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发表于 2023-12-31 13:57:30
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第二章 姚广孝诗论观
姚广孝为明初极为重要的诗僧，《四库全书总目提要》收姚广孝《逃虚子集》十一卷，《类稿补遗》八卷，称：“其诗清新婉约，颇存古调。”①从论可见，姚氏诗歌的价值亦被后人重视。此外，关于诗歌创作姚广孝也多有自己的看法，其言：“每见能诗者，必叩其作诗之法。”但遗憾的是，对于诗歌的理解姚氏并未有系统的论述，而是散见于其不同的作品之中。因此更需要对其诗学思想加以整理，不再让其价值隐没于历史的长河之中。
第一节“诗材”论
“诗材”是姚广孝诗学思想中颇为重要的概念，姚氏关于“诗材”的认识，源于宋却又有着更为丰富的内涵，因此唯有对这一思想做细致地分析，才能一窥姚广孝诗学思想的丰富内涵。
一、理论渊源
明初诗僧姚广孝在其诗文中多次使用了“诗材”这一诗学概念。
莫将千里寄，留取作诗材。(《折梅》)
药味围中木，诗材槛外花。(《题张山人适乐圃林馆一十首》其九)
若将吟适兴，满眼是诗材。(《秋日重游穹隆山海云精舍十首》其九)
从目前的研究来看，“诗材”一词并非姚广孝首创，而是源于宋朝。“诗材”一词缘起于宋，概念的产生自然代表着一种诗学思想的兴起，这本身就是十分独特的诗学现象。
“诗材”说的产生，这一现象包含了诗人对作诗方法的思考，诗学概念的缘起也并非凭空而产生。目前学界有着普遍的共识，即宋之前的诗歌创作，至唐代而达到了顶峰，可以说唐代的诗歌创作，是迄今为止难以超越的巅峰。但相对的，“诗文评”却成熟于宋，周勋初先生就曾从目录学的角度去阐述宋人对“诗文评”的重视，其言：“郑氏‘诗评’类的建立，与晁氏‘文说’类相呼应，表示目录学家已认识到文学评论类的著作必须另行归为一类，不容与其他著作混为一谈了。”④“郑氏”即“郑焦”;“晁氏”即“晁公武”,二人皆为宋朝学者，从周勋初的言论就可看出宋人对“诗文评”的重视。
“诗材”一词的产生，反映出宋代诗人对文学创作的总结与反思。从概念的缘起来看，“诗材”一词产生的萌芽始于苏轼，苏轼在其诗歌中言：“天怜诗人穷，乞与供诗本。”(《僧清顺新作垂云亭》)“从此句的含义来看，苏轼所言的“诗本”就是“诗材”的另一种称谓。自苏轼后，宋代诗人也多在诗歌中用“诗材”一词，其中以杨万里与陆游最为典型，如杨万里在诗中写道：
诗翁绕阶未得句，先送诗材与翁语。(《郡治燕堂庭中梅花》)
诗人长怨没诗材，天遣斜风细雨来。(《瓦店雨作》)②
又如陆游在《剑南诗稿》中亦多次使用“诗材”一词：
造物有意娱诗人，供与诗材次第新。(《冬夜吟》)
村村皆画本，处处有诗材。(《舟中作》)
诗材故不乏，处处起衰慵。(《龟堂雨后作》)
诗材随处足，尽付苦吟中。(《露坐》)
从此三人对于“诗材”一词的运用来看，姚氏关于“诗材”的认识，很明显是源于宋人，关于“诗材”,宋朝的陆游、杨万里与明朝诗僧姚广孝、有着类似的看法。姚广孝所言“满眼是诗材”与陆游所言“处处有诗材”,这两种说法极为相似，甚至可看作是相同的表述。从这个角度来看，姚广孝所言的“诗材”算得上是宋人诗学思想在百年后的回响。
若姚广孝关于诗材的认识与宋人并无区别，那么姚氏的诗学思想只能说是一种继承而非创新，这种诗学思想并无重要的价值。考察陆游与杨万里关于诗材的看法，可以看出其二人对于“诗材”的看法较为直观。
首先，杨万里明确表示，诗歌的创作离不开“诗材”,杨万里曾言：“万象毕来，献予诗材，盖麾之不去，前者未雠，而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。”由此可见，杨万里十分重视“诗材”对诗人的作用，“诗材”由诗人于自然中获得，诗人与自然中的“诗材”是一种单向的作用，其仅仅强调自然对诗人的助力作用。
其次，陆游与杨万里对于“诗材成诗”的过程也极为疑惑，其二人通过自己的创作实践，发现从自然中去获得“诗材”,是能够写好诗歌的关键，但他们并没有解释，客观的现实世界是如何转化成具体的诗句的。同样的景色为何会有着不同的诗句，其境界、质量亦参差不齐。面对这个问题，陆游与杨万里提出了“拾得诗”的概念，如陆游曾作诗去解释这一现象：“眼边处处皆新句，尘务经心苦自迷。今日偶然亲拾得，乱松深处石桥西。”(《山行》)“而杨万里则更为直接，其言：“病酒春眠不知晓，开门拾得一篇诗。”(《船过灵洲》)②从陆游与杨万里的论述来看，他们已经敏锐地发现从自然中能获得作诗的“素材”,但无法去解释这种现象，只能用“拾得”这一简单动作去描述创作这一复制的过程，从而去表达其最为直观的感受。
而姚广孝对“诗材”的认识则更为深刻，姚广孝在宋人“诗材”认识的基础上提出了自己关于“诗材”的看法，其思想使得“诗材”这一概念更为科学与丰富，而这正是姚广孝诗学思想价值的体现。
二、理论内涵
(一)诗人与自然
“诗材”最为基本的含义就是“诗歌素材”,“素材”源于自然，因此明晰“诗人”与“自然”的关系，是理解“诗材”一词含义的关键。姚广孝认为，“诗人”与“自然”不是一种单纯的帮助与被帮助的关系，而是一种双向影响的关系。
首先，与杨万里所言“万象毕来献予诗材”类似，姚广孝认为“诗材”对于诗人的创作十分重要。姚广孝在《逃虚子集》卷六《题张山人适药圃林馆一十首》其九中言：
松桂围林屋，遥知处士家。球廉宵进月，虚幌晓承霞。
药味园中木，诗材槛外花。寻幽须到此，毋惜去程赊。③
此首诗的含义十分简单，却颇为生动地描绘了姚广孝去张山人药圃林馆的急切心情，所言“毋惜去程赊”是为何?是为了寻幽，当然也是为了此处的“诗材”。在姚广孝曾作《秋日重游穹隆山海云精舍十首》与《题张山人适药圃林馆一十首》等组诗，在穹隆山海云精舍与张山人的药圃林馆，姚广孝共做了二十首诗，足见此两处“诗材”众多。《题张山人适药圃林馆一十首》其八中亦有“此地多风景，幽深似网川”这样的句子，“多风景”与“多诗材”,显然是相对的。由此表明了姚广孝从自然界获得“诗材”再进行创作的特点。由此而言，在姚广孝看来，写诗的关键就在于“诗材”的有无。
其次，但姚广孝并非认为诗人与自然仅仅是一种单向的联系，与仅仅强调自然对诗人的助力不同，姚广孝则认为诗人对自然而言，亦十分重要。在《苏州府天平山白云禅寺重兴碑》中，姚广孝详细论述了诗人对自然的作用言：
天下佳山水固有矣，必遇乎名公伟人，以发其迹，然后境益盛而名乃著也。兴坏理乱，措诸事业，必赖乎才能智谋有足为者。山水虽佳，微名公伟人以发其迹，则境之无没而名之昧昧者盖多矣。兴坏理乱，微才能智谋有足为者，必不能见其成效也。非惟不能见其成效，而反致于颠覆殒坠者，往往亦多矣。故山水事业，隐显成坏在乎其人，若汲汲欲求遇于人，而人不可必得者，或数千百年之间，不求之而自得者，何也?盖物之隐显成坏，关乎气运，属乎时缘，而致然尔。岂在有意而为之者哉!
姚广孝的这篇碑文，虽然短小，却体现出人与自然的三层关系。
第一层，自然与“名公伟人”的关系。姚广孝认为，在人之外存在着客观的自然世界，所以其言：“天下佳山水固有矣。”但这种客观存在的自然并非是独立存在的，而是随时与人类发生着各种关系。“佳山水”若遇“名公伟人”,则会“以发其迹，然后境益盛而名乃著也。”若无“名公伟人”的帮助，则可能“境之无没而名之昧昧。”这一层所述的是，人对山水美景名声的张扬十分重要。
第二层，自然与“才能智谋者”之间的关系。固有的山水美景，需要“才能智谋者”才能更好地进行开发、建设。若无“才能志谋者”的帮助，甚至可能“不能见其成效，而反致于颠覆殒坠。”这一层所述的是，人对山水事业的建设极为重要。
第三层，姚广孝认为“山水事业”的兴衰成败其关键虽然在“人”,但不可“求而得之”,所以姚广孝强调：“物隐显成坏，关乎气运，属乎时缘。”在这一层面上，姚广孝所言的“山水”与“人”的关系，可以看成“千里马”与“伯乐”之间的关系，作为客观存在的山水美景，即“千里马”;而“名公伟人”与“才能智谋者”就是伯乐。韩愈曾感叹：“千里马常有，而伯乐不常有。”而姚广孝则感慨山水事业“求遇于人”而“人不可必得”,但亦有“不求之而自得者”。由此求之而自得者”的原因归于“气运”与“时缘”,这种认识应该是受到了道家与佛学思想的影响。
从这三层关系上来看，姚广孝显然是从宏观的角度去论述“山水之景”与“人”的关系。若仅从第一层关系来看，姚广孝所强调的其实是“自然”与“文人”之间的关系。其言：“天下佳山水固有矣，必遇乎名公伟人，以发其迹，然后境益盛而名乃著也。”其中的“名公伟人”,其主体必定包含着自古以来人数众多的诗人群体。
特别是“发其迹”且“境益盛而名乃著”,在中国古代也唯有诗文有着这样的功用。正是受到这种思想的影响，从姚广孝现存的诗文来看，其创作了大量的诗文游记去记录一些山水景物、人文建筑，如《题张山人适乐圃林馆一十首》《秋日重游穹窿山海云精舍十首》《师子林十二咏》《支硎山十三咏》《汉阳十景》《接待寺八咏》等诗组，还有如诸如《妙智院佛典碑》《春申君庙碑》之类的碑文。从这种创作实践作来看，姚广孝显然对诗人与自然的关系有着明确的认识，这也就使得这些诗文对研究明初的人文地理有着十分重要的作用。
姚广孝关于“人”与“自然”的这种认识，对于中国传统诗学思想的发展，有着极为重要的意义。中国传统的诗学思想中，较早的将诗歌创作归于“情感”的作用，如中国最为古老的诗歌传统——“诗言志”,便是十分重视诗歌对自我意志的抒发。从这个角度出发，古人作诗更多的将目光投射于自我的内心情感，而不是外在的客观世界。陆机在《文赋》中就明确地表示：“诗缘情而绮靡。”“陆机的这种认识当然是正确的，但也为中国的诗歌创作打上了“缘情”的烙印。事实上，诗歌并不只是单纯的抒发自我情感，亦有着诸如记事、描摹等十分重要的作用。在宋之前，很多诗人都曾在诗歌中摹景状物，并有不少游记散文。但这些创作实践并没有使得诗人有着“诗歌素材”的认识，这种创作更多的还是从情感的角度去理解诗文写作，可以说诗人关注的重点还是内心世界，而不是外在的世界。
关于“诗材”的认识，很明显与传统的“缘情说”是不同的，可以说这种认识是将诗人的目光从诗人的内心世界投射于诗人的外部世界。并且，这种认识也是在不断地被丰富与发展，从杨万里认为，诗人与自然的关系是单向的自然对诗人的帮助关系，到姚广孝认为诗人与自然的关系是一种双向影响的关系，这其中即体现出中国诗学思想的演进与发展。
(二)悟：诗材入诗
上文已述，陆游与杨万里等人姚广孝以“拾得”作为诗材入诗的关键，但“拾得”作为一种诗学概念，显然是不合适的。“拾得”是一个动词，且内涵十分明确，但诗歌创作则是一个十分复杂的过程。虽然在外界的自然世界，存在着丰富的“诗材”,但并不存在抽象的“诗句”。虽然杨万里认为“开门拾得一篇诗”,但并不能用“拾得”去概括诗歌创作的全过程。
而从姚广孝的创作实际出发，可以看出关于“诗材入诗”,姚广孝认为“悟”才是其中的关键。正如贝琼曾言姚广孝：“斯道之所悟则在于道，而不在于诗也。”①又如姚广孝在《仰山竹房记》中自述其对“观竹悟道”的认识：
虽然余禅者，宁滞于物耶?岂不闻多福指丛竹，以发其机；香严闻击竹，
悟其道。余将见有登吾室，观吾竹，发机而悟道者，盖不可得而知也。
