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“学”与“术”:姚孟起的书法理论与创作

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    [LV.Master]伴坛终老

    发表于 2024-2-22 08:28:08 | 显示全部楼层 |阅读模式
    “学”与“术”:姚孟起的书法理论与创作

    王学雷‖硕士学位论文2010-09


    “学”与“术”:姚孟起的书法理论与创作
    中文提要



    理论与创作在艺术研究领域中,是个绕不开的话题。艺术的门类众多,有各自的特点,欲作全面详尽地探讨,实非易易。因此,本文就从艺术中的一个很小的部门——书法,来探讨这一议题。为了对有背景的书法理论与创作关系加以研究,采取个案性的探讨,应该是较为明智的选择。出于这个缘故,本文从晚清苏州书法家、书法理论家姚孟起(1838—?)的“学”与“术”两个方面着眼,进一步探讨书法的理论与创作关系。


    本文第一部分为引言,从选题缘由、研究现状、资料来源与研究方法,几个方面阐述本文的立意。第一章对姚孟起的书法理论著作《字学臆参》,进行考证。第二章对《字学臆参》的性质及价值,做出评论。第三章论述姚孟起的书法学习(临摹)及创作。


    关键词:书法、理论、创作、姚孟起




    姚波收集录出,以原文为准


    注释略……



    引言
    一、选题缘由
    理论与创作在艺术研究领域中,是个绕不开的话题。希腊思想史家曾说:“理论是行为的秘诀”。意思就是要从理论的贯通透彻里去求行为的动力。1易言之,就是理论指导实践。虽然如此,但理论却来源于实践,一位中国近代的史学家就明确指出:“历来理论之发明,皆先从事实上体验到,然后籍书本以补经验之不足,增益佐证而完成之耳”。2可见两者的关系是互补的。但艺术的门类众多,有各自的特点,欲作全面详尽地探讨,实非易易。不仅非本文所能承担,更是笔者学力所限。那么,我们就从艺术中的一个很小的部门——书法,来探讨这一议题。


    近人余绍宋(1883-1949)有一段论述认为,书画艺术的理论与创作二者是密不可分的:“凡治一艺,必通其学,乃可以善其术。书画之为学,有其源流派别及其法度。明乎此,而世俗凡近之见无以易,吾所自得而奔赴腕下者,神明、规矩,始卓然有所树立。”3概括地说,余氏提出的是关于“学”与“术”的问题。他强调的是——理论(学)对创作(术)的作用,也就是“理论是行为的秘诀”;当代的一些书画史论研究者,则逐渐意识到——创作(术)对理论(学)所起的作用同样不可小觑,他们普遍认同的是:那些建立在创作实践经验之上的书画理论和论著,价值上显然要优于缺乏创作实践经验背景之作。4而这在当今的书法界也得到了很好的印证。5这说明理论来源于实践。


    如果要对缺乏具体情境衬托的理论与创作关系加以研究,这种研究无疑会显得苍白贫乏,缺少说服力。这个“具体情境”,是指理论和创作的背景,也即,之所以提出这样的“理论”、之所以会产生这样的“创作”的具体因素。因此,通过对史料的爬梳,构建出具体的情境,应是研究的第一步。


    理论的表达和传播的媒介,主要以文本为主,书法理论自亦如此。历代流传下来的书论著作,虽然体裁各异,但都属于文本。当然,我们不是说理论的表达和传播只有依靠文本这唯一途径,某些创作同样能够清晰地表达出理论意识。6本文首先是通过对某一书法理论文本的分析,其次通过对作者创作实践的考察,进而探究书法的——理论与创作的关系。


    为了对有背景的书法理论与创作关系加以研究,采取个案性的探讨,应该是较为明智的选择。当然,并非任何一位书法理论家或书法家都能被引为案例,他们必须符合以下的两个条件:一、要有具体的书论著作,并且对其写作过程,体裁、体例能够有较充分的了解。还要作出较客观的价值评判;二、作者不仅要有书论著作,书法创作方面也要具有一定的影响力。而且,作品的数量必须达到可供分析的指标。符合这两个条件的案例,应该不会太多,但也不会太少。笔者经过认真思考,认为晚清时期的苏州书法家姚孟起是一个很好的案例。当然,这也是基于笔者对这个人物已有较充分地了解后的考虑。


