学著作：《音乐美学》和《电视美学》，分别在作家出版社和中国文史出版社出版。在《音乐美学》中我觉得有两个章节写得很精彩，一是“中西音乐观念比较”，二是“摇滚乐与后现代文化”，由于涉及美学专业的问题，这里就不多作阐述。那么我为什么要写作《电视美学》呢？这与我的工作改变有关系。1994年，我离开了我所在的高校，进入电视台做记者去了。在《电视美学·后记》中，我这样解释我离开大学的原因：
“也许，人生最重要的事情就是变化，人们无不为变化而欢欣鼓舞。可是变化中总有一些不变的东西存在着，那就是你生命中最重要的内容。我就觉得如果一个新的环境让你麻木起来时，那你就应该往外冲了，这也许就是我心中不变的内容。校园的生活很女性化，连男教师都变得温柔敦厚，像我这样的人有些受不了。我发现，教师的伟大就在于不断地重复着自己，年复一年地说着不知重复多少遍的语言，直到把自己说得白发苍苍。将蜡烛比作教师太贴切了，这个被普遍接受下来的比喻不在于它说出了教师的奉献精神，而是在于体现了教师灵魂深处的那种悲剧意识。在中国，当教师的的确确需要悲壮的精神，这才使人们把教师的名声提得很高。我不是害怕悲壮，而是害怕重复自己，教师的生活，评论家的美梦以及哲学的思辨都不能帮我冲出封闭的大门，我需要实实在在的生活，在形而下的范畴里感受多维的世界。就这样我离开了校园，告别了教师的崇高职业，做记者去了。”(《电视美学·后记》)
我作为一介书生在电视台工作得很辛苦，熬到了高级记者的职称，并担任对外部主任的工作，这期间我制作了大量的纪录片。其中《箭杆王》、《律动》等作品获得了中国电视金鹰奖，《唐山皮影戏》获得了中国电视文艺星光奖。这对于一个城市电视台来说，应该是一个不小的成绩了。其实我制作纪录片倒不是单纯为了得奖，那些没有得奖的作品反倒是我们很看重的。为纪念我们这个城市解放五十周年，我花费了很大的精力制作了三部纪录片：第一部是《历史的抉择》，讲述了四野大军分三路进入山海关，由此导致了唐山的解放。第二部是《大地的记忆》，回顾了唐山五十年的农业历程，其中王国藩的故事和当代愚公张贵顺的经历在我们心中留下了深深的印记。第三部是《延伸的足迹》，叙述了唐山五十年工业发展的辉煌历程，片中讲述了毛泽东主席为公私合营的事情秘密来唐山的细节，我一直感到那是得意之笔，因为我用平常的口吻讲述了一个鲜为人知的故事。我做了大量纪录片，其题材大多是对地域文化的发掘。我有一部叫《艺变》的纪录片，就是讲述冀东皮影、成兆才与评剧、乐亭大鼓的历史情景。《长眠的末世王朝》讲述了清王朝从东陵到西陵的墓葬文化。这些纪录片为整理和抢救冀东文化发挥了很大的作用。除此之外，我还对长城产生了极大兴趣，从山海关到古北口，我行走了几百公里，拍摄了四集文献纪录片《长城抗战》，为抗战之前那段被人几乎遗忘的历史提供了历史的佐证。
我在纪录片的创作上很劳累，也有成就感，最近我又创作了一部电影故事片《但愿人长久》，这是一部为唐山抗震三十周年而制作的主旋律影片，我任这部作品的制片人和编剧。这部作品荣获河北省文艺振兴奖和澳大利亚拜伦电影节最佳故事片奖。电影曾是我的一个梦想，在读大学的时候我就梦想着做一部电影，以至于在课堂上就偷偷阅读库里肖夫的《导演艺术》。为我们这个城市拍摄一部宽银幕故事片，这使我如愿以偿。那个时候，我正在写一本关于中国新纪录运动的书，题名叫《边缘化叙述》，正在写得如醉如痴的时候中断的，此后开始构思这部电影的故事情节。几年前，我拍过一部叫《长大的城市》的专题片，片中叙述了大地震对城市的破坏以及大地震后的城市建设，在这样一个思路里，我把两个家庭的命运放在城市发展的大背景下，讲述一个感情扭结的故事。大地震前，两个临产的孕妇住进工人医院妇产科，她们生的都是男孩。大地震那天夜里，两位父亲跑到婴儿室，慌乱之中抱错了孩子。就这样，本来是工人家庭的孩子在干部家庭里长大，相反，本来是干部家庭里的孩子在工人家庭里长大。