从这段文字中，可以看出姚广孝对于自然的事物有着独特而深刻的认识。虽然常人认为“禅者”不应该执着于外物，但姚广孝却认为自然之物，如“竹”,则有着“发机悟道”的功效。从这段文字中，可以看出姚广孝对于自然中的事物，有着独特而深刻的认识。其强调在观察自然的同时，要有所“悟”。从姚广孝的诗作中来看，这种“悟”既是哲学意义上的“悟”,亦是诗学意义上的“悟”。如在其诗作中，有“竹如泡影，赞如梦幻”(《戏题倪迂墨竹》)句，这是以竹喻禅，是禅理上的“悟”;亦有“旭节影散新，云泛色迷远”(《移竹》)●句，这是在“悟”的基础上，以竹入诗，对自然进行有别于常人的描绘。高启在《独庵集序》中也敏锐地发现，姚广孝的诗歌创作以“悟”为先，其言：“然昔人有以禅喻诗，其要又在于悟，圆转透彻，不涉有无，言说所不能宣，意匠所不可构。上人学佛者也，必有以知此矣。”由此可见，将“诗材”与“悟”联系起来，才真正符合姚广孝的本意。
中国古代诗论中，亦强调“悟”的重要性，如严羽在《沧浪诗话》中言：“惟悟乃为当行，乃为本色。”②但严羽强调的悟，其对象更多的指前代优秀的诗人及其作品，而姚广孝所谈的“悟”其对象则更为广阔，除却前人外亦包含着自然。姚广孝强调“自然之道”,其“悟”所求的是心灵上的自得，即在与自然的交流过程中达到心灵的澄净，从而使得诗歌的创作犹如自然的流露，而不是闭门苦吟。将“诗材”与对自然的“悟”联系起来，并将佛学上的概念，移入对诗歌的理解，这就形成姚广孝观察自然的独特视角。以“自然”为诗兴的契机，以“悟”为创作的关键，以此创作出古典淡雅的作品。
(三)描景状物述禅思
正是源于对“自然”与“悟”的推崇，姚广孝常喜云游，其曾言：“无山何以豁吾目，无水何由洗吾耳。”“由此论可见姚氏对自然山水有着深厚的感情。也正因如此，其诗作中描写自然的诗文极其丰富，其中不仅有自然之景，也有寺庙建筑等人为景观，但这些景观也多隐于自然之中，与自然浑然一体。
姚广孝所写之景，多为其真实所见。比较典型的如《汉阳十景》②,写景优美，寓情于景，情景交融。如《汉阳十景·金沙落雁》中写道：“夕阳相送群归雁，两两三三共落霞。”又《汉阳十景·平塘古渡》中写：“渔子罢習人不渡，孤灯唯照一舟横。”此两句诗正如梅尧臣所言“状难写之景，如在目前”。又如《师子林十二咏·吐月峰》中言：“渐出一峰间，分光到林下。”此句用光与影的配合，营造出一种悠远的意境。姚广孝写眼前景，意境悠远，用夕阳、归雁、孤灯、渔船等不同的意象构建出一种宁静祥和，空幽淡雅的意境。
此外，姚广孝也创作了不少有关人文建筑的诗歌，如寺庙、祠堂、古迹等。其中较为典型的如《夏日游天平山白云寺二十韵》,诗中有言：“地灵山胜绝，触热试幽探。斗近龙门险，岩深虎穴嵌……煌煌忠烈庙，寂寂远公庵，桂聚香为室。萝萦翠作龛。函文殊贝叶，庭萼异优昙。刹影晴杓远，钟声夕度籍。东西廊两两，前后众三三。法自斋余说，禅从浴罢参。”⑤此诗从白云寺外的风景一直写到寺庙中的景物，力求描写其原貌状态，如天平山的雄奇怪丽，白云寺内自然幽静、禅意盎然的环境，以及寺内僧人活动的场景。又如《天界寺》中有言：“香刹依天极，彤云拥地维。龙蟠新赐额，龟负旧刊碑。金铎鸣风殿，珠幢影月墀。遥瞻晨祝罢，处处蔼春熙。”“此诗仅仅用四十个字就描绘了天界寺的位置、景色以及寺内的景物，言辞简练，但读者读之又有身临其境之感。
而正是因为“悟”,以禅入诗也是成为姚氏诗歌的特色，其诗作在摹景状物时也常透露出一种意味深远的禅意。如《接待寺八咏·玄音堂》中有言：“道本静中心，秋潭皎月沉。无言得真趣，何用密玄音。””由诗中所述可知，玄音堂位于接待寺内，而本作虽题为玄音堂，但所写的却是作者在玄音堂内的主观心境。所谓“道”,姚广孝认为是“静中心”,实际上就是“静心”,即心中的澄澈。而“无言得真趣，何用密玄音”句则是佛家传法悟道不落言签的体现。这种体验显然又与作者身处的环境有关。可以说，此诗虽没直接写景状物，但描述的却是作者身处景中的主观体验，是景与禅趣的融合。
又如《接待寺八咏·止息斋》中言：“悟得西来意，高斋闭止息。欲语众人知，流云去无踪。”“此诗中，“止息”指的是一种修行的方式，即在静坐的同时调整呼吸频率，从而达到心静如止水、物我皆空的心灵境界。诗中姚广孝言在止息斋中悟得“西来意”,“西来意”指的就是禅意，而自己想将此意传达众人之时，此意却又如流云一般消失得无影无踪。姚广孝此述，似与陶渊明所言“此中有真意，欲辨已忘言”句，有着异曲同工之妙。此外“流云去无踪”句也阐明了佛教禅理中“空”的含义，即万法皆空，无迹可寻。
第二节“性情”论
姚广孝论诗，尤重“性情”,其认为诗歌需求“性情之正”,并认为诗歌需“陶冶性情”。自古以来，对于“性情”一词的含义有着诸多解释，因此需在明晰“性情”一词含义的基础上，才能考察姚广孝对“性情”的认识，明晰“诗”与“性情”的关系。
古人论性情，多从“情”“性”的关系入手。如《易·乾》中载：“利贞者，性情也。”唐代孔颖达疏：“性者，天生之质，正而不邪；情者，性之欲也。”②孔颖达此说，大致为“性情”做了最为基本的定义。“性”与“情”是相互联系的两个概念，“性”源于天赋，是上天赐予的，且孔颖达对“性”的理解基本上源于孟子的“性善论”,认为人天生之“性”是“正而不邪”;“情”则源于后天环境对“性”的引导，“情”是“性之欲”,因外界环境的不同，“情”也就有了“正邪”之分。
而唐代的韩愈则在此基础上，有了不同的看法，其认为“性”并非绝对的“正而不邪”,因此便有了“性三品”之说，《原性》篇中言：
性也者，与生俱生也；情也者，接于物而生也。性之品有三，而其所以为性者五；情之品有三，而其所以为情者七。曰何也?曰性之品有上、中、下三……情之品有上、中、下三，其所以为情者七：曰喜、曰怒、曰哀、曰惧、曰爱、曰恶、曰欲。
韩愈言“性也者，与生俱生也；情也者，接于物而生也”,也是认为“性”是与生俱来的，而“情”则是“性”与外物接触后产生的。但韩愈又将“性”分为三品，表现为“仁、义、礼、智、信”五个方面的德行。“情”亦分为三品，表现为“喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲”七个方面。总的来说，韩愈的论述是对前人的超越，不再简单的认为“性善”而“情恶”,而是认为“性”与“情”皆有上中下三品的分别。
由以上论述可知，关于“性情”的解释可以说已经十分详细了。简而言之，可以将“性情”一分为二，“性”指的是天生的气质、禀赋，是上天赐予的，但“性”亦有善恶，也不是一成不变的。而“情”源于“性”,是“性”的外在体现，且“情”受制于“性”,在心为“性”发而为“情”。但“情”又会因为外在的影响，产生不同的情绪，从而影响“性”。古今学者大都认为“性情”的“正邪”源于先天与后天的综合影响，而诗歌正因为与个人思想感情有着最为紧密的联系，所以诗歌与“性情”的关系才被几乎所有的文学批评家所关注。关于“诗”与“性情”关系，早在战国时期，《庄子·缮性》篇中即有论述：“文减质，博溺心，然后民始惑乱，无以反其性情而复其初。”陈鼓应先生言：“《缮性》篇主旨写‘以恬养知’。‘缮性’,修治本心的意思。”②由此言可知，“性”即本心、心灵，而需“缮性本心”的原因，正是“文减质，博溺心”,也就是诗文缺少了“质”,而以华丽的文辞为主，这样的文字则会扭曲人的性情。《庄子·缮性》篇中阐述的思想，已经涉及“诗”与“性情”的关系。而正是基于对“性情”的关注，姚广孝也系统地论述了对“性情”的看法。
一、诗求“性情之正”
由以上论述可知，因为人的“性情”有善恶正邪之分，这与人后天所处的环境及所受教育的情况都有关系。所以儒家学者大都强调诗歌对人的教化、劝诫作用，正是基于这种认识，姚广孝尤其强调“诗求性情之正”。
在《蕉坚稿》序中，姚广孝言：“故闾巷思妇之赋，田野小子之作，其言出于性情之正者，而孔子亦取焉。”由此可知，姚氏言“性情之正”,先以孔子编《诗经》为其佐证。相传，《诗经》经过孔子的删减、编撰，分《风》《雅》《颂》三部分，《雅》即为正声雅乐，又分《小雅》和《大雅》;《颂》是周王庭和贵族宗庙祭祀的乐歌，又分为《周颂》《鲁颂》和《商颂》;而《风》即为国风，包含着各地的民风歌谣。姚氏所言“闾巷思妇”“田野小子”的作品，显然就与国风中的作品类似。且与孔子的思想一致，姚广孝也认为只要言出于“性情之正”,则皆有可取之处。
那么,姚广孝强调“性情之正”,这样的诗歌有什么特点呢?考察这一问题，需先将姚广孝关于“性情之正”的言论列举出来：
在《韩山诗集序》中其言：
文之至精者为诗，诗之作，虽不用经书语，不读经书，不知义理者，弗能作也。苟作之，则空球肤近鄙陋恶俗……故凡作诗者，必读经书为然。何哉?诗乃吟咏性情，其意止乎礼义，不读经书，昧于义理，必不合乎其作也。①
又《蕉坚稿》序中，姚广孝言：
晋之汤休，唐之灵彻、皎然、道标、齐己，宋之惠勤、道潜，皆尚之而善鸣者也。然其处山林草泽之间，烟雾泉石之上，幽闲夷旷，以道自乐。其言出乎性情之正，而不坠于庸俗，诵之咏之，使人清耳目而畅心志也……日本绝海禅师之于诗，亦善鸣者也……故禅师得诗之体裁，清婉峭雅，出于性情之正，虽晋唐休彻之辈，亦弗能过之也。
在《题鼓缶稿》中言：
吴郡韩奕先生志尚高远，虽居城市，如处岩谷……而未尝以穷达得丧介于怀。故其诗也，冲幽淡闲，得其性情之正者矣。每酒酣兴发，于松根石上，鼓缶高歌，逸响振林木、泣鬼神。罔知身在尘世，而世之人亦无有知者，可谓古之乐道君子者哉。
分析姚广孝的论述，可以明晰其对于诗歌关乎“性情之正”的理解。
首先，诗人需宗于经。
“宗经”是姚广孝最为核心的思想，儒家强调“发乎情，止乎礼”,其本质就是强调文学作品的创作需以“经”为本。其言：“故凡作诗者，必读经书为然。”姚氏此论，强调的正是读“经”的重要性。可以看出，“经”指的正是儒家经典，诗求“性情之正”,而只有读儒家经书，才能明晰儒家发乎情而止乎礼的义理，进而创作出合于“性情”的作品。在传统文论中，“宗经”一直受到历代文人的重视，如刘勰在《文心雕龙》中专论“宗经”,其言：“三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”④刘勰认为，经典中的义理，是世间永恒的道理，而经典更是文章的根本所在。姚广孝论“宗经”,其实并未超越前人的论述，但将读经作为创作的重要一环，这一思想对于一位佛教徒而言，仍有着十分重要的意义，也足见姚广孝摆脱门派之见，主张儒释融合的思想。
其次，要有“清雅淡闲”的风格。
在《蕉坚稿》序中，姚广孝言汤休等人诗“其言出乎性情之正”,又言其诗“使人清耳目而畅心志”,又言吴郡韩奕先生诗“冲幽淡闲，得其性情之正”。因此，用“清雅淡闲”去描述这样的作品，比较符合姚广孝的本意。
古人论诗，亦多用“清”这一概念。早在魏晋时期，曹丕就用“清浊”论文。后世则又有“清真”“清空”“清奇”等概念专论诗歌。如唐代李白尤其贵“清”,其评赞韦太守诗：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”①(《赠江夏韦太守良宰》)又言：“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。”②(《古风·大雅久不作》)后人亦多以“清真自然”作为李白对诗歌的美学追求。宋人张炎在《词源》中提倡“清空”,其言：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。”张炎论词，强调诗歌要有清静空雅的神韵，以及玲珑剔透不可凑泊的境界，反对内容晦涩难懂，过于朴拙。而唐司空图在《二十四诗品》中亦专论“清奇”,其言：“载瞻载止，空碧悠悠。神出古异，澹不可收。”④司空图以诗论诗，其描述“清奇”有超凡脱俗之旨，有意境幽远之境，有淡泊高雅之趣，有古朴高卓之质。由以上论述可知，“清”多与“自然”联系起来，与“浊”相对，以“空”为旨。这种诗歌反映出一种浑圆、幽远、空灵的诗歌境界。
