『郑海涛』姚华诗学观刍议

姚波

姚华诗学观刍议

郑海涛

基金项目：本文系国家社科基金项目《姚华著述整理及文学作品研究》（编号16BZW105）阶段性成果。


原载：《西华师范大学学报（哲学社会科学版）》2018年第1期。


作者简介：郑海涛（1976--），男，贵州兴义人，西华师范大学文学院教授，文学博士，硕士生导师。主要从事元明清文学研究和词曲学研究。


姚波收集录出，以原文为准


摘要：近代著名黔籍学者姚华一生创作诗歌甚富，其所持诗学观念亦值得后人关注。文章主要通过对姚华所存论诗文字的梳理，辨析姚华于诗学方面的理论观点。姚华诗学核心理论在于“诗统”观的提出。因为兼具文学家与艺术家的双重身份，姚华还力图以诗歌为桥梁，架构诗歌与其他艺术学科的联系，提出诗、书、画三者相结合的审美思想。此外，姚华的“别子为祖”、对诗歌礼乐教化功能的推崇、强调诗歌自身的审美属性、推崇唐宋诗家等观点，或可见姚华于传统诗学的继承，或可窥姚华本人对传统诗学理论的冷静反思与大胆求索。其间亦折射出二十世纪二三十年代近代诗坛守正求新的格局与动态。


关键词姚华诗统诗学观


一


近代黔籍学者姚华是二十世纪二三十年代北京文艺界极其活跃的人物，其人诗词曲赋、书画金石、文字小学、颖拓刻铜等可谓无所不精，被誉为“旧京师的一代通人”。目前学界对姚华的研究主要集中在艺事方面，于文学方面关注不多。而研究姚华文学作品者又多着眼于其曲论的辨析，而于姚华诗词甚少涉及。据笔者目力所及，除姚华孙婿邓见宽先生曾有专文探讨姚华诗歌艺术特征外，其他罕有论者，这一研究状况与姚华文学创作的实际风貌是不相符的。其实在姚华所存留文学作品中，以诗歌数量最为宏富，其诗歌作品主要见于四个部分：一是《弗堂类稿》诗甲至诗壬，凡十一卷，存诗1047首；二是演辞泰戈尔意之《五言飞鸟集》，该集录姚华自序诗3首，凡古近体诗歌256首，合计作品259首；其三为邓见宽先生在《姚华诗选》序言中所提及之《姚茫父先生诗扎精册》。并云：“《弗堂类稿》编目载于1928年，而北图所藏姚诗，延至1930年姚华逝世前的诗作，又辑入姚府所藏姚华手书诗稿。”[1]然《姚茫父先生诗扎精册》经笔者多方搜求无果，故存疑俟考；四是民间收藏家所藏姚华之书画作品题诗，但这一部分辑录难度太大，民间藏者其藏品多秘不示人，因此这一部分作品数量无法准确统计。综合上述文献资料，我们估计姚华一生作诗数量当在1500首左右，数量大大超出词、曲、文、赋等其他文体[2]。姚华虽未有单本诗学著述存世，但其曲论著述《曲海一勺》以及《弗堂类稿》中所录多篇文章均蕴含了姚华深邃的诗学见解与立体的诗学体系，对这些篇章所潜藏的诗学观点进行爬罗剔抉、刮垢磨光式的梳理工作，无疑对全面体察姚华文学观念具有不可忽视的价值与意义。本文主要辨析姚华著述中所呈现的诗学建构系统与诗学观念，文中失当之处，尚望方家赐正。


二


姚华诗歌理论主要见于《曲海一勺》以及其它一些单篇论文，如《论文后编》《弗堂类稿·序跋甲》中《陈筱庄<退思斋诗集>序》，《序跋丁》中《<簪笔楼诗稿>跋》《自题山水册尾与羡涔生》等。这些诗学思想的论述文字多为篇幅短小的序跋，且又有相当部分隐藏于曲论之中。如《曲海一勺》中即有少量涉及诗学的理论阐释，《曲海一勺》的论述重心在于曲体文学而并非诗歌，然将其细致爬梳，还是能够清晰窥见姚华有一套完整系统的诗学审美思想体系。而该体系具体潜伏于《曲海一勺》对曲体文学的推尊之中，同时亦可与其它几篇序跋札记相互参证。