    姚孟起,(图1)字凤生(一作凤笙),号馀昭,7晚号闷溪,8江苏吴县(今苏州市)人,苏州府吴县附贡生。生于清道光十七年12月18日,即公元1838年1月31日,约卒于1895到1901年间。9姚氏一生主要以课徒为生,学生遍及大江南北,前后达数百人之多。他于书法可谓诸体皆能,汉魏晋唐无所不学。求书者络绎不绝,以致“腕为之脱”。除了是书法教育者和书法创作者,姚孟起还是一位勤于思考的书法理论家,著有足堪传世的名著《字学臆参》。这部著作的问世,不仅获得了时人的推许,而且在近今人的论著中,也时常见有称引。笔者发现:在近今人的论著中,引用《字学臆参》中观点的意图,无不是为了达成某种具有可操作性或实践性的目的。也就是说,《字学臆参》事先已为他们的书法创作实践,提供了文本性的理论依据。出于这个缘故,本文从姚孟起的“学”与“术”两个方面着眼,进一步探讨书法的理论与创作关系。


    二、研究现状
    总得来看,自上世纪直至本世纪中期,对姚孟起的研究几乎没有出现较详尽的成果。最早对姚孟起及其书法理论进行较全面研究的成果,是王伟林先生2000年发表的论文《姚孟起事迹考及其书学思想》。10由于对姚氏的生平资料没有进行深入地挖掘,致使在姚孟起事迹的写作上略显单薄。但由于作者具有较强的思辨力,在对姚氏的书法理论观念的分析与阐释上,提供了许多精辟的见解。


    近年,笔者通过对资料的广泛查询与搜集,从不同方面产生了以下成果,分别是:《嚼饭与人:书法初级教学方法之一》(《中国书法》2004年第1期。)、《姚孟起与南陵徐氏交游史料考》(《文献》2007年第3期)、《冥心制器出天巧:姚孟起与磨墨机》(《中国书法》2007年,第8期)、《姚孟起书法师从考》(《江苏文史研究》2007年,第1期)、《姚孟起科名考》(《苏州文艺评论》2008年,江苏凤凰出版集团)、《“穷而寄于书”与“疲于翰墨”:姚孟起的生平、名望及应酬》(华人德等主编:《明清书法史国际学术研讨会论文集》,上海古籍出版社2008年)、《清人眼中的〈砖塔铭〉:从发现、临摹到翻刻及范本的选择问题》(黄惇主编:《艺术学研究》第2卷,南京大学出版社2008年)、《晚清书法家的字帖收入及版权保护——以〈姚氏松下清斋摹古镌本〉为例》(中国书法家协会编:《全国第八届书学讨论会论文集》,河南美术出版社2009年)、《晚清民国营业书目之字帖目:以苏州姚氏松下清斋字帖目为中心》(苏州大学非物质文化遗产研究中心编:《东吴文化遗产》,上海三联书店,2010年)


    这些成果对姚孟起的事迹、书法创作,以及一些相关的议题进行了较为深入细致地揭示与探讨,但对《字学臆参》的本身及引发的议题,尚未涉及。


    三、资料来源与研究方法
    本文的资料来源十分广泛,也可谓十分繁杂。依据性质主要可分为文字资料和图像资料两大类。


    文字资料,以往都依据一些较为常见的书画史传文献,这还是远远不够的。笔者涉猎了晚清民国时期流传下来的这类资料不计其数,按性质划分,有诗文集、日记、笔记、题跋等。不仅量多,而且零碎分散,庋藏于各类图书馆、博物馆及私人手中;图像资料,主要以传世姚孟起的书法作品为主。这类资料数量上也十分众多,而且风格面目各异。见于各类图书馆、博物馆、拍卖机构及私人手中。来源于不同途径所获得的这两类资料,是本文的立论根据。


    任何一种资料都必须得到应用,才能体现其价值。而价值的体现,又必须依靠有效的研究方法加以促成。笔者尝试运用文献学、历史学、图像学、美学等方法,来处理这些资料。

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     楼主| 发表于 2024-2-22 08:59:58 | 显示全部楼层
    本帖最后由 姚波 于 2024-2-22 09:02 编辑