关于“雅”,则与“俗”相对。“雅”最早是孔子描述音乐的概念，《论语·阳货》中言：“恶郑声之乱雅乐也。”③“雅乐”即典雅中正之乐，“郑声”即绮靡淫邪之乐。后人亦多用“郑雅”论诗。刘勰《文心雕龙·宗经》篇中言：“禀经以制式，酌雅以富言。”又言：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”◎刘勰认为，符合“雅正”的作品，能够感情深厚而不怪异，风格清奇而不冗杂，描述真实且不虚妄，义理纯正而不邪，文体简约而不繁琐，言辞秀丽而不奢靡。由此可见，“雅”涉及诗文的内容、情感、言辞、体式等诸多方面。简而言之，“雅”就是要求诗歌在思想上正而不邪，在言辞体式上要端庄清丽而不庸俗。
而“闲”与“淡”多联系在一起，以“闲适淡泊”为最高旨趣。唐白居易在《与元九书》中言：“又或退公独处，或移病闲居，知足保和，吟玩性情者一百首，谓之‘闲适诗’。又言：“谓之闲适诗，独善之义也。”“由此而论，“闲适”原指一种生活状态，以“独善”为旨，而“独善”的心境反映在诗中，则能体现出一种闲情雅致之感。且闲适的诗风又多含“淡泊”之意，宋梅尧臣尤赞“平淡”的诗歌风格，其言：“作诗无古今，惟造平淡难。”②可见，其认为淡泊的诗风得之尤其困难。苏轼《书黄子思诗集后》中亦言：“李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于古简，寄至味于淡泊，非余子所及也。”苏轼用“淡泊”去形容诗歌的滋味，实际上就是在描述诗歌有着味淡而情深的境界。其又言：“外枯而中膏，似淡而实美。”(《评韩柳诗》)“似淡实美”就是对“淡泊”最好的阐释。
由以上论述可知，“清雅淡闲”能十分恰当地体现出姚广孝对“性情之正”的追求。其言：“不坠于庸俗，诵之咏之，使人清耳目而畅心志。”就是强调诗歌要力求高雅而不庸俗，使读者能觉悠远雅致、清新舒畅。又言：“禅师得诗之体裁，清婉峭雅，出于性情之正。”此论与上文所提，宋人张炎所言“清空则古雅峭拔”类似，实际上也是在强调诗歌需要有清婉的文风、雅丽的内容与奇峭的笔锋。又论韩奕先生诗：“故其诗也，冲幽淡闲，得其性情之正者矣。”其言“冲幽闲淡”与上文所述古人所论“淡泊”之意并无二致，皆是强调诗歌要有清幽闲淡的滋味，亦有着浑圆的境界。
最后，诗人要有高尚的情操。
姚广孝强调“性情之正”,亦是在强调诗人需有高尚的品格。在《蕉坚稿》中，姚广孝共列举了八位僧人，汤休，灵彻、皎然、道标、齐己、惠勤、道潜等七人，姚广孝认为其“幽闲夷旷，以道自乐”,也就是说他们皆游戏山林，却不是玩物丧志，而是在自然中寻道，并以道自娱。而日本禅师绝海中津则不远千里，从扶桑来寻道，姚广孝赞其诗：“虽晋唐休彻之辈，亦弗能过之也。”赞其人：“禅师三住名刹，据大床座，以直指之道开示学者，望重于海内。”可见绝海中津亦是一位品德高尚之人。
而《题鼓缶稿》中，姚广孝赞吴郡韩奕先生：“志尚高远，虽居城市，如处岩谷……而未尝以穷达得丧介于怀。”陶渊明曾言：“结庐在人境，而无车马喧。”陶渊明身居车水马龙之间却如在山林，亦不为五斗米折腰，而韩奕先生“虽居城市，如处岩谷”,更不因贫穷富贵、名利得失而丧介于怀。可见姚广孝认为韩奕先生的志趣竟如晋之陶渊明一般。
正是源于对高尚品格的追求，姚广孝尤赞“古君子”。除却其言韩奕先生：“罔知身在尘世，而世之人亦无有知者，可谓古之乐道君子者哉。”在其诗文中还多次表达了对古君子的向往。在《仰山竹房记》中，其言：“故余在江南庐于长洲之上，绕屋皆竹，何止数千百竿……及其成竿，足以充器用，有贞劲之节，无靡曼之态，似乎古之君子，故余爱之也。”①又《杂诗八首》其七中言：“所以古君子，安命乃为贤。”②又《紫竹杖赠翰林典籍梁用行》中言：“霜饕雪压色愈鲜，陋彼猗猗淇上绿，中虚有似古君子，天然性直谁能曲。”③又《题画夏景》中言：“惟应古君子，退藏洗其心。”④在《与止仲书》中其言：“是亦古君子善诱人一端。”此句实际上就是在赞美王行有古君子一样的品德。姚广孝在其诗作中多次用“古君子”去形容自然中的事物，称赞一些有着君子品格的文人，其中也表达出对历代高尚之士的向往。姚广孝十分看重人的品格，这种思想反映在其诗学思想上，就是要强调诗人要有高尚的情操，这样才能创作出合于“性情之正”的诗歌。
总的来说，姚广孝对“诗出乎性情之正”的理解，建立在其对“性情”的理解上。上文已经详细分析了“性情”的含义，这一概念包含“性”与“情”两个方面，诗文既是“性”的体现，亦是“情”的载体。因此，诗出于“性情之正”,就要求“性”与“情”、“人品”与“诗风”的统一。对于作者而言，诗人需要研习“经典”,并有着君子一样的德行；对于诗作而言，要有着“清雅淡闲”的风格，无绮靡庸俗之感。虽然前代的诗人对“品德”“清”“雅”等概念皆有论述，但将这些概念统摄于“性情之正”,这既是姚广孝的独创，又反映出其对高尚情操、雅淡诗风的追求。
二、诗需“陶冶性情”
正是基于对“性情”的理解，姚广孝重视“性情之正”。除此之外，其亦强调“诗需陶冶性情”,其言：“古之论夫诗者，无他论也，不过谓其陶冶性情耳。”“姚广孝认为，前人讨论诗歌，大多认为诗歌最主要的作用就是“陶冶性情”,姚氏此论基本符合史实。
关于诗需“陶冶性情”,刘勰在《文心雕龙·宗经》篇中有着较为准确的论述：“义既蜒乎性情，辞亦匠于文理。”今人学者牟世金先生译此句：“在义理上既有陶冶性情的作用，在文辞上也可称为写作的典范。”由此可见，诗关乎“陶冶性情”在南北朝时期就有这种说法。宋人胡仔在《苕溪渔隐丛话前集》卷十二中言：“颜之推论文章云：‘至于陶冶性情，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也。’老杜‘陶冶性灵存底物’,盖本于此。”“此论前半句认为诗文的作用在于“陶冶性情”“讽谏”“品读”这三个方面；而后半句言老杜，“陶冶性灵存底物”句出自其《解闷十二首》其七，“底物”即何物之意。也就是说，杜甫认为诗歌能够深入人的心灵深处，陶冶人的性灵。由此论可知，老杜言“陶冶性灵”实际上与“陶冶性情”无异。又元人赵访撰《东山存稿》序中言：“又况陶冶性情，吟咏风月，或以单辞或以偶句，为人所称，皆足以名世。”此论亦是在表述诗歌有着陶冶性情的功能。上文提及，“性情”有正邪之分，所以优秀的诗歌则能陶冶心灵，使“性情”正而不邪，这也正是世人重视诗歌需“陶冶性情”的原因。
综上可知，似乎“陶冶性情”已经是老生常谈的话题，是对诗歌功能较为常见的看法，前人对此已早有论述。然姚广孝对“陶冶性情”的认识则不仅限于诗歌对心灵的作用，更是在言诗歌创作的方法，这是对前人“陶冶性情”认识的超越。在《题鼓缶稿》中，其言：
古之论夫诗者，无他论也，不过谓其陶冶性情耳，然所贵乎合作也。贵乎合作，则讵可以一途而取之耶?近世之论夫诗者，则不然，但见其雄壮富丽，馆阁气象，忻艳有余，则取之；见其幽寂枯淡，草泽况味，厌恶不足，则弗取之。吁!而不知诗之为陶冶性情，因其境之所感，发而为言也。若登金门，上玉堂，虽欲为幽瘠枯淡之语，不可得也；若处草菜，饭藜藿，虽欲为雄壮富丽之语，亦不可得也。盖莫不各因其境之所感发而然也，若或反是而为之者，顾其为人非狂则妄矣。如此则陶冶性情何有哉，尚何暇问其合作不合作也欤。愚以谓大凡作诗者，不知其为陶冶性情，则未可与之言诗矣。
姚广孝认为，古人认为诗歌最主要的作用就是“陶冶性情”,而正是因为明晰这一点，所以古人才“贵乎合作”。何为“合作”?姚氏言：“贵乎合作，则讵可以一途而取之耶?”此句大意为：正是因为古人崇尚“合作”,怎会不加挑选就全部获取呢?单从此句来看，很难明晰“合作”的本意。其又言：“若登金门，上玉堂，虽欲为幽瘠枯淡之语，不可得也。若处草菜，饭藜藿，虽欲为雄壮富丽之语，亦不可得也。”“金门玉堂”代指富贵人家。也就是说如果一个诗人生活在锦衣玉食的环境中，即使其想创作幽瘠枯淡的言辞，也是不可能的；反之，一个贫苦困顿的诗人，也无法创作出雄壮富丽、气势恢宏的诗歌。
从这一角度出发，姚广孝认为：“而不知诗之为陶冶性情，因其境之所感，发而为言也。”由此论之，姚广孝言“合作”之意，就是作者与其所处境遇之间的合作。一般而言，言“陶冶性情”都是强调诗歌对人心灵有着惩戒劝善的作用。但姚广孝此论，却认为正是因为诗歌皆是“陶冶性情”之作，因此诗歌需源于作者所处的境遇，只有诗人对其所处的境遇心有所感并发而为言，这样的作品才算得上是陶冶性情的作品。具体而言，“陶冶性情”有着复杂的过程：首先，环境、境遇先对诗人有所影响，这种影响体现在诗人的性情以及诗风的形成上；其次，在特定的环境中，诗人需有感而发，并有选择的挑选合适的素材进行诗歌创作；最后，唯有符合作者真实情感与境遇的作品，读者读之，才能体会出作者蕴含其中的真实情思。
正是源于对“陶冶性情”的重视，姚广孝对近世的部分文人多有批评。其言：“近世之论夫诗者，则不然。但见其雄壮富丽，馆阁气象，忻艳有余，则取之。见其幽寂枯淡，草泽况味，厌恶不足，则弗取之。”其认为近世的文人，从外界的事物获得创作的素材，只看其是否雄伟壮丽。如有雄奇壮美、富丽堂皇的景象，或典雅庄重的恢弘气象，则会取之为写作素材并纳入诗赋之中；反之，若见清净幽深的山林草泽之景，则只会感到厌恶。姚氏认为这样的创作方法不符合“合作”的原则，更没有体会“陶冶性情”的真谛。无法明晰“陶冶性情”,则会导致诗人“非狂则妄”,也就是其人狂妄自大，其作荒谬且不合理，对于这样的诗人则“未可与之言诗”。
综上所述，姚广孝所言“陶冶性情”实际上是对传统思想的革新。姚氏言“诗之为陶冶性情”,并不仅仅在讨论诗歌的作用，而是在讨论诗歌的创作，这与前人的观点是不同的。而姚广孝认为，诗歌的创作源于作者对其所处环境、境遇的感悟，且不同的境遇会对作者的性情有不同的影响，因此才会形成不同风格的诗歌。正如辛弃疾曾言：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼。为赋新词强说愁。”所谓“为赋新词强说愁”就是强调诗歌需是诗人真实境遇与感情的体现。此论也正与姚广孝所言的“陶冶性情”类似。事实上，姚广孝此论还是源于其对“性情”的理解，姚广孝追求的“性情之正”,诗人的心灵与性情源于自然的陶冶，由此反对诗人创作不符合自己真实境遇的诗歌。而且“真实”也是“性情之正”的根本要求。由此可见，这一思想也反映出姚广孝对诗歌艺术性及思想性的双重要求。
第三节“诗道”观
古来释子多喜作诗，而中国的释子又多与士大夫相交，这种风气早在东晋时期就十分流行。究其原因，源于魏晋玄学的兴起，其哲学观与佛教的思想相契合。佛教传入中国后，对中国的文化产生了深远的影响，佛教与文人的因缘大致在以下两个层面：
其一，哲学思想。佛学有着宏大的哲学体系，且长于逻辑与思辨，因此对魏晋时期的中国哲学思想进行了有效的补充。佛学的传播与文化侵略不同，表现出很强的适应性，根植于中国的传统文化，杂糅了道家的思想，使其在阐发佛教义理时，更容易被士人接受。正是这种互释，使得佛学思想与魏晋哲学在很多方面有着较大的相似性。
其二，文学方面。正源于哲学思想的交融与碰撞，魏晋时期的佛教徒与当时的文人士大夫有着日趋密切的交流，而文人士大夫也不断地支持佛教的发展。由此，文人喜欢佛教，支持佛教的发展，参与翻译佛经以及佛家教义的传播，而真正的佛教徒或因喜欢诗歌，或为了佛教的传播，也开始进行诗歌创作。