姚华于文体观并不以诗学称名，然其诗学观中心凸出，体系缜密，具有相当的学理深度与研究价值。


首先，姚华诗论中的核心纲领在于“诗统”观念的凸显。他在《曲海一勺·原乐》篇之中提出了一个广义的“诗统”观念，即所谓“故声律之文，皆曰诗歌，约其种类，括以单语，凡诗所统，至为宏多，喉舌初调，声音始作，音之为理，各以类从。”姚华所指诗歌是一个宽泛的概念，凡以声律文字表现情感内容的文体，姚华将其全部纳入诗歌范畴。无论四言诗、汉乐府、五言七言、长短句、南北曲，均属于“诗统”中的分支，且这一统绪在内在机制上具有完整性以及承接性。因此，姚华特别推崇明人陈璜在《陈子旅书》中所提的文体递嬗观：“诗自风、雅、颂一变而为骚，再变而为乐府古选，三变而为近体绝句，四变而为填词，五变而为南北诸曲。至于诸曲，诗之能事毕矣。”（转引自《曲海一勺·原乐》篇）即中国传统诗歌递变的轨迹是由《诗经》发展至离骚，其后依次经历乐府、近体绝句、词等不同发展阶段，最后演变为南北曲，而曲体文学是表现功能最为全面的诗歌形式。姚华之所以提出大文学视野下的“诗统”观念，同时强调曲为传统诗统体系的一支流，正是所谓“曲有南北，南北诸曲，又各衍其支，今诗之系也。”（同上），其根本出发点在于改变世人对曲体文学的鄙夷态度，为曲体文学在文学生态丛林中谋取合理存在的一席之地。在对“诗统”构建与递嬗因素的阐释中，姚华特别强调声对辞的主导型作用，他指出：“诗之转变，自词及曲，古今异声，辞缘声变。因是殊体，遂立诸名。”（同上），诗、词、曲虽同属韵文体式，均是“诗统”承传脉络中的重要文体，但其文体差异除语言句式的不同之外，音乐性的区别乃是一重要方面。主要体现为二：一是“声”自身的音乐性特征；二是“声”与“辞”在配合形式上的区别。以诗词而论，诗歌是因诗配曲，而词则是依声填词，这也是诗词最为明显的区别之一。姚华还将是否入乐与否作为区分汉乐府之后诗歌不同类型的标准，他在《论文后编·目录中第三》云：“盖乐府余诗，本出一源，其别惟入乐与否之分。耳有声可歌者，即四、五、七言诗，亦可为乐府。否则长短杂言而不能入乐，犹徒诗也。不能歌而乐府兴，乐府不能歌而词曲兴。”在白话文运动方兴未艾，人们普遍重视诗词“辞”的特征这一时代背景之下，姚华能够独具慧眼地拈出“声”的因素来凸显“诗统”的传承与嬗变，应该说还是颇有学术眼光的。“诗统”观是姚华诗学思想的理论核心。尽管从今天的学术眼光看来，姚华最终的推导结论“以曲承诗，独得正统”不免有一味推崇褒扬曲体文学，而忽略了曲体文学在传统文体中的实际地位的嫌疑，但客观而言，对转变人们头脑中对曲文学一贯的“卑体”、“小道”观念是大有裨益的。须知文体自身无贵贱等级之分，曲体文学尽管流播范围与传承方式较之于诗词而言固然其民间化、大众化、市民化、世俗化的成分较多。然而，从发抒作家个人主观情性、映射观照社会现实而言，曲的恣肆挥洒较之于诗歌的庄重严肃与词的婉柔侧艳无疑更为适合。