这两个孩子随着城市的长大而长大，一个读了研究生，参与了曹妃甸工业区的建设工作，另一个读了艺术学校，专门研究皮影艺术。这样就构成了两条线，一条经济发展的脉络，一条艺术发展的脉络。在两个男孩子中间，还缠绕着一个女孩子的感情世界。故事的最后是血亲的辨认，当弄清楚了孩子们的归属之后，大家都感到大地震后的家庭亲情在扩大，那种是家庭又超越家庭的关系让心灵净化了，让感情圣洁了，让人性升华了。我用两个星期把剧本写完，片名就叫《长大的城市》。后来在征求多方意见之后，我对剧本进行了大刀阔斧的改动，我把两个家庭变为一个家庭，采用一个真实的故事，即孕妇在震后的废墟上产下婴儿。剧中的女主角叫韩薇，她还收留了两个孤儿，其中一个是日本孤儿。中国孤儿叫大龙，为了叫着方便，那个日本孤儿就叫二龙了。大龙仍然读完了博士，参与了曹妃甸工业区的建设。二龙由于是日本孤儿，也就让我回国了，所以第一稿原本由二龙表现唐山的皮影艺术的内容也就在故事中被放弃。我所面临的这个故事的营造，困难在于时间跨度太大，将近三十年的历程，在一部电影里很难表现的尽如人意。地震前和地震中的故事做得很丰满：七月二十七日的那天晚上，韩薇就要生孩子了，可是她的丈夫刘子罡恰好赶上夜班下井挖煤，于是刘子罡的工友丁毅主动与刘子罡换班，让刘子罡回家照顾好嫂子。从故事表层来看这是兄弟之间的友情，而在灾难中，生与死刚好来了一个大换位。如果刘子罡去上夜班，我可以活下来，因为井下几乎没有伤亡。就这样刘子罡死了，丁毅却活下来。由此丁毅在心理上产生了负担，我总觉得是自己夺走了刘子罡生的权利，在以后的故事里，我就成为韩薇所依赖的对象。这一段情节由于有很厚实的生活基础，是容易写出精彩之处的。不易的是如何把大龙那一代人写得很切实，很动人，很好看。韩薇的亲生孩子是个女儿，名叫小雨。在这样一组人物关系里，无法不让这些年轻人产生爱情，于是就让我们在种种误会和坎坷的心理历程中成熟起来。我是想告诉观众，地震前和地震后有强烈的反差，近三十年的历程，突出的就是“变化”，如果一味地表现变化，就显得机械，显得是在反映什么。在变化中寻找出某种不变的东西，才是艺术的内涵。城市变了，人也变了，那么是什么还一成不变地留在人们的心中？那就是感情。这是一部深化感情的艺术电影，它期待着人们的理解和解读。观看这部电影要静下心来，细细品味其中的细节和韵味，只有这样，才能感受这部电影的精髓：灾难让人性回归，灾难让亲情扩大，灾难让人类精神升华。《但愿人长久》是通过一个母亲和三个孩子的故事，展现了唐山大地震后30年的发展历程。这个既悲壮又辉煌的发展历程着重表现了城市与人，自然与人，人与人之间的复杂关系。从城市与人来看，唐山三十年的发展不仅在经济上有了快速的飞跃，而且在文化上刷新了旧有的观念，使震后唐山人在精神境界上升华出崭新的生命意识。从自然与人来看，灾难并没有吓倒唐山人，我们在全国人民和解放军的支持下，重建家园，让唐山这个震灾城市很快发展成为一个全新的城市。从人与人的关系上看，唐山震后特殊的家庭关系以及人际关系在经过大地震的锤炼后，已经超越了原有的范畴，亲情在扩大，至善的道德精神让人们的心理距离拉近。它告诉人们：死去的人已经死去，活着的人要好好活下去。
我在影视的创作上正在走向一条艰难的道路，最近我正在运作一部大制作的电影《唐山大地震》，总投资为一亿两千万元人民币，冯小刚将出任导演。尽管我把热情投入到电影中去，但是我并没有放弃惯有的思辨，只要有时间，就会回到书斋里，开始我的理论研讨。现在我正在写着一部名叫《人类精神引论》的书，这部书结构宏大，内容深邃，对于理论研究者来说，这将是一部有吸引力的著作。我期待着这部书的读者，也期待着读者与我一起在抽象的思辨中找到绿色的家园，找到人类精神的巍峨高原。
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发表于 2017-3-2 22:59:07