从这两个层面来看，“释子”与“诗”有着天然的共通性，在佛教徒与魏晋士人交流的过程中，释子与诗文结下因缘是佛教发展的必然选择。例如佛教徒与士人的交流过程中，“偈”这一独特体裁也很自然的与“诗”开始有着千丝万缕的联系。中国是“诗”的国度，其有限的词句中包含着无穷的含义，这一特点十分符合佛教阐述佛理的方式，自然被加以吸收借鉴。正因如此，释子作诗自然也是十分平常的事情。例如早在魏晋时期，就出现了不少的著名诗僧，如支遁，《高僧传》中言：“凡遁所著文翰，集有十卷，盛行于世。”①更甚于，覃召文先生认为支遁在诗史上有着十分重要的地位，其言：“作为玄言诗人的支遁……成为中国诗史上由玄言诗通向山水诗的一位重要的过渡人物。”②由此可知，魏晋时期部分著名的僧人也同样有着较为深厚的文学造诣。
一、“道”与“诗”的矛盾
由以上论述可知，在佛教传入的初期，释子便与诗文产生了联系，从各个方面来看，这种联系都是一种互助、良性的发展状态。但十分奇怪的是，在后世的诗文理论中，僧人与诗歌却产生了十分剧烈的矛盾：一方面，有着文学修养的僧人多喜作诗；另一方面，部分僧人又反对作诗，称诗为“诗魔”。正是这种矛盾的心理，构成了僧人观察诗歌的独特视角。
明初诗僧姚广孝，就曾对诗歌创作有着较为偏执的论断，在《学喻》中其言：
佛圣人之道是学也。今为佛之徒者，经论之不攻，戒定之不习，多学于操颖挥翰缀篇，搞藻花竹丘园之咏，风云月露之词。盖将欲假涂以干名，挟伎以游食也……而不学佛圣人之道，反从事于挥翰搞藻之业，舍有用之道，而求无用之伎，何异弃圭壁而取瓦砾，去栋梁而拾薪板也。
此论中，姚广孝明确指出，僧人在“作诗”与“学道”之间，要以“道”为本，以“诗”为末。
首先，他认为的“道”,其本意指的是佛圣之道，也就是身为僧人所需要学习的佛教义理。在他看来，佛圣之道有着超凡入圣的功能，其言：
且夫佛圣人之道，大而不见其边表也，小而不见其芒忽也。背而常向，暗而常明。迎之而非前，随之而非后。恢恢焉，晃晃焉。融有空贯古今，齐物我，泯贤愚，学而得之者，则能以越死生，超凡圣，神变化，利幽明。
由此言论可知，姚广孝认为“佛圣之道”有着十分崇高的地位，其包罗万象，蕴含着超越宇宙极限的至理，似乎如果能参透佛圣之道，就有着近乎“神”的能力。
事实上，此论所涉及的部分言辞不过是佛儒道三家常用的概念。如“大”“小”的关系，在常人看来“大”“小”是有别的，但在佛家义理中，主张的是“大小不二”。《俱舍论疏》中有言：“芥子纳须弥，毛孔纳江海。”③再佛教名言：“一花一世界，一叶一如来。”都是在表述佛家对微观世界与宏观世界的认识。简单来说，佛家认为在极其微观的事物中也有着庞大的佛法世界。而往大了说，在佛家的世界观中有“三千世界”“三千大千世界”的概念，又用“三千佛”代指“过去”“现在”“未来”,去表述佛法在时间上的无限性。总的来说，姚广孝言“大、小”“背、向”“前、后”,都是在强调佛圣之道无所不在、无处不在，存在于世界中的方方面面。而如“齐物我”“泯贤愚”这样的言辞，则有着借鉴儒道学说的痕迹。《庄子·齐物论》中言：“天地与我并生，而万物与我为一。”@“齐物我”的含义与之相同。而“贤”与“愚”的关系，则是佛儒两家所经常谈及的概念。加之后文所言的“生死”“凡圣”“变化”“幽明”等，这并非是神鬼之说，而是强调佛圣之道在哲学上意义上的超越性，强调的是个人对精神世界的追求。由此论之，此段姚广孝是从两个方面去论述佛圣之道：其一，强调“道”存在的普遍性；其二，强调“佛圣之道”的作用，以及学习
“佛圣之道”的重要性。
其次，从姚广孝的论述来看，他似对“作诗”有所贬低。其认为诗歌是“花竹丘园之咏，风云月露之词”,诗人写景称之为“花竹丘园之咏”尚可，但“风云月露”这样的言辞，贬低意味十分浓烈。不仅如此，在姚广孝看来，对于僧人而言，“学道”应为本业，是“有用之道”,“学诗”则犹如“瓦砾”“拾薪”,是“无用之道”,甚至对于一些借写诗以博取名声的僧人，姚广孝更嘲笑其为“假涂以干名，挟伎以游食”。所谓“游食”指的就是无业游民，不劳而获。其言辞犀利，感情倾向十分明晰。
由此分析，可以看出姚广孝关于“道”与“诗”关系的看法。在他看来，僧人不应该花费大量的精力去学习作诗，因为作诗对于僧人而言只是“无用之伎”,而佛圣之道才是僧人所需认真钻研的“有用之道”。由此可见姚广孝“重道轻诗”的思想倾向。
但十分矛盾的是，虽然在《学喻》中能清楚反映出姚广孝“道本诗末”的思想。但从其别的作品中，又能看出其对诗歌创作的推崇，以及对诗歌的赞赏。例如在《题旧拟古乐府后》中，姚广孝曾自述：“余少嗜于诗。”“由此可知，姚广孝不仅工于诗，一个“嗜”字则更能说明其对诗歌创作的喜爱。当然，其言“余少”,应该指的是其早年在吴中习禅时，曾与高启等诗人相交，并参加当时流行的诗社。但从其六十岁时还将自己的诗文集赠予日本僧人扶桑小比丘来看，②无论年轻与否，诗歌都是其生活的一部分。
由以上论述可以看出，姚广孝对于诗歌的看法有着十分明显的矛盾性。一方面，在《学喻》中他认为诗歌创作是“无用之道”,认为僧人写诗不过是“挟伎以游食”;另一方面，作为僧人，姚广孝自身又怀有对优秀诗人的敬佩，以及诗歌创作的热情。
那么这种矛盾是否就不可调和呢?并非如此。姚广孝作为明初的诗僧，其思想中关于“诗”与“道”的关系的认识，并非是非此即彼，亦不是简单的“重道”而“轻诗”。姚广孝有着深厚的佛学造诣以及文学修养，自然明白单纯的贬低诗歌，是无法令人信服的。所以解决“诗”与“道”矛盾的关键，就是将二者统一，“寓道于诗”,才能解决僧人片面追求诗歌创作，而忽视“道”的修养这一根本性问题。
二、寓道于诗
从《学喻》中的论述来看，姚广孝显然是“重道”的。虽然在此文中，表现出对僧人片面追求诗歌创作的批评，但在别的文字中，则又反映出其对“诗道融合”这一诗学理想的追求。如在《跋北碉酎梅坡诗》中言：
古之大有道之士，其自不以词章翰墨为贵重。人之贵重其词章翰墨者，为其人也，为其道也。百世之下，人得其片言只字，不问工拙，犹获至宝，而十袭藏之，岂非贵重其人之与道也哉。北碉和尚，妙喜嫡孙。佛照真子住净慈日。名公钜卿慕其道行，莫不争先而快睹。然于词章翰墨皆游戏三昧，其宜自贵者耶。观其酬梅坡诗，句语合作，字画得体。流落聚林中，年愈久而迹愈新，得之者宝之而无失。盖其人之与道可贵重故如此。今之后生晚学。务近于词翰而远于道，欲求人之贵重者。①
此段中，姚广孝再次阐述了“诗”与“道”的关系。虽然其言“务近于词翰而远于道”,其中“重道轻诗”的思想依然可见，但与《学喻》中所言又略有不同。首先，姚广孝对于诗歌创作不再一味的贬低。由“人之贵重其词章翰墨”句可知，他十分清楚，片面贬低诗歌是有问题的，真正优秀的诗歌必然会受到后世文人的敬仰。其次，他又明确地表示，世人敬仰诗文的原因不仅在于诗歌本身，更在于诗文中蕴含的“道”,其言：“为其人也，为其道。”又言：“十袭藏之，岂非贵重其人之与道也。”其内涵皆是如此，都是强调优秀的诗篇中蕴含着诗人对“道”的理解，这才是诗文可贵的原因。最后，在此文中姚广孝不仅强调“道”,亦强调“人”,即“人格修养”“个人品质”等方面的因素，其所求的正是人、诗、道三者的统一。此外，姚氏在此论中并未对“道”的范畴做出界定，其含义应该比单纯的强调佛圣之道更加宽泛。
值得注意的是，姚广孝在此段中认为“词章翰墨”皆属于“游戏三昧”。“游戏三昧”并不是“游戏”的别称，亦不是对诗歌有所贬低。该词在佛家义理中有着特殊的内涵。《六祖法宝坛经》中言：“见性之人，立亦得，不立亦得，去来自由，无滞无碍，应用随作，应语随答，普见化身，不离自性，即得自在神通游戏三昧，是名见性。”②“游戏三昧”指得是“见性”的一种特殊状态。“三昧”指的是僧人修行的方法之一，其特点就是摒除杂念，使心神平静而专一。而“游戏”则指的是一种极为放松，自由无碍的存在状态。佛家认为，如“游戏”一样“专心”,才能达到随心见性的精神境界。姚广孝将“词章翰墨”纳入“游戏三昧”的范畴，显然也是想借此强调诗歌在“见性”方面的作用。
僧人作诗，寓道于诗，以诗见性，而后人在读诗过程中又能从诗中体会前人蕴含于诗中的“道”,这才是姚广孝对于“诗道关系”较为成熟的看法。但很显然，在《跋北碉酎梅坡诗》中姚广孝关于“寓道于诗”的诗学思想还相对隐晦，或者说还未形成明确的诗学观念。而在《蕉坚稿序》中，姚广孝才真正的提出“寓道于诗”的诗学思想，序中言：
诗之去道不远也。盖其系风俗关教化，兴亡治乱，足以有征；劝善惩恶，足以有诫。故闾巷思妇之赋，田野小子之作，其言出于性情之正者，而孔子亦取焉。况夫郊庙朝廷会盟燕享，赞颂功德，被之于弦歌，奏之于金石者哉。以斯论之，诗者其可以末技少之而已耶。故汉魏六朝之下，至于唐宋以来，大夫士之尚于诗者特盛。然有一以风云月露之吟，华竹丘园之咏，流连光景，取快于一时，无补于世教。是亦玩物之一端也。吾浮图氏于诗，尚之者犹众。晋之汤休，唐之灵彻、皎然、道标、齐己，宋之惠勤、道潜，皆尚之而善鸣者也。然其处山林草泽之间，烟雾泉石之上，幽闲夷旷，以道自乐。故其言也，出乎性情之正，而不坠于庸俗，诵之咏之，使人清耳目而畅心志也。盖亦可羡也。日本绝海禅师之于诗，亦善鸣者也。自壮岁挟囊乘艘，泛沧溟来中国。客于杭之千岁岩，依全室翁以求道，暇则讲乎诗文。故禅师得诗之体裁，清婉峭雅，出于性情之正，虽晋唐休彻之辈，亦弗能过之也。禅师平生所为诗，凡若干篇。其徒等闻聚为一帖，题曰《蕉坚稿》,来求余序其卷首。余谓，禅师三住名刹，据大床座，以直指之道开示学者，望重于海内。禅师之视于诗犹土苴耳，况夫以蕉坚拟之，奚肯沈泥于吟咏者哉。无非游戏三昧而已也。噫，为禅师之后，有尚于诗者，当以禅师为法。慎毋效留连光景，取快于一时，则去道远矣。去道远矣，无非玩物丧志，亦何益之有哉。故余序于篇端，使学者观之，盖亦有所警焉。永乐二年仓龙癸未十一月既望僧录司左善世道衍序。①
此段序文中，明确表明了姚广孝对于“诗与道”关系的认识：
首先，“诗之去道不远”。所谓“不远”实则就是“相近”,也就是说“诗”与“道”是紧密地联系在一起的。其认为，没有蕴含“道”的“诗歌”只能被称之为“玩物”。具体而言，“有道之诗”必然要做到有补世用，需要对社会、政治有着积极的促进作用，其关乎民风教化、国家兴亡，亦能劝人向善，惩治恶人，同时也能使世人引以为戒。姚广孝此论与儒家“诗教”的思想极为相似。在《论语·阳货》篇中载：“子曰：‘小子何莫学夫诗?诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。’”②显然，姚广孝的思想正是对孔子“兴观群怨”的再次阐述。
又如，朱熹注孔子“思无邪”:“诗三百十一篇，言三百者，举大数也。蔽，犹盖也。‘思无邪’,鲁颂嗣篇之辞。凡诗之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其情性之正而已。”③朱熹此言，实际上强调的是诗歌对人的修养、品格方面的作用。朱熹认为，诗歌的作用就是感发善心，惩戒人的混沌的思想，最终匡正人的性情。姚广孝显然也吸收了朱熹的这种思想，其言：“劝善惩恶，足以有诫。”这和朱熹的说法基本相同，又言：“故闾巷思妇之赋，田野小子之作，其言出于性情之正者，而孔子亦取焉。”显然这就是孔子“思无邪”思想的体现。可以看出，姚广孝关于“诗之去道不远”的思想，直接来源于儒家对“思无邪”的阐发。由此可见，姚广孝对“诗与道”的理解，在一定程度上也借鉴了儒家的“诗教”思想。