其次，姚华“诗统”观是以诗歌的表达功能与实用价值为线索予以建构的，其中又特别强调诗歌的表达功能。他在《陈筱庄<退思斋诗集>序》中起首即云：“诗，具也。情发于中，志兴于外，有籍以宣之，而诗作焉。”认为诗歌最早源发于情感，正是诗人主观内心有所触动，由此导致情感的生发，而情感生发之后必然要有所呈现于外，这也正是诗歌产生的最根本原因。这一观点也正是对传统诗学“诗缘情”观念的承续，似乎无足称道。然而，姚华还由“诗缘情”观出发，一针见血地指出齐梁以后诗人由于过度注重诗歌外在形式的精巧而导致情感成分的欠缺：“齐梁而后，诗人胥惟艺是求，而诗之道，苦夫艺评者之事也，具作者之务也。”（同上）一般而言，古人对诗歌之情感因素与外在形式是相提并论的。而姚华独大力强调情感对形式的主导与支配作用，他提出“艺生于具，具役于情”的观点。在指出任何艺术创作都是创作者的一种表现形式的同时，还有意凸显了情感对表达的主导功能。在形式与情感之间，他认为真情实感方才是诗歌的首要因素。因此，他指出当前诗坛创作的弊病在于诗人过分注重对诗艺的研习，即耽于诗歌语言形式技巧的精工，而导致了“诗道”的丧失。正是所谓“故艺精具良，往往情志窳薄，此古今诗道之不同也。”（同上）因此，《诗三百》《古诗十九首》等之所以能够成为文学史上的永恒经典，其根本原因也正是在于“情志深以厚”（同上）。


再次，姚华主张诗歌与书画等艺事的和谐融合，提出诗、书、画相结合的艺术观点。这就做到以诗学为核心，力图架构诗学与其他艺术学科门类的联系。他在《自题山水册尾与羡涔生》一文中感慨：“予岂能画？诗而已，书而已。然性喜弄笔。凡笔之所事，莫不为之，亦既为诗矣，为书矣。画亦笔之一事，何不可为之有？故予为画，非能画也。予所为画，以博其诗与书之趣，而非欲与画史争一时之名，竞千秋之艺也。”诗、书、画的有机结合是中国古典绘画的优秀传统，同时也是中国古典绘画与西方油画的重要区别。西方油画重形，而中国传统画重意。“意”是一个主观层面的概念范畴，其传达是通过作者与观者精神心灵的交流来予以实现的。而传统文人画中，读者对画中“意”的感悟，不仅仅通过画面本身内容来实现，阅读画中所题诗词也是一有效直观的途径。一幅成功的传统文人画作，除了能够以意境的高远引发观者的无限遐想之外，画面与题诗的巧妙配合也是衡量其艺术成就高低的一个重要标志。作为诗、书、画兼修的一代通才，姚华在文学与艺术的有机融合方面无疑最具有发言权。他从自己的创作实践出发，指出传统文人画中画面与诗书完美融合的必要性。此外，姚华在1928年中国画学研究会主办之《艺林旬刊》上连载《题画一得》一文中，开篇即提出“画须题”的艺术见解：“画须题也。不题，则画史矣。然画以题为佳，而题之佳否，往往得失与画相关。如美人点妆，唇朱眉黛，一有不合，反不如淡姿素质之为得也。”[3]此语正是指出了画与品题相配合的重要性，一方面画作以有题为佳，倘使没有品题的话，画面内容也就丧失了其生机与活力，而成为沉闷乏味的“画史”；另一方面，画虽贵在“须题”，然题作与画面两者须相得益彰，题作之得失往往与画面内容相关，而在所题文体的择取方面，尽管姚华并未直接提出以诗为佳的艺术主张，但从《题画一得》中将题画诗作为“别子为祖”的例证予以论述，同时文中所举题画范例中所题文体绝大部分为诗歌来看，姚华对诗歌的题画功能是极为推崇的。联系到姚华大文学的“诗统”观念（即词曲亦属于诗歌之统绪）来看，题画词与题画曲同样亦属诗歌之一脉。因此，姚华于题画所取文体是广义层面的诗歌。