    第一章 书家与书论:《字学臆参》考论
    古语有“三不朽”之说,即“太上有立德,其次有立功,其次有立言”。孟子又说:“无恒产而有恒心者,惟士为能”。在中国传统社会中,作为一个“士”,即使不具备立德、立功的条件,但只要有“恒心”而能“立言”者,同样也是十分体面而令人尊敬的事情。但凡有责任感或使命感的“士”,都多少会怀有通过“立言”而达成“不朽”的这种千秋之想。而言的载体,主要就是著述,它能使言变为物质化的文本而便于流传,那么,由立言而著述正是他们实现这个理想的最有效的途径。中国古代之所以有这么多的文献传世,不外这个原因。

    作为一个书法家,为了更好地获得声誉,不仅要通过作品展示其书法水平,还要于理论上有所建树——撰写理论著作,成为书法家在圈内获得话语权的一种手段。那么,即是“士”又是书法家的姚孟起,他用大量的精力和时间撰写书法理论著作《字学臆参》,或许不外此种意图?在本章中,我们通过文献学与历史学的方法,着重讨论《字学臆参》的版本情况、命名,而最终揭示的写作过程,将有助于我们看到这一点。

    第一节《字学臆参》的版本及命名
    (一)版本:“楷书本”和“隶书本”。

    《字学臆参》分别有“楷书本”和“隶书本”两种版本,都是由姚孟起亲自书写上板的家刻本。
    楷书本《字学臆参》较为常见,为光绪十七年(1891)木刻本,扉页有“板藏苏城姚氏松下清斋”牌记一枚。(图2)武汉市古籍书店曾据以影印出版,并在“影印说明”中说:“本书一可作书学理论阅读,而又能作小楷范本。一书二用,不可多得”;11隶书本《字学臆参》,笔者至今无缘获睹,想必文字内容上与楷书本无甚区别,只是换了一种书体誊写而已。楷书《字学臆参》后附有这两种本子的书目广告,(图3)并有文字加以介绍:

    每册定价楷书字学臆参弍角伍分
    每册定价隶书字学臆参大洋壹圆
    字学为我国国粹之一,故各学校国文科中有习字一种。惟习字有种种方法,笔势之顺逆,笔意之呼应,且宾主宜如何分明?间架宜如何妥善?初学最宜注意。是编系本斋主人姚凤生先生撰写本,其临池心得及其授徒密钥,辑为《臆参》七十五条,后附《书论》二编,有楷、隶二种,并佳妙。其楷书一种售价尤廉,洵为后学之津梁,并可作为习字教员教授法之用。

    这则广告,在姚氏后人经销的姚孟起生前临摹书写及翻刻的各种字帖后面也时常能够见到,只是文字上作了个别改动。(图4)从介绍中可以看出,两种书体的《字学臆参》除作为理论来阅读,还有展示姚氏书法,进而成为范本之意图。或许是由于“楷书一种售价尤廉”,流传广泛,所以售价稍昂的“隶书本”就流传稀少,不易见到。

    (二)定本与稿本。
    “楷书本”和“隶书本”的《字学臆参》,如果两者的文字内容上没有差别,从版本学角度看,则可视为同一系统的本子,因此它们之间不具有相互比勘的价值。这样就可进一步认为,两者都是定本。

    从版本的形态而言,与定本相对的则是稿本。稿本在学术研究中的价值自然很高,学者对之有很充分的认识:稿本一般指作者成书时的最初文字记录,亦即此书的本来面目,因此它是校勘最可靠的依据。12在稿本中往往保留着许多原始痕迹,而在印本中则难以见到。13那么,《字学臆参》的稿本是否还存在呢?就目前而言,要想获得姚孟起本人的亲笔原稿似乎不太可能,但令人惊喜的是,它的原始形态却基本被保存在近人刊印的丛书中,即名为《字学忆参》者。

    《字学忆参》最早收录于黄宾虹、邓实合编的《美术丛书》第二集第八辑中,14署“吴县姚孟起凤生述”。(图5)如果将其与《字学臆参》进行比较,不难发现两者间无论是文字语句、段落先后,甚至是内容增减上都有着很大的差异。这给我们造成了很大的疑惑。由于《美术丛书》在编辑和校勘方面存在着诸多问题,15很容易让人简单地认为:《字学忆参》的形成,是源于对《字学臆参》的编辑紊乱和校勘粗糙所致,进而还影响到对它的价值判断。那么,为什么会有如此的差异呢?回答是:《字学忆参》是《字学臆参》的“前身”——稿本,后者则是以前者为基础的——定本。当然,我们对此还须举出例证。