其次，“出于自然”。姚广孝关于“诗与道”的看法，并没仅仅停留在儒家“诗教”的思想之上，而是做了进一步的发挥。受佛道两家的影响，姚广孝认为的“道”不仅是儒家秩序之“道”,亦是人对自然的向往，即“自然之道”。此文中，姚广孝共列举了汤休、灵彻等七人，加之日本禅师绝海中津，共八位著名僧人。其八人有着两个共同的特点，即“出世”与“善诗”。姚广孝言：“其处山林草泽之间，烟雾泉石之上，幽闲夷旷，以道自乐。”由此言论，可以看出姚广孝此处所论之“道”已经不再限于儒家的“诗教”学说，亦包含佛道两家对“自然”的追求。
但姚广孝对这种出世的思想还是有所节制的，追求自然而不能使诗歌枯淡无味。姚广孝认为与自然契合的诗歌，在内容需“不坠于庸俗”能抒写“性情”;体裁上需“清婉峭雅”;功用上则需使读者“清耳目而畅心志”,而唯有这样的作品，才算得上是合于“道”。明胡应麟在《诗薮》中言：“清者，超凡绝俗之谓，非专于枯寂闲淡之谓也。婉者，深厚隽永之谓，非一于软媚纤靡之谓也。”“由此论可知，“清婉”与“枯淡”“纤靡”相对，强调的是诗歌需要清新自然且感情醇厚。更进一步，姚广孝将“清婉”的诗风与“峭雅”联系在一起。中国古人多用“峭”去形容诗人的文笔多变化且言辞遒劲，而“雅”则多指典雅之意。由此论之，姚广孝认为合于自然之道的诗歌，实际上包含着内容与形式两方面的要求，其含义与刘勰所言的“风骨”类似，皆认为诗歌需符合自然之道且感情充沛，亦需要恰当有力的言辞。其目的，就是为了防止诗人因过度的追求自然，以致诗歌过于平淡，读之无味。
最后，“善鸣”。姚广孝强调诗歌需“寓道于诗”,那么该如何创作出这样的诗歌呢?其认为需“善鸣”。其言：“晋之汤休，唐之灵彻、皎然、道标、齐己，宋之惠勤、道潜，皆尚之而善鸣者也。”又言：“日本绝海禅师之于诗，亦善鸣者也。”姚广孝认为这八位僧人皆属“善鸣者”。何为“善鸣”?姚广孝并未作出解释。
韩愈曾在《送孟东野序》中对“鸣”做了很好的解释：“大凡物不得其平则鸣……乐也者，郁于中而泄于外者也，择其善鸣者而假之鸣……”韩愈此论中，后人经常提及的是其“不平则鸣”的思想。但事实上，韩愈认为“鸣”的原因有很多，其言：“周之衰，孔子之徒鸣之……臧孙辰、孟轲、荀卿，以道鸣者也……张仪、苏秦之属，皆以其术鸣……秦之兴，李斯鸣之……”由此可见，一般意义上的“鸣”,指的是诗人诗兴已至，不得不发的一种心理状态。其次，“不平则鸣”与“善鸣”是不同的。韩愈言：“其于人也亦然。人声之精者为言，文辞之于言，又其精也，尤择其善鸣者而假之鸣……汉之时，司马迁、相如、扬雄，最其善鸣者也。其下魏晋氏，鸣者不及于古，然亦未尝绝也。”①由此论可知，韩愈认为当人心中有“不平”时就会发而为声，但因个人能力的不同，其“鸣”的质量则参差不齐。
从韩愈对“鸣”的解释出发，可以探究姚广孝所言“善鸣”的含义。首先，姚广孝认为“善鸣”的基础，是基于对“道”的理解。姚广孝言汤休、皎然等：“以道自乐。”又言绝海中津：“客于杭之千岁岩，依全室翁以求道，暇则讲乎诗文。”也就是说，其“鸣”的原因还是为了“明道”,当然这个“道”即指的是儒家入世之道，亦指的是佛道两家的出世之道。其次，“善鸣”还需要诗人有足够的才能，也就是强调个人的艺术修养。即使诗兴已至，若无足够的创作才能，也无法创作出“寓道于诗”的作品。
综上所述，姚广孝关于“诗”与“道”关系的认识处在不断的发展过程中，并不断深入与成熟。在《学喻》中，姚广孝将“道”的含义限于佛圣之道，并贬低诗歌创作，认为其为“无用之伎”,并告诫僧人要精于己业，不要执着于辞藻。而在《跋北碉酎梅坡诗》中，姚广孝又十分肯定诗歌的价值，但认为其价值根源于其中蕴含的“道”,以及其中所能体现的人格修养。最后，在《蕉坚稿序》中，姚广孝对“道”与“诗”的关系做了详细地论述：首先，强调“诗”与“道”的融合，但其“道”的概念不再局限于佛圣之道，而是将儒家与道家的思想纳入其中；其次，在“明道”的基础上，反对诗歌的庸俗化，提倡诗歌需“有补世用”,但亦强调诗歌不能过分雕琢，需合于自然，流露作者之真性情；最后，其认为诗人唯有“善鸣”,才能创作出“诗道融合”的诗歌。
第四节“诗法”论
一、师法古人
关于明代的复古思潮，今人多有论述，且多集中于明中期这一时段。如马积高先生早在二十世纪八十年代就指出：“明代中期出现的诗文复古运动，从弘、正间的李梦阳、何景明等前七子开始，由嘉、万间的李攀龙、王世贞等后七子接续。”@明代诗文复古思想在明中期最盛，且声势极为浩大，持续时间近百年。其重要性自然是学者关注的重点。而其后，亦有部分学者上溯其源头，发现在明初亦有复古思想的萌芽。如一些研究者已经指出：“明初著名诗人高启主张‘师古’;强调‘摹拟’;高楝编选的《唐诗品汇》以盛唐诗歌为楷模，主张从形式方面去拟古和复古。”①从这些史料可知，早在明初就有部分文人有了十分明确的复古思想。
作为元末明初的诗僧，姚广孝亦有着十分清晰的“师古”倾向。前文已述，《四库总目提要》中称姚广孝诗“清新婉约，颇存古调”,这种文风显然源于姚广孝的师古思想。值得注意的是，在《相城妙智庵姚氏祠堂记》中载：“(姚广孝)作为诗文，刻意近古，时人多忌而诮。”此论颇值得推敲。首先，此论说明姚广孝“师古”的思想由来已久；其次，此论也表明姚广孝“近古”的创作特点多被批评。由此可见，姚广孝的创作虽然多被批评，但他并未放弃自己的创作主张，而是继续坚持“师古”的创作倾向。这似乎也从侧面反应出姚广孝对当时诗风的不满。
而姚广孝的师古思想也受到当时部分文人创作理论的影响。甚至可以说，其师古思想正是在自我创作与他人文学主张的双重影响下形成的。其在《题旧拟古乐府后》中言：
先生喜而语余曰：“子曾拟古乐府乎?”余曰：“未也。”先生曰：“学诗者，当先拟古乐府，得其情意，然后为诗。”
此论可知：首先，姚广孝师古思想的形成，或许一方面源于自得，另一方面也曾受到他人影响；其次，此论也说明，姚广孝所论“师古”并非是因循模拟，学习前人法度，而是强调对前人诗中“情意”的体悟，由此转化为自己的创作个性，达到师古以求新的目的。
在他人的基础上，姚广孝对“师古”也有着自己的认识，而且其“师古思想”与后世所论亦有所不同。《明史·文苑传》中载：“弘正之间，李东阳出入宋元，溯流唐代，擅声馆阁。而李梦阳、何景明倡言复古，文自西凉、诗自中唐而下一切吐弃。”②与之不同的是，姚广孝的师古思想并非如此偏激，而是主张在形式上以“五言”为主，在学习对象上需“博采众长”。
(一)学五言
姚广孝学诗作文，多向古人学习，极为推崇“五言”。在《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》其三中，姚广孝言：“古淡岂易学，五字真吾师。”③“古淡”指的应是古拙淡雅风格。但姚广孝认为这种诗风是很难习得的，而学这种诗歌，需要以“五言”为师。
“五言”诗形成于汉魏，不拘泥定式格调，呈现出自由的特点。而唐代承接汉魏，又赋予“五言诗”以时代风貌，涌现出如李白、杜甫、王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等一批五言大家。实际上从《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》这一标题即可看出，姚广孝推崇“五言”,实际上也正是向这些大家学习，学习他们的创作方法与格调。正是在这种思想的指导下，姚广孝创作了大量的五言诗，其中部分作品直接以拟古为题，如《拟古六首》《效古三首》等。如在《拟古六首》其一中言：
同心复同邑，一会还一欢。如何去万里，杳杳会面难。
昔为比目鳞，今作孤飞翰。日夕虑不息，离绪入云端。
揽带未暇结，腰瘦伤围宽。兹时在远道，霜霰日已寒。
谅无同心友，谁为劝加餐。①
其“昔为比目鳞，今作孤飞翰。日夕虑不息，离绪入云端”句，显然正是化用了白居易《长恨歌》中“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”句，但姚广孝则化七言为五言，化“比翼鸟”“连理枝”为“比目鳞”“孤飞翰”,并一改《长恨歌》缠绵悱恻的绮靡之感，并将其化作忧思难忘的友情。
由此可见，而姚广孝作五言，也并非因循模拟，而是在其中体现出作者独特的意蕴及思想感情。
(二)兼备众家
姚广孝也提倡向古人学习，但并未仅局限于盛唐诗人。准确来说，姚广孝主张的是博采众长，兼备各家。高启在《独庵集序》中言：
……夫自汉、魏、晋、唐而降，杜甫氏之外，诸作者各以所长名家，而不能相兼也……盖尝论之，渊明之善旷而不可以颂朝廷之光，长吉之工奇而不足以咏邱园之致，皆未得为全也。
余少喜攻诗，患于多门莫知所入，久而窃有见，于是焉，将力学以求至，然犹未敢自信其说之不缪也……出其诗所谓《独庵集》者示余。其词或闳放驰骋以发其才，或优柔曲折以泄其志。险易并陈，浓淡迭显，盖能兼采众家，不事拘狭。观其意亦将期于自成，而为一大方者也。间与之论说，各相晤赏，余为之拭目加异。夫上人之所造如是，其尝冥契默会而自得乎?其参游四方有得于识者之所讲乎?何其说之与余同也。吾今可以少恃而自信矣。①
高启言姚广孝诗：“险易并陈，浓淡迭显，盖能兼采众家，不事拘狭。”此句前半句是在言姚广孝的诗歌能做到险易并存，浓淡相宜，而后半句则言其诗歌创作能有如此成就，源于其能“兼采众家”。十分巧合的是，姚广孝诗文中所体现的这种创作思想，正与高启的创作主张相契合。高启亦工于诗文，且常有所得。从其论述来看，大概也认为诗歌创作需兼学各家且复古以求新。但或许正是限于当时的文风，其“未敢自信其说之不缪也”。而姚广孝的诗歌创作则恰好兼备前人所长，由此高启认为姚广孝的诗歌创作主张与其诗歌创作的思想是一致的，因此高启才言：“何其说之与余同也，吾今可以少恃而自信矣。”
但事实上，姚广孝与高启的“复古思想”亦有不同。高启认为，除杜甫之外的部分诗人并没有做到“兼备各家”。高启此论与后世复古思想类似，虽并未有强烈的倾向，但崇唐的思想已经明显。而与之不同，姚广孝亦十分推崇陶渊明，这也正是姚广孝“兼备众家”的体现。其在《笠泽舟中读陶诗》中言：
扁舟泛烟渚，凉飙袭我裳。推蓬坐其下，四顾心茫茫。斯须展陶集，讽咏殊未央。俨同千载上，携手游柴桑。先生得真乐，厥志出羲皇。回视晋宋人，万万空相望。况彼后来者，应多瞻孔墙。身栖草泽中，心存名利场。乃欲学其言，拟和诚斐狂。未谙织组工，何能云汉章。里妇劾西颦，可笑丑愈张。应物趣颇合，子瞻才足尝。允言究臻极，二子在其旁。伟哉梁萧统，至论何昭彰。于焉天地间，万古垂休光。
姚广孝赞陶渊明言：“先生得真乐，厥志出羲皇。回视晋宋人，万万空相望。”“真乐”之意指的就是诗歌尽得自然乐趣之旨，又认为其志向高过“羲皇”。其又言：“应物趣颇合，子瞻才足尝。允言究臻极，二子在其旁。”“应物”与“子瞻”指的应是韦应物与苏轼二人，但其二人也只能立于陶渊明身旁。姚广孝既然如此推崇陶渊明，自然也学陶渊明，但其言：“身栖草泽中，心存名利场。乃欲学其言，拟和诚斐狂。未谙织组工，何能云汉章。里妇効西颦，可笑丑愈张。”由此论知，姚广孝自然是学陶诗的，但认为自己学陶诗不过是东施效颦，十分可笑。究其原因，这源于姚广孝达不到陶渊明那种超越世俗的心境，认为自己虽已如陶渊明一样身在庙堂之外，却无法自得于山林田园之中，心里还存有对功名的渴望。
而姚广孝是也不仅仅只向陶渊明学习。姚广孝在《东昌道中》中亦言：“且学杜陵诗遣闷，宁为栗里酒消愁。”①“杜陵”指的就是杜甫，杜甫曾作诸多“遣闷”诗，去表达自己复杂的情感，排解心中苦闷。如其中一首言：“馀力浮于海，端忧问彼苍。百年从万事，故国耿难忘。”②杜甫在诗中表达出其对国家的命运的忧虑。而此时，恰逢姚广孝以僧人身份在燕王朱棣身边为谋臣，因道路阻塞，难归燕地，亦十分忧虑，此二者心境似达到了一定程度的契合。