三


清末民初是一个社会动荡、黎民深遭苦痛的时代。这一时期古体诗歌并没有衰落，而是流派众多，风格多元。资产阶级改良派康有为、梁启超、谭嗣同、丘逢甲等在“诗界革命”旗帜的号召之下，以诗歌批判陈腐事务，歌颂新生力量；陈三立、刘光第、严复则属同光体，强调宗宋，书写个人情怀；章太炎、秋瑾、柳亚子、陈去病等革命派诗人则以诗歌表达积极投身于革命事业的豪情壮志；湖广派诗人王闿运标举汉魏六朝，提倡五古宗汉魏，七古宗盛唐的诗学主张；樊增祥、易顺鼎等晚唐派时人提倡学晚唐香艳诗体，注重用典，词藻清丽浮艳。总而言之，这一时期的诗坛可谓群雄并立、流派纷呈。姚华与当时诗坛上许多代表人物均有交游往还之举。如他与诗界革命的主要推动者梁启超交情甚厚，其论曲专著《曲海一勺》最早即刊载于梁启超主编之《庸言》杂志；1915年，姚华与梁启超等人于西单石虎胡同成立北京图书馆前身-------“松坡图书馆”；姚华五十岁时，梁启超特意作《贺姚芒父五十寿诗》以示庆贺，姚华亦作《答梁启超》诗酬答；梁启超去世后，姚华哀痛不已，作《梁任公挽诗》与祭文《公祭梁任公先生文》寄托了对友人的哀悼之情。姚华的同窗好友周大烈，系湖广派诗人王闿运门下弟子，与姚华交往亦甚密切。姚华诗《题“夏柳图”为周印昆大烈》《甲寅周六印昆同梁壁园长沙观女剧诗后》《千秋专瓦为印昆》，词《沁园春·寄周髯奉天，即题其十严居图，丁未》《菩萨蛮·戊申三月二日观瑶华为周髯写兰，因题》《沁园春·七月二十六日集云和，酒后放歌，示主人朱三，并寄印髯奉天》等均记录了与周大烈的交游情况。姚华病逝后，周大烈为其撰《贵阳姚芒父墓志铭》，其铭文曰：“吾道非邪，彼所抱之道亦再傎而再倒。当士夫群攘攘于奔离中，顿踬以老。嗟乎，茫父已已乎，世昏形槁，附燕甸兮片石棱棱，顾姚山兮孤心皜皜。”痛失好友之情溢于言表。此外，姚华还曾问学于同光派诗人陈三立，并作《陈伯严先生寿诗》为其贺寿；姚华还与晚唐派诗人樊增祥、易顺鼎等互为唱和。受到这些不同流派、不同风格的诗人影响，姚华作诗，并不囿于一门一派，而是转益多师，兼收并蓄，广采博取。以发抒自己的真情实感为原则，绝无虚伪掩饰与矫揉造作之语。正如他在《曲海一勺·第四骈史》中所言：“惟是诗所以作，本于自然，非国家之劝掖，岂法度之驱策？人情之惑，欲罢不能，心声所宣，有触即发。”[4]他提倡诗歌的社会意义与情感价值，同时切实以实践映证理论，在晚清民国诗坛应占据重要的一席之地。


姚华于诗歌理论方面所留存专文不多，他在《曲海一勺》中多次论及他对诗歌特性的理解。从这些观点与见解的表述中我们可以清晰观照其诗歌理论。主要体现为如下数方面：


1．从诗词曲同源的渊源论角度提出“别子为主”


《曲海一勺》的核心思想是从文体观念与实用价值两个角度推尊曲体。而欲从根本上改变人们传统中对曲体文学的鄙薄观念，首先就必须正本清源，从文体发生学的角度寻绎曲与诗词的天然联系，这才能够从根本上转变人们视曲体文学为小道、词余的偏激观念。姚华从诗词曲同源并流的角度提出了一个新颖的文体嬗变理论，即“别子为祖”的思想。“别子为祖”一语本出于《礼记大传》：“别子为祖，继别为宗，继祢者为小宗。”古代宗法制度将诸侯嫡长子之外的其它儿子均称为“别子”，该句反映了传统宗法社会中分封制度的基本理念，即对“别子”后代名分的重视，其地位与声名当在“继祢者”之上。姚华将这一宗法术语运用于曲学批评之中。他在《曲海一勺·第一述旨》中系统梳理中国传统韵文体式的递变轨迹时云：“战国既降，诗分为三：骚赋乐府，并成鼎足。然骚赋别行，而乐府独隶诗系，自汉及唐，古近体诗，犹未歧视。五代两宋，长短句作，命之曰词，别子为祖，支派始分。然以乐府名者，比比而有。金、元起于北方，音律异声，词弗能叶，新声以创，而曲遂作。寻其渊源，一本诸词，远祖南唐，近宗北宋，诸家小令，痕迹分明，不独大曲为散套、杂剧、传奇之滥觞已也。”[5]姚华指出中国古代传统诗歌正是发展到五代两宋时期由于长短句的应运而生方才出现了支派林立的格局气象。因此，词为诗歌之别子，其与诗的关系就有如嫡子与庶子的联系。而词同是又是曲体文学的渊源，这不仅体现在唐宋大曲即为散套、杂剧、传奇之滥觞，而且也体现在词与散曲文体中小令的相似性上。姚华“别子为祖”的观点其用意在于为诗歌与曲之间搭建相通的桥梁，以“诗统”置换“曲统”，从而达到为曲体文学张本的根本目的。诗歌与曲两者毕竟相隔层面不及词与曲之接近，因此姚华企图以“别子为祖”的思想勾连起诗歌与曲体文学的联系。


从姚华提出“别子为祖”的本意看，他是努力以作为诗歌“别子”的长短句词来串联诗曲之间的相近方面，并最终达到推尊曲体的目的。但这一观点同时也无可辩驳地佐证了中国古代韵文体式正是在发展变化中不断得到革新进步的。因此，“别子为祖”的思想符合辩证唯物主义的进化论观点，其间也彰显出姚华对诗歌一体在文体观念上的认同。


2．从文体发生学角度论证了诗歌与礼乐教化的关系


这一方面的论述主要见于《曲海一勺·第二原乐》。姚华在该篇中首先感叹礼乐在当代已经逐渐被人们淡忘，传统礼乐精神不复存在，导致礼崩乐坏局面的出现：“壬子国变，号为共和，共和之政，西方自出，一耳其名。意必雍容揄扬，彬彬如也。东方礼乐之盛，胡以易焉，岂知其相反太甚，竟至于斯！”[6]姚华由共和之意联想到礼乐在当下被人们普遍废弃的事实，他对这一现实显然是持不满态度的。接着姚华强调了礼乐在教化人心、感化伦理方面方面的重要性：“抑又闻之，共和之民，法所不能治，其名甚美，其实极弊。欲举其实，明德为先，道德无形，式于礼乐。”（同上）他认为礼乐是普及道德之先行条件，欲提升整个社会的道德认识水平，必须先由礼乐入手；姚华还具体探讨了音乐与情感的关系：“夫乐者情之归也，情动于中，而不得所托，则淫泆陵乱焉。乐之于情，犹盂之水，苟足为范。”（同上）情感是由人的内心产生的主观范畴，这一范畴倘使没有乐作为规范和引导的话，势必会走向放肆无忌的歧途。因此，乐与情感之关系正如同器皿与水的关系，水正是有了器皿的约束方才不至于一泄于地。最后姚华推导出他的论点：“夫声音之道，与政相通也。”（同上，第185页）姚华此处所提的“声音之道”是一个大文学概念，其涵盖范畴包括了各类文体，诗歌当然也不例外。因此，尽管《原乐》的旨意在于论证曲体文学与社会政治的互动关联性，从而从表达功能与表现领域两角度来推举曲体。然而，正如上文所言，《原乐》篇的分析对象是立足于传统文体中最重要的诗歌一体而言的，相关的诸多结论也是以诗歌的考察作为出发点。在这些论述之中，姚华主要强调了诗歌与礼乐教化二者之间相辅相成的关系。