姚广孝对于学古，亦有着自己的标准，即只要诗有所长且出于“性情之正”,则都可以是学习的对象，并不仅仅局限于某一特定的时代。这一思想显然也源于其对“性情”的重视。在《韩山诗集序》中其言：
自汉魏而降，诗法之变，不淳乎古，故作之者，狃于近习，虽有声律之拘其言，亦皆止乎礼义而已也。如晋宋谢灵运之清新，鲍明远之俊逸，陶靖节之旷达唐杜子美之浑涵，李太白之豪放，韩退之之峻险，柳子厚之清润，李长吉之怪奇，韦应物之闲澹，孟东野之穷窘，温庭筠之纤丽如此者，虽才气不同，志趣有异，至其乐于吟咏，皆出乎自然而得其性情之正者也，所以名于一时，流于千古，岂易得哉!”③
姚广孝认为，自汉魏之后诗歌创作的方法有了极大的改变，已与汉魏有了很大的不同。但姚广孝又认为，后世的诗人虽然受制于声律，但只要作品性情纯正，皆有可取之处。例如，在文中姚广孝认为谢灵运的诗歌有着清新的特点，鲍照的诗歌则俊秀飘逸、陶渊明的诗歌旷达、杜甫的诗歌浑涵、李白的诗风豪放、韩愈的诗歌峻险、柳宗元的诗歌清润、李贺的诗歌怪奇、韦应物的诗歌闲澹、孟浩然的诗歌则穷窘、温庭筠的诗歌纤丽。此论述中，姚广孝评价了十一位诗人的诗歌特点，从晋宋谢灵运至晚唐温庭筠，此番评论毫无贬低之意，并认为他们虽才气、志趣各不相同，但其作品都出于“性情之正”,因此也是极为难得的作品。
综上所述，姚广孝与高启二人在诗歌创作上，都有着明显的“复古”思想，但内涵也有着不同。或因高启在明初文坛更富盛名，因此今人学者对高启的复古的思想已多有研究。但从史料的梳理上可知，姚广孝的师古思想在当时也有着十分重要的影响，虽在明初，但其思想已经对明中期以后的“复古”思想有所突破。因此姚广孝的师古思想，亦需要重视。姚广孝学古，没有仅仅推崇盛唐之诗，而是以较为客观的态度，学习古人诗歌中优秀的品质，并在此基础上，加以学习吸收，最后形成自己的诗歌风格。
二、作诗四法
上文已述，姚广孝有着明确的“复古”思想，但姚广孝从前人那里汲取了哪些优秀的经验，却并未有着明确的论述。通过对姚广孝创作的考察，发现其在《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》中提到了四种诗歌所必备的要素，这四种要素即“真情”“诗兴”“感物”“寓意”。姚广孝以诗歌的形式展示对这四种要素的认识，其具体论述颇具特色。每一首诗都是五言八句，前四句表达其对前代诗人的认识，后两句则具体论述其对这四种诗歌创作要素的认识。
(一)真情
姚广孝在《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》其一中言：
辋川治别业，来往少簪缨。幽远胜柴桑，泉石有余清。
挥洒自为乐，吟咏得真情。邈焉千载下，孰不慕高名。①
此句中，姚广孝论述了“真情”的重要性。“辋川治别业”句所言的是王维的“辋川别业”,它是王维建设的一处园林景观，此园林在中国园林史上有着极高的地位，然其原貌今已不见。然姚广孝却从另一个角度去论述王维的“辋川别业”,并将这一思想运用到对诗歌的理解上，即强调“真情”。
姚广孝言：“辋川治别业，来往少簪缨。幽远胜柴桑，泉石有余清。”前句指的就是王维的“辋川别业”,后句就已经点破了其真正用意，“簪缨”指的古代达官贵人的冠式，后借以代指达官贵人，而“柴桑”亦是用典，指的就是陶渊明的隐居之地。姚广孝认为，王维在辋川设山水园林，但不与达官显贵来往，那王维身处自然，摒弃世俗能获得什么呢?姚广孝认为，是为了获得“真乐”“真情”。其言：“挥洒自为乐，吟咏得真情。邈焉千载下，孰不慕高名。”由此可知，姚广孝认为正是因为王维在诗中抒写“真情”,才被后人敬仰。
由此论可以看出姚广孝对“真情”的认识。“真情”应该包含两个方面：一是情真；二是性真。
首先，所谓“情真”,即作品中所含的感情必须是真实的，也唯有“情真”,才能打动人。在《庄子·渔夫》篇中有言：“孔子愀然曰：‘请问何谓真?’客曰：
‘真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威；强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。’”①“真在内者，神动于外”,“真情”就如此意。作者在心中有着深厚的情感积淀，不吐不快，于是发而为言，言语间是作者情感的真实流淌。
其次，“性真”指的是文中所能体现出作者的真性情。在《吟室铭并序》中，姚广孝言：“克澄虽不苟为，而深得吟咏之情性。每于花前月下，风晴雪霁之时，或会宾客，出尊俎劝饮，赓酬行吟坐咏，自怡自得，超然若处世外。”②此诗中姚广孝刻画了一位特立独行的文人，此人有真性情。由此而论，“性真”正与个人的精神境界有关，所谓“吟咏之情性”,正是追求一种遗世独立、超然世外的精神状态。而《围炉夜话》中亦言：“有真性情须有真涵养。有大识见乃有大文章。”此论所强调的正是作者须有高洁的内在品质。由此姚广孝表达了对“情真”“性真”的重视，“真”与“文”的融合，这种认识似可以看作“文如其人”说的另一种表述。
关于“真情”,王维曾作《辋川别业》一诗自述情思，诗中言：
不到东山向一年，归来才及种春田。雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然。
优娄比丘经论学，伛偻丈人乡里贤。披衣倒屣且相见，相欢语笑衡门前。④
由此诗可见，“乐”与“情”指的是王维身处自然之中，所流露出的自然本真的情感，即自然之乐，闲适之情。而拥有这样的心境，其创作出的诗文饱含着作者的“真情”。姚广孝从王维的诗文以及人生经历中悟出“真情”,是可以理解的。王维终其一生期望能有所作为，但其为官生涯却十分坎坷，终究也未能施展其胸中抱负。王维从宋之问手中购得辋川别业时，已经是744年，此时的王维已经年近半百，加之王维素来喜佛，所以其人生态度已从谋求政治地位，转向于山水隐逸。而正是将心中所蕴含的真情实感，投注于山水之中，才使得其诗歌包含着作者的“真乐”与“真情”。而姚广孝不言常人所乐道的诗画意蕴，仅从“真情”出发，去感悟王维诗中的感情，可见姚广孝对诗歌情感之“真”的重视。
或许正是对情感之“真”的重视，姚广孝毫不避讳自己的僧人身份，亦创作了诸多作品，表达对燕王朱棣的知遇之恩。如姚广孝曾作《燕台驿》,借古人典故，抒发自己的知遇之感。诗中言：
燕城旧都会，馆宇广且深。万方来使客，四座杂言音，停车粉垣下，立马翠柳阴，池流出潜鲫，庖烟起惊禽。前王好贤者，筑台置黄金。黄金未足贵，所贵待士心。兹驷乃有由，礼遇古犹令。他邑量难并，过者加敬钦。
此诗所用的是黄金台的典故。《战国策·燕策一》中载：“于是昭王为(郭)隗筑宫而师之，乐毅自魏往，邹衍自齐往，剧辛自赵往，士争凑燕。”此典故所讲燕昭王欲招揽人才，一位贤者郭隗为其讲述了千金买马骨的故事，于是燕昭王有感此事，筑台以招贤纳士。姚广孝正是借用此典故赞扬朱棣，其言：“黄金未足贵，所贵待士心。”显然其所颂的正是朱棣的知遇之恩，而“兹驵乃有由，礼遇古犹令”句，也借古去表明朱棣如古人一样，是位求贤若渴的贤主。
此外，姚广孝也作诗去规劝燕王。姚广孝在《万岁山》中言：“亡金事酣宴，残元贮歌姬。不德天靡辅，所以帝王隳。大明务恭俭，亲王鉴在兹。千秋与万岁，端拱乐无为。”姚广孝此诗，借金元腐败无能，奢华糜乱，最终导致国家灭亡的历史，以诗劝谏朱棣，希望朱棣需勤俭务实。这种题材的诗歌，在姚广孝现存的诗作中很少，但十分典型的反映了姚广孝作为一名臣子的真实想法。首先表明知遇之恩，其次也反映出其对帝王能善待国家，勤于政事的规劝。
(二)诗兴
姚广孝在《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》其二中言：
襄阳耆旧间，放情独夫子。蹇驴城市中，短褐风尘里。
有时诗兴发，高山共流水。闲澹意有余，鲍谢焉足拟。④
姚广孝此诗首句直接用杜甫《遣兴五首》其二中的句子，杜甫诗言：“襄阳耆旧间，处士节独苦。”结合“蹇驴城市中，短褐风尘里”句，其刻画的正是一位放浪形骸之外的隐士形象。而这样的诗人，身在闹市，而又如出水清莲，每有诗兴，就会发高山流水一般的清辞丽句。
“有时诗兴发，高山共流水”句，反映出姚广孝对“诗兴”这一概念的重视。诗兴从其定义上而言，指的是诗歌创作的兴致与兴趣。南宋杨万里《答建康府大军库监门徐达书》:“我初无意于作是诗，而是物是事适然触于我，我之意亦适然感乎是物。是事触先焉感随焉，而是诗出焉，我何与哉?天也，斯之谓兴。”杨万里此论，将诗兴与外物联系在一起，“触”与“感”体现出诗人受到外物的感召，从而产生创作的动机。而“兴”正是这种上天赋予的创作灵感。除杨万里此论，《文境秘府论·地卷·十七势》中有言：“感兴势者，人心至感，必有应说。物色万象，爽然有如感会。”这种言论，实际上与杨万里所说的“兴”是一致的，都是强调外物对诗人创作动机的激发。
而姚广孝对“诗兴”的看法似乎并不拘泥于“诗兴”仅仅源于自然对诗人的感召，其更加注意诗人本身的特质。“襄阳耆旧间，放情独夫子。蹇驴城市中，短褐风尘里。”句就充分的看出姚广孝认为个人的情趣，个性对“诗兴”的获得亦十分重要。有着充沛的情感，有着不与世俗同流的品格，有着怡然自乐的情志的诗人，在获得诗兴之后，能创造出足以与鲍照、谢眺相媲美的诗歌。
在中国古代文论中，经常将“诗兴”与“灵感”等同，这样就产生如杨万里所言：“天也，斯之谓兴。”这样的感慨，认为“诗兴”同“灵感”一样，来无影而去无踪，无迹可寻且不可捉摸。但“诗兴”实际上与“灵感”既有联系，但又有所区别。联系在于，其二者都是诗歌创作准备阶段重要的要素，而且诗兴与灵感在特定的情况下也是相伴而生的；区别在于，在面对某一景致或者身处某一环境时，因外物的感召或者心灵的触动，诗人的内心有着创作的冲动时，此时一定有着诗兴的产生，但灵感却不一定同时而至。也就是说有着诗兴，仅仅是产生创作的冲动，而并不一定能创作出作品，或者优秀的作品。而这种现象产生的原因，正是因为个人的气质、情趣的不同。
由以上论述可知，姚广孝认为“诗兴”与“诗人”是一体的，仅仅有“诗兴”是不够的，能否创作出优秀的作品，取决于诗人的人生态度、情趣及个性。清人袁守定在《占毕丛谈》中言：“文章之道，遭际兴会，抒发性灵，生于临文之顷者也。然须平日餐经馈史，霍然有怀，对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意，然后拈题泄笔，忽忽相遭。”袁守定此论已经意识到，“诗兴”并不是由上天赐予的，而是源于个人的经验积累与努力，当诗人有了个人的积累之后，面对外物的触动才能创作出优秀的作品。这种言论虽然与姚广孝所论有所区别，但其根本看法是一致的，都是在强调“诗人”与“诗兴”是不可分割的整体，唯有二者契合，才能创作出优秀的作品。
(三)感物
姚广孝在《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》其三中言：
少时事豪横，中年道颇知。焚香日宴坐，随处乐无为。
交游泉石间，感物自成诗。古淡岂易学，五字真吾师。
此诗前两句所写：“少时事豪横，中年道颇知。焚香日宴坐，随处乐无为。”此两句所言的正是韦应物的个人经历。韦应物年少时为唐玄宗近侍，豪强放纵，为祸乡里。安史之乱后，才立志读书，性格也由此转变，清心寡欲，心性高洁。《唐语林》卷二文学篇中言：“韦应物立性高洁，鲜食寡欲，所居焚香扫地而坐。”②姚广孝言“焚香日宴坐”,显然源于此。借韦应物的创作经历，姚广孝表明了其对诗歌创作的认识，其言：“交游泉石间，感物自成诗。”由此可见，姚广孝十分重视感物的重要性。