3．强调诗歌作为韵文体式的声律特征和基本质性


姚华对诗歌自身的独特文体特征有清晰认识，在构建诗歌的诸多要素之中，他首先强调其声律特征。他在《曲海一勺·第三明诗》中开篇即先引征《尚书》中对诗歌相关特征论述的一段原文：“《书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’此着诗歌声律之别，最明白矣。”（同上，第188页）姚华此语，正是指出诗歌区别于其它文体最明显的特征即是其声律上的差异，声律特性是诗歌最为本质的特征。由此认识出发，他对诗歌的定义也显得简捷明了：“故声律之文，皆曰‘诗歌‘，约其种类，括以单语，凡诗所统，至为宏多，喉舌初调，声音始作，音之为理，各以类从。”（同上，第189页）他指出凡注重声律的文字，均可纳入诗歌范畴。虽然这一做法在今人看来不免简单武断，譬如骈文同样注重声律，但文体上就不应归属于诗歌，否则便是贻笑大方的谬误了。然而，我们必须承认诗歌之所以成为独立于其它文体的韵文体式，声律特征也正是区别其与其它文体最直观的地方。姚华对诗歌的定义和及其对声律性的认识能够拈出诗歌文体特征最明显者来予以辨析，应该说这一观点能够简化一般读者对诗歌的认识过程，同时也能够凸显诗歌最明显的表征。从这一认识出发，姚华还进一步指出正是由于音乐特征的变化引发了诗—词—曲的文体嬗变：“诗之转变，自词及曲，古今异声，辞缘声变。”（同上，第190页）中国传统韵文体式由诗发展至词，又由词演变为曲，这是社会背景、传播方式、音乐要素、语音变异、文士心态、文学传播等诸多因素合力导致的结果。但其中音乐特性的变化（即词与乐的配合方式）的确是不可忽视的重要因素，由因诗配曲发展到倚声填词，再发展到依腔唱曲，诗词曲的递变过程其实质也就是音乐旋律、声律节奏不断演变的过程。因此，姚华强调声律特征是诗歌的基本特质，当然也就具有合理的方面而体现出较强的学理性。姚华还从音乐与文学结合的角度佐证乐府诗与后世词曲之间的隐然关联：“诗之为类也多，言乎乐府，诗乐之最相丽者也。乐府命题，与词曲名解，多可相参。”（同上，第190页）乐府诗歌系指由朝廷音乐机关乐府采集配乐而存留下来的民间歌谣，最明显的表征即表现为音乐性与文学性二者的并重。姚华指出乐府诗歌之所以得名乐府，正是因为其体现了诗歌与音乐的最佳结合形态。姚华进而从乐府题名与词曲调名的相关性强调二者之间的继承关系。其实，关于词曲与古乐府的关系宋人王应麟已有所认识，他在《困学纪闻》中引致堂语云：“古乐府，诗之旁行也；词曲者，古乐府之末造也。”[7]清初周亮工亦持有类似认识，他在《书影》中引徐巨源语云：“乐府变为《趋》《艳》，杂以《捉搦》《企喻》《子夜》《读曲》之属，流为诗余，流为词，词变为曲，乐府尽亡。.乐府亡而以词曲为《风》，古诗亡而以近体为《雅》。古者《风》采之民间，《雅》、《颂》歌之朝庙；后世《风》变至近体，而应制用之，《雅》变至词曲，而倡优习之。”[8]同样认为中国古代诗体演变轨迹是乐府---词---曲。众所周知，乐府诗主要是音乐机关采集民间歌曲配乐以供贵族王公在公私宴会上演唱所用，而词最初同样也是来源于民间供公私宴集与民间娱乐场所演唱所用。因此，以词为乐府之苗裔是有一定理由的。姚华的认识并不新颖，但他能够从诸多要素之中独拈出音乐特性来搭建乐府与词曲关联的桥梁，这就触及到了乐府与词曲作为音乐文学的本质属性，于此亦可看到姚华于治学之道上的敏锐学术眼光与独特的研究视角。