姚广孝的这种说法，应该吸收借鉴了中国传统文论中“感物”的思想。“感物说”在中国传统诗学思想中以早有先例。明确提出“感物”的是刘勰，在《文心雕龙·物色》中，刘勰言：“是以诗人感物，联类不穷。”刘勰的论述足以看出，早在魏晋时期就有文人明确了“感物”的重要性。宋人杨万里也重视“感物”的重要作用，在《应斋杂著序》中，杨万里言：“诗皆感物而发，触兴而作”。°由此可见，“感物”说在传统文论中已经有了较为充分的论述。
但其所论“感物自成诗”却有与前人有所不同。理解“感物自成诗”还需要与“悟”联系在一起。对于诗歌创作而言，“感物”指的是诗歌创作的缘起阶段，而“自成”则是外在之物转换成诗句的过程。因此，“感物诗自成”指的是一种独特的创作模式，其包含“感物”与“自成”两个过程，而其中则需以“悟”为契机。例如在如朱牟《风月堂诗话》中曾载：
参寥诗立成，有“禅心已似沾泥絮，不逐东风上下狂”之句。坡大喜曰：“吾尝见柳絮落泥中，私谓可以入诗，偶未曾收拾，遂为此人所先。可惜也。”
这段话讲的是苏轼向参寥求诗，参寥当下立成，并有“禅心已似沾泥絮，不逐东风上下狂”这等佳句。苏轼观后，认为“柳絮落泥中”这一景致可入诗，自己也曾有这样的认识，却不曾“收拾”,被参寥抢先实在可惜。从《风月堂诗话》的记载来看，既然苏轼已经注意到了“柳絮落泥”这一景致，这其中便不是缺少了“感物”与“灵感”。从文中所言来看，诗人是借“柳絮落泥”喻“禅心”,因此苏轼言“未曾收拾”的原因，应该就是缺少了佛家所言的“悟”的状态。由此可见，姚广孝所言“感物自成诗”,表现出对诗人的双重要求，即首先需要“感物”,用发现美的心灵观察自然，对外物心有所感，其后又需要以“悟”为契机将这种体悟转化成具体的文辞，而这一过程也是作者独创性的体现。
姚广孝对于“感物”的认识，也体现在其诗文创作实践中。如在《风入松》一诗中，姚广孝以独特的视角，生动地描绘了风在松林间飘荡的声音：
高堂初霄山月明，长松飕飚奏清声。清声希微独坐听，援琴细意写得成。调弦转轸声方起，忽觉松风生绕指。更深鬼哭岩前云，夜半龙吟泽中水。一弹一奏声缓促，有似松风时断续。含商流徵清复哀，能使幽人听不足。听不足，琴忽罢，此时寂寂松无风，明月满天凉露下。①
姚广孝此诗，便是典型的“感物”之作。古来诗作中意象繁多，而以“风吹松树”之声入诗，则十分少见。姚广孝无事夜坐，忽听风吹松树声，犹如抚琴清弹，有激荡龙吟声，有清幽哀伤声，最后归于寂静，只存有明月凉露。这样的描写勾勒出一种由动及静，由喧闹至寂寥的悠然意境。从诗作来看，此诗正是姚广孝有感于外物，心有所想便下笔成诗。
(四)寓意
姚广孝在《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》其四中言：
愚溪非旧业，幽栖亦超然。放逐岂不畏，所乐乃在天。
寓意一于诗，出语何清妍。恨不生同世，日夕与周旋。
愚溪位于湖南省永州市西南，为柳宗元谪居之地。柳宗元在《愚溪序》中言：“溪虽莫利于世，而善鉴万类，清莹秀澈，锵鸣金石，能使愚者喜笑眷慕，乐而不能去也。予虽不合于俗，亦颇以文墨自慰，漱涤万物，牢笼百态，而无所避之。”柳宗元认为，虽然此溪水对世人并没有太多的益处，但它晶莹剔透，亦有乐趣。我虽不合于世俗，但亦可用诗歌聊以自慰，洗涤心灵。从此论可知，柳宗元写愚溪并非是单纯的写景，而是在其中寄托自己的情感。由此，即可明晰姚广孝所言的“寓意一于诗”的真正内涵，即强调在诗歌创作中，需在文辞之间投注自己的情感、态度与价值观。
古人对“寓意”一词的重视由来已久，如刘勰在《文心雕龙·颂赞》篇中言：“及三闾《橘颂》,情采芬芳，比类寓意，又覃及细物矣。”①刘勰所言的“比类寓意”指的是排比事物，寄托自己深远的意旨。又宋苏轼《宝绘堂记》中言：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”②苏轼所言“寓意”指的就是于物中寄托自己的情感；“留意”则是执着于物，或者是滞于物，也就是对外物过分执着。宋人沈作喆在《寓简》卷一中亦言：“诗之作也，其寓意深远，后之人莫能知其意之所在也。”此“寓意”指的是作者隐藏在作品中的深意，更甚于这种“寓意”后人或许并不能知其本意。简而言之，“寓意”就是以诗寄托，在诗中潜藏自己的真实情感，这种思想反映在诗歌创作中，指的就是诗人需在诗中寄托自己的真实情感。
或许正是因为这种创作思想，姚广孝的诗歌中才常暗含隐喻。姚广孝曾作了不少的哀悼文辞，用以怀念自己的师友，如《挽席道士》《挽张天师母玄君二首》等。但比较奇怪的是，在其现存的诗作中，有些友人的离世，姚广孝却只字未提，即使是其挚友，如高启、王行等，皆是如此。考察吴中四杰的生平，发现其四人竟都是获罪致死。而洪武一朝，朱元璋大兴牢狱，兴文字狱，使天下士人胆寒。鉴于此，或许姚广孝也只能隐晦的在诗歌中表明自己对这段历史的态度。商传先生首先表达了自己的看法，其认为姚广孝助燕王起兵，正是源于当时明王朝对文人迫害，其言：“高启因文字至祸，于洪武七年腰斩而死……徐贲‘下狱瘐死’。王行受牵连于蓝玉案，父子同坐死……每当他思念故人时，常独自泪下。当他经过井陉淮阴侯庙时，触景生情，不由发出了‘杀身惟恨汉高皇’的怨愤之声。”商传先生如此推测也有一定的道理。姚广孝在《井陉淮阴侯庙二首》中言：“淮阴壮志岂能量，一饭恩轻尚不忘。何事郪侯疑叛逆，杀身惟恨汉高皇。”“淮阴侯指的就是韩信，而其言“何事郯侯疑叛逆”似乎映射的正是朱元璋对当时文人得猜忌。
又如，姚广孝在其现存的唯一一篇寓言《二燕说》中言：“何北人爱巧，而恶拙耶?”“此文似映射洪武三十年(1397年)发生的“南北榜”案。“南北榜”案是朱元璋文化专制的体现，也是南北方士人争夺文化话语权的体现，而这场争斗最终以北方士人的胜利告终。结合此段历史，从姚广孝所言“何北人爱巧，而恶拙耶?”“世之用心于机巧者，犹燕欤。”①等句分析，其言下之意似乎正是在述说“南人”与“北人”这场看似如闹剧，实际上却十分残酷的政治斗争。
从以上论述，可以一窥姚广孝创作的独特性。姚广孝对政治社会极具洞见力。也正因如此，很多时候他都无法畅抒己怀。于是其尤重真情与寓意，而且也在自己的创作实践中践行了这种创作方式，于文中寄托自己的情思。
总体而言，姚广孝所作的《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》十分独特。从四位前人大家的诗作中，姚广孝得出“真情”“诗兴”“感物”“寓意”这四种诗歌创作所必备的要素，且每一点皆嵌于一首诗作中，这显然是姚广孝有意为之。从这四个词的出处、内涵来看，虽然是从每位诗人的诗作中各得一词，集中体现了这四位诗人的突出特点，但显然，这四种创作要素是不可分割的。“诗兴”与“感物”发生于诗歌创作的缘起阶段，而“寓意”与“真情”则关乎诗歌的创作阶段。在诗歌的准备阶段中，姚广孝强调诗人的品性与外物的统一，仅仅有“诗兴”与“感物”是不够的，还需要诗人有着独特高洁的品性与常人所难及的精神境界；在诗歌的创作阶段，姚广孝强调诗人要有真情，并需将真情蕴含于诗歌之中，使得作品有着深厚而浓郁的寓意。
第五节“吟咏”论
姚广孝认为诗歌的创作需要“真情”“诗兴”“感物”“寓意”四种要素的配合。但这主要是针对诗歌的创作而言。而于读者而言，如何才能对诗歌有着深刻的理解，感受作者隐藏于诗歌中的真情与寓意呢?姚广孝认为需“吟咏”。
“诵读”是最为基础的学习方式，学诗作文，诵读都是必备的环节。但也正因如此，“吟咏”对文学接受的重要意义经常被古今学者忽略。而姚广孝尤其重视“吟咏”的重要性，其观点与常人所常言的诵读已有所不同。如果说《读至天隐文集》中“使人读之味俊，咏而不厌也”②句，所涉及的“读”“咏”不过是一般意义上的诵读，那其在《笠泽舟中读陶诗》中所言：“推蓬坐其下，四顾心茫茫。斯需展陶集，讽咏殊未央。”这种认识则已经涉到作者吟咏时的地点、心境与目的。这种对“吟咏”的认识，已经可以称之为诗歌接受的一种特定方式。而且，姚广孝重视“吟咏”,这种思想与佛教独特的禅修方式也有关，因此需要在辨明其中联系的基础上，再更加系统地讨论姚广孝对“吟咏”的认识。
一、“佛经吟诵”的传统
姚广孝对“吟咏”的认识，深受佛教修行方式的影响。佛教的声音包括梵呗、诵经等，一般认为吟诵佛经是禅修的基本方式。事实上，佛教的吟诵传统是在动态中发展的。如张培锋先生在梳理佛教史料后认为，小乘佛教因其教理，明律禁止吟咏。”例如支谦译《佛开解梵志经》中有言：“沙门不得吟咏歌曲，弄舞调戏，及论倡优。”②而西晋白法祖译《佛般泥洹经》卷上亦言：“不得两舌、恶口、妄言、绮语、吟啸、歌戏。”从此两例来看，早期佛教徒因歌曲中有着强烈的情感而禁止歌咏，由此认为吟咏歌曲犹如倡优，且将吟咏与恶口、妄言等并列。
而在小乘佛教向大成佛教转化过程中，吟咏的传统也逐渐被确立。如《十颂律》中载：
有比丘名跋提，于呗中第一，是比丘声好，白佛言：“世尊，愿听我作声呗。”佛言：“听汝作声呗。呗有五利益：身体不疲，不忘所忆，心不疲劳，声音不坏，语言易解。复有五利，身不疲极，不忘所忆，心不懈憾，声音不坏，诸天闻呗声，心则欢喜。”④
此论中，明确提出了梵呗“五益”,这种论述显然与小乘佛教的主张是不同的。张培锋先生由认为：“它同样代表了小乘佛教向大乘佛教转变时期，对于音声这一关键问题的冲突与调和的态度。调和的结果是，美好的音声终于获得了合法的地位，进入了佛教领域，称为梵呗。”而关于这一转化的原因，今人学者也大都认为，这源于佛教文化与中国传统文化的融合。
在中国传统文化中，早在商周时期就有着先进的礼乐文化，后世学者也早已经充分认识到“乐”的重要意义。如《乐论》中言：“故人不能不乐，乐则不能无形。形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之。”⑤而佛教的吟诵传统的确立，正是借鉴了中国的礼乐传统。如在《法华玄赞摄释》卷三中载：“邪淫之乐，盖损净心，真正之乐，赞德长善，故施不施，斯有别也。亦如此方郑卫新声等乐，谓之为邪，大夏大韶等古乐，谓之为正。邪则灭国亡家，正则光德诚贞故。”由此可见，佛家对音乐的看法大致与儒家学者无异，皆认为音乐有正邪之分。正因如此，张培锋先生认为：“这种看法代表了大乘佛教对于音声的根本态度，充分表明大乘佛教的音声理论来自于华夏礼乐制度。”
显而易见的是，在僧人与文人的交往中，佛经的吟诵自然也会对诗歌产生深刻的影响。如胡适先生曾言：“大概诵经之法，要念出音调节奏来，是中国古代所没有的。这法子自西域传进来；后来传遍中国，不但和尚念经有调子；小孩念书，秀才读八股文章，都哼出调子来，都是印度的影响。”①胡适先生认为，正是僧人的诵经之法影响了古人吟咏诗文的方式。胡适此论，也表明了如今学人对吟诵的研究现状。今人学者也大多认为，佛家的“吟咏”传统对诗文最为直接的影响就在于声律方面，如今人学者多讨论“四声”与佛教的关系，但因为僧人与文人的交往是一个漫长的过程，特别是音律存在形式的特殊性，关于这一问题的讨论至今仍在继续。
整体而言，佛教吟诵与诗歌的吟咏有着密切的联系。而佛教确立了吟诵的传统后，也有着其自己的发展理路。一般认为，佛家诵经多是为了借助“吟咏”去明晰佛家义理，通过吟诵能排除外界的干扰，达到心灵宁静，并得佛力加持。此外，诵念佛经也是修行的重要环节，因每个人的资质不同，因此就需要诵念佛经增加道行与智慧。正是因为吟诵对修行有着重要的意义，自吟诵的传统确立之后，诵经念佛便成了禅修的重要方式。