此外，姚华还结合其重视礼乐的立场指出《诗经》在中国诗歌史上所起的奠基性意义：“《风》、《雅》、《颂》谓之达乐，燕、享、祀谓之达礼。礼乐相须，诗乐妃匹。秦汉以来，诗虽屡变，未有出于此三者。”（同上，第190页）《诗经》作为第一部诗歌总集，其语言句式、表达技巧、修辞手法等都为后世诗歌的发展提供了基本参照。姚华此语指出自秦汉以来，中国传统诗歌虽屡有变化之举，但其变化范畴仍然局限于《风》、《雅》、《颂》之内。具体而言，他认为《诗经》中的《风》为“乡人之用”；《雅》为“朝廷之用”；《颂》为“事神”之用。这一分类尽管有忽视诗歌自身审美特性而片面强调礼乐教化的嫌疑，但结合姚华所提出“声音之道与政相通”的观点，我们也就不难理解姚华为何要以《风》、《雅》、《颂》的标准最为区别诗歌类型的尺度了。


4．提倡复古，推崇唐宋诗家


姚华曾于1922年陈三立七十寿辰之际作《陈伯严先生寿诗》，以表达自己对这位诗坛耆硕的景仰之情。诗云：


少陵诗句几山谷，永叔文章亦退之。直到先生兼两美，尚容晚近与同时。


孒遗甲子仍成集，生后庚寅合有辞。不碍高秋天地隔，满斟江斗入金卮。


姚华在诗中首先列举了四位唐宋名家杜甫、黄庭坚、欧阳修、韩愈来比拟陈三立甚厚的诗文素养与高超的诗文技艺。其中杜甫、黄庭坚长于诗歌，而欧阳修、韩愈则长于散文，姚华以此暗喻陈三立之诗文兼善，字里行间洋溢着他对唐宋诗文的褒扬立场。姚华在诗中还曾多次将自己与杜甫相比，如他民国十五年丙寅病废后在七夕之夜独自僵卧寒舍时作《七夕三十韵》，诗中云：“吞声杜陵人，丧乱逢天宝。可怜王城内，几人得自保？未来事难料，思之令人恼。”以杜甫身罹安史之乱的经历来隐喻自己身处的浑浊乱世。杜甫诗歌真实反映了安史之乱给予作者的时代苦痛，同时也表达了杜甫对民众不得其所、颠沛流离的患难生活的深切同情。姚华在诗中正是肯定了杜甫这一直面民生的创作态度。姚华对唐宋诗家的推重还体现在他为泰戈尔《飞鸟集》所演辞之《五言飞鸟集》中，他在演辞的自序诗中述及自己对己作的认识时云“屡看觉似王逢原”，王逢原即北宋诗人王令，其诗风模拟中唐韩愈、孟郊，构思精巧，廋硬奇警。内容上则以直面民生，抨击时弊为主。这同样是姚华于诗歌之道推崇唐宋诗家的明显佐证。




结语


由以上辨析可见，“诗统”观是姚华诗学思想的理论核心。这里的“诗统”是一个大文学观念，尽管姚华提出“诗统”这一概念的本义是为了昌明曲学，提升曲体的文学地位。但客观而论，“诗统”观也正是最为集中地彰显了姚华的诗学观念。因为兼具文学家与艺术家的双重身份，姚华还力图以诗歌为桥梁，架构诗歌与其他艺术学科的联系，提出诗、书、画三者相结合的审美思想。此外，姚华的“别子为祖”、对诗歌礼乐教化功能的推崇、强调诗歌自身的审美属性、推崇唐宋诗家等观点，或可见姚华于传统诗学的沿袭，或可窥姚华本人对传统诗学理论的冷静反思与大胆求索。同时亦可见二十世纪二三十年代近代诗坛守正求新的格局与动态。


参考文献：

[1]邓见宽《姚华诗选》序，贵州人民出版社2000年版，第12页。

[2]据笔者统计，姚华《弗堂词》存词282首，补遗2首，合计284首；《菉猗曲》存散曲58首（套）；《弗堂类稿》存文243篇，存赋15篇。

[3]姚华《题画一得》，文载中国画学研究会《艺林旬刊》1928年第24期。

[4]俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》近代编第二集，黄山书社2009年版，第196页。

[5]俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》近代编第二集，黄山书社2009年版，第177-178页。

[6]俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》近代编第二集，黄山书社2009年版，第184页。

[7]王应麟撰，翁元圻注《困学纪闻》下（卷十八），商务印书馆1935年版，第1365页。

[8]周亮工《因树屋书影》，上海古典文学出版社1957年版，第43页。

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