或许正因如此，姚广孝受净土宗的影响而作《诸上善人咏》,其序中言：“若夫上智大贤，以净土为心，宁有易诮。中下之流传而诵之，倘能籍此起信而兴念，庶吾愿遂矣。”②由此可见，姚广孝作诗赞诸上善人，而其目的就是为了让人吟诵，以此感化他人。从内容上来看，此作属于净土著作；从形式上来看，此作以诗歌的形式呈现；从目的上来看，此作正是为了让世人吟咏，以获得净土义理。这一特殊的创作模式，反映出“佛经吟诵”与“诗歌吟咏”的特殊关系。从这个角度出发，姚广孝重视“吟咏”也就不奇怪了。
二、“吟咏”的内涵
上文已述，关于“吟咏”古今学者多关注其对声律的影响。但从诗歌接受这一角度去分析，姚广孝对于“吟咏”的看法亦有诸多独特的见解。因此亦需要在中国传统文论的背景下，分析其对“吟咏”的理解，展示其独特的诗学思想。
(一)“吟咏”的对象
姚广孝在其诗作中，多次提及“咏”,并与有“咏”“吟咏”“讽咏”之别。就含义而言，“咏”与“吟咏”应该是一致的，指的都是吟诵，“讽咏”的含义为“讽诵吟咏”,“讽诵”指的是背诵。可见，“咏”“吟咏”“讽咏”的含义没有本质上差别。
在中国传统文论思想中，“咏”的含义也十分丰富。“咏”可指唱歌，如《论语·先进》篇中言：“咏而归。”①此处的“咏”指的就是唱歌。“咏”亦可指借物抒情或者直接抒发自己的情感。《国语·楚语上》中言：“若是而不从，动而不悛，则文咏物以行之，求贤良以翼之。”②此论指的是文辞需要借助物才能晓畅通达。由此可见，“咏”在中国传统文论中，已是较早论及的一种文学概念。
通常而言，“吟咏”有两个指向：其一，吟咏外物。在中国诗歌中，“咏物”的传统由来已久，路成文先生言：“咏物文学滥觞于先秦而蔚然兴盛于文体渐备之后，并在长期的酝酿发展过程中，形成了深厚的传统。”③其认为，早在《山海经》中就出现了“咏物”的雏形，《诗经》与《楚辞》中已经有不少的咏物作品。秦汉之后，咏物的作品变得繁多，特别是“赋”多以咏物为主。自魏晋之后，咏物诗蔚然成风，经唐发扬光大。其二，吟咏诗文。吟咏诗文则十分容易理解。一般而言，“吟咏”不是单纯的诵读，而是有着节奏与音律。上文已述，“咏”的本意就是“歌”,可见“咏诗”实际上就是要通过一定的节奏去吟唱诗歌。
从姚广孝的具体论述来看，作为文学接受上的“吟咏”,其主要对象指的是优秀的作品。
如《笠泽舟中读陶诗》,姚广孝“讽咏”的对象正是陶渊明的作品，又如《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》④,其吟咏的对象是则是王维、孟浩然、韦应物、柳宗元的诗文集，又如其在《重谒文丞相祠》中其言：“今日重来见遗像，临风长咏八哀诗。”⑤文中所言“八哀诗”指的是杜甫的组诗《八哀诗》,这八首诗分别追思王思礼、李光弼、严武、李琏、李邕、苏源明、郑虔、张九龄八人。其中如王思礼、李光弼等皆为唐朝名将，如《八哀诗·赠司空王公思礼》中言：“短小精悍姿，屹然强寇敌。贯穿百万众，出入由咫尺。”又《八哀诗·故司徒李公光弼》中言：“人安若泰山，蓟北断右胁。朔方气乃苏，黎首见帝业。”此外，郑虔、张九龄等人则又是十分著名的文人，例如《八哀诗·故著作郎贬台州司户荥阳郑公虔》中言：“天然生知姿，学立游夏上。神农极阙漏，黄石愧师长。””而姚广孝做《重谒文丞相祠》中的“文丞相”指的是文天祥，是著名的文学家与军事家。由此可见，姚广孝所言的“八哀诗”指的正是杜甫的《八哀诗》无疑，或许正是在追思文天祥之时，其回忆起杜甫所作的《八哀诗》,有感于当时的境遇，故临风吟唱，以述哀思。
值得注意的是，姚广孝尤其强调吟咏时的主观心境需要与当时的环境相契合。《笠泽舟中读陶诗》中其言：“扁舟泛烟渚，凉飙袭我裳。推蓬坐其下，四顾心茫茫。斯须展陶集，讽咏殊未央。”姚广孝在“心茫茫”之时，也就是心情苦闷，心无所依时，选择读陶渊明的集子。又如在《雪夜读高启诗》中，其言：“吹台长别最伤情，诗句流传到远林。此夜雪窗开帙看，宛同北郭对床吟。”①这是作者在雪夜思念北郭友人，便展开高启诗集，排解忧思。而《重谒文丞相祠》中，姚广孝在文丞相祠中吟咏《八哀诗》,显然这正是因为其诗中所含之情符合姚广孝当时的心境。由此可见，姚广孝会有意识的在不同的场合时间选择不同的作品吟唱，以求自己的主观心境与讽咏的文本相契合。
(二)“咏”的作用
1.与作者同游
何为与作者同游?其内涵源于姚广孝所言“俨同千载上，携手游柴桑”句。事实上，古人也常在诗文中抒发一种“恨不能与同时”的感怀之情。如张说在《崔司业挽歌二首》其一中言：“疾起扬雄赋，魂游谢客诗。从今好文主，遗恨不同时。”②杜甫在《咏怀古迹·其二》中亦言：“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”“此句叙述了杜甫对宋玉的称赞，并表达了恨不能与其同时的惆怅之情。又如刘禹锡曾在洛阳洛中寺庙游历，见书法大家贺知章在北楼的题壁，有感于怀便作《洛中寺北楼见贺监书题诗》一诗，诗中言：“偶因独见空惊目，恨不同时便服膺。唯恐尘埃转磨灭，再三珍重嘱山僧。”④又白居易在《自吟拙什因有所怀》中言：“时时自吟咏，吟罢有所思。苏州及彭泽，与我不同时。”“彭泽”指的就是陶渊明。
由以上例子可以略窥这一特殊的文学现象，即在诗作中抒发“不同时”之感慨。这种文学现象的缘起暂不可考，但应该与“崇古”有关。早在《典论·论文》中曹丕就言：“常人贵远贱近。”这当然是一种错误的倾向，但也可以看出早在魏晋时期中国文人就对前代优秀的文人有着推崇与向往。这种思想发展之后，去除“贱近”的错误倾向，于是便有文人在作品中常怀古人，发“恨不与同时”的感叹。
然“恨不与同时”更多的只是一种有感而发，是怀念前人的感慨。而姚广孝则在此基础上更进一步，认为不仅仅要对前人抱有憧憬与怀念之情，更要通过“吟咏”前人的作品达到“携手游柴桑”的境界，即宛若穿透时间的阻隔，与古人携手同游，与之同苦同乐，游历人间。当然，与古人同游显然是一种不可能发生的事情，而姚广孝所述的这种状态似乎与现代文论中所述的“共鸣”类似，但又有所不同。托尔斯泰在《艺术论》中言“共鸣”:“这种感觉的主要特点在于：感受者和艺术家那样融洽地结合在一起，以致感受者觉得这个作品所表达的一切正是他很早就已经想表达的。”①简单来说，“共鸣”指的是在阅读过程中，文中的思想意蕴与读者的思想感情相契合，二者融洽交流，从而使得读者产生强烈的情绪激荡。而姚广孝所言的“携手游柴桑”应该比“共鸣”更进一步。姚广孝强调在“吟咏”的过程中需要做到读者与文本、作者相互契合，因感怀前人、推崇前人，在阅读前人作品中体会其中的思想意蕴，从而达到前人与今人心灵上的贯通，从而在虚实交融之间，达到与古人同游的精神状态。
姚广孝所述的这种状态似乎源于佛教徒在冥想时的体会，但这种状态玄而又玄，很难去琢磨。而仅从时间这一层面去讨论，可推测这种独特的思维方式在一定程度上应是受到佛教时间观的影响。在佛教的时间观中，时间的长度可以是无限长，亦可以极为微小。如佛教文献中，最短的时间单位是“刹那”,一些学者依照《大唐西域记·印度总述》中关于“刹那”的记载，推断一“刹那”大概为七十五分之一秒。②而长的时间单位如“劫”,《佛学辞典》中载：“婆罗门教认为世界应经历无数劫，一说一劫相当于大梵天之一白昼，或一千时，即人间之四十三亿二千万年。”③这是个极长的时间，很难去计算。而“劫”亦是佛教时间观中的基本单位，多用以表明世界的生与灭。进一步，佛教认为时间是可以轮回的，也就是一种循环的时间观。时间如此漫长，而人类的生命如此短暂，那么面对今生“短暂”的苦难，轮回的思想正是解脱的最好方式。《佛学辞典》中载：“谓众生由惑业之因(贪、嗔、痴三毒)而招感三界、六道之生死轮转，恰如车轮之回转，永无止尽，故称轮回。”④
由此记载可知，轮回就是一种时间上的反复，过去、现在、未来是交织在一起的，没有断裂。佛教的时间观其实与常人有很大的区别，或许正是这种独特的思考方式，姚广孝才自然而然的发出“携手游柴桑”的感慨。
总之，姚广孝关于“携手游柴桑”的观点反映在文学接受上，就是强调诗人在读诗的过程中，需要排除外界的干扰，通过某种有节奏地吟咏前人作品，达到与前人心灵上的贯通与契合，并且在追忆前人的同时，能获得与前人同游的满足感。
2.得意与得情
诗歌由情而发，在诗歌中自然隐藏着作者的真情实感。那如何才能获得诗中的真情与密意呢?姚广孝认为需要“吟咏”。
在《馆中公暇读王维孟浩然韦应物柳子厚诗四首》中其言：挥洒自为乐，吟咏得真情。①上文在论述“真情”时已经论述，姚广孝强调诗歌需有真情、真性。而对于读者而言，正是需要“吟咏”才能体会作者的情感。其言：“吟咏得真情。”那得真情者是王维还是姚广孝自己呢?事实上，应该两者皆有，因为这本就是一种传达与接收的过程。王维在诗中抒发自己的情感，而读者则在吟咏中体会王维蕴含其中的真情。可见，在姚广孝看来，“吟咏得真情”是一种普遍适用的规律，是品读诗歌的必备手段。
除“真情”外，姚广孝还认为，在吟咏过程中，亦能获得作者隐含文字之中的意思。如在《奉苔高启季迪》中，姚广孝言：
清晨长松下，听禽坐逾深。兰章忽远寄，光华丽空林。
讽咏得密意，展玩慰离心。春晴见独兰，况兹逢暮阴。②
此诗中以十分清新自然、明朗畅快的笔调，描述了姚广孝在得高启来信后，反复吟咏的场景。由此亦可推测，高启所寄的应该也是诗文之类的文字。而“讽咏得密意”句则表明，在反复讽咏后，可获得了高启在诗文所蕴含的亲密情意。其中“密意”一词在古文中所指的并非是秘密的意思，如南朝陈徐陵《洛阳道》诗之二：“相看不得语，密意眼中来。”③此句中“密意”指的是“情意”。此外“密意”亦又多指佛教用语，即深奥的哲理。如明宋濂在《佛日普照慧辨禅师塔铭》中言：“元叟见师气貌充然，谓曰：‘西来密意，喜子得之矣。’”④其中“西来密意”指的就是佛法禅理。从《奉苔高启季迪》的内容来看，姚广孝所述“密意”应该指的是亲密的情意。虽然目前的资料来看，无法断定姚广孝所吟咏的具体内容，但“吟咏得意”是确定的。
除却于诗中得意，姚广孝还强调吟咏在研求儒道义理方面的作用，其曾在《读书室》中言：
闭门不出手披卷，朝诵夕吟神鬼竦。窗破风鸣韵杂弦，空阶月过光流汞。悠然乐此竟忘倦，学虑无成心每恐。推求奥理似寻源，剖析严词如决壅。
从此论述可见，其吟咏的也不仅仅是诗文作品，还包括一些学术著作，推测应该是儒佛道三家的经典，也唯有废寝忘食的反复吟咏，才能推求这些经典中的奥理，以及其字里行间中蕴藏的道理。
总得来说，姚广孝对“吟咏”的认识既源于其对诗文的理解，也受到了佛教禅修方式的影响。虽然从现有的资料来看，很难去探求其吟咏的具体方式，但对其所论“吟咏”的内涵还是值得重视的。事实上，在中国古代文论中，关于“得意”的问题，前人也多有论述，如孟子提出“以意逆志”“知人论世”等方式，《孟子·万章章句上》中言：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”①《孟子·万章章句下》中言：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也。”②孟子认为，若想不被表面文字遮蔽作者的本意，就需要不拘泥于文字去探究作者的本意。而在这个过程中还需要对作者以及其生活的时代有足够的了解，从而做到真正的了解作者，以求对作者的作品有更为准确的把握。但姚广孝与孟子的理解有所不同，姚广孝尤其重视文本，认为唯有吟咏诗文，才能得真情与密意，更甚于能在某种程度上达到“携手游采桑”的境界。
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发表于 2023-12-31 12:01:59