    首先我们从两者的条目数量上加以分析。

    据上引广告介绍说,《字学臆参》有“七十五条”,但笔者通过对原本的仔细检核后发现,实际却是七十八条。这是什么原故呢?原因就在于版式上。在通常情况下,古人刻书事先都会确定每一页的行数与字数,即“页多少行,行多少字”,就算是较长的文字,中间也没有段落标示,只管一刻到底,每行的字数一致,并且当前段文字的最后一字落在版心的底栏,而下段文字的首字又顶格写,就很容易使阅读者将前后两段并作一段来理解。而《字学臆参》之所以会被认作“七十五条”,原因正是出现了上述情况所致。

    由于第十九条“九宫贵匀,惟第一行不妨稍疏”与第二十四条“书贵熟,熟则乐。书忌熟,熟则俗”都是十二字,正好撑满一行,感觉上分别与二十条“‘水流心不竸,云在意俱迟’,此两句极尽书法之妙。意到笔随,不设成心,是上句景象也;无垂不缩,欲往仍留,是下句景象也”、二十五条“未能画平竖直而遽求神妙,是犹离规矩以求巧,非吾所敢知也”,为同一条;又第三十二条“褚书高明欧书沉潜。学欧不成,刻鹄类鹜;学褚不成,画虎类狗”二十四字,撑满两行,阅读时与三十三条“笔画极繁之字,当促其小画,展其大画,如《九成宫》‘鑿’、‘鑒’、‘臺’、‘縈’等字皆是”,也易混而为一。(图6:1、2、3)这样,忽略了这三条就自然会误认为只有“七十五条”了。

    定本与稿本之间内容的详略上总会或多或少有所差别。有时定本较稿本要详细,有时稿本却反而比定本内容多。但有一点基本是可以肯定的,就是定本的文辞在通常的情况下总比稿本的要精练或详尽:稿本的文辞有时非常繁琐累赘,定本则会删改得简洁精练;反之,稿本的文辞过于简单而不充分,定本就自然会使其详尽充实。这正是稿本成为定本的过程,也是明显标志。《字学忆参》是《字学臆参》的稿本,在两者的文辞对比上可清晰地看到这一点。我们通过表格随举数例:

    《字学忆参》
    《字学臆参》
    字有九宫,犹文有层次,“九宫”贵匀,第一层不妨稍疏。
    字之有九宫,犹文之有层次也。是初学第一层工夫。
    由篆而隶,一画分作数画,是由合而分;由真而草,数画并作一画,是由分而合。
    由篆而隶,一画分作数画,是由合而分也;由真而草,数画併作一画,则又有由分而合之势。
    摹古之法,如鬼享祭,吸其气不食其质。
    摹古之法,吾乡李子仙先生曾言:“如鬼享祭,但吸其气,不食其质。”
    离形得似,书家上乘,此中消息甚微。
    离形得似,书家上乘,然此中消息甚微,不可死在句下。
    心地丛杂,纸墨精良,无益也。杨子云“字为心画。”
    渣滓去,则清光来,若心地丛杂,虽笔墨精良,无当也。故扬子云:“字为心画”。

    从表格对比中可以明显看到,《字学臆参》的文辞不光字数上要比《字学忆参》多,而且,在论述的词句上也要比《字学忆参》多所斟酌。

    定本不仅对稿本会有所删改或增添,当然也会删除,以下三条应该就是《字学忆参》中被《字学臆参》删除的文字:
    字可古不可旧。尘则旧,尘净则古,古则新。

    圣于楷者形断意连,神于草者形连意断。
    苏书左伸右缩,米书左缩右伸,皆自出新意,不落唐人窠臼。

    《字学臆参》除了在内容上对《字学忆参》有增有删,后面还附有两篇《书论》。这两篇文字,可视为姚孟起精心撰写的较有分量的单篇书法论文。同时,可以证明《字学臆参》完成于《字学忆参》之后。

    如果认为《字学忆参》与《字学臆参》的差异,是由于《美术丛书》的编者在编校时的疏误所致,实在是本末倒置的看法。一般而言,即使是粗心的编校者也不至于出现如此之大的疏漏,最多是产生一些误字、漏字或错简的情况而已。合理的解释就是:《字学忆参》是《字学臆参》的稿本,是后者写定前的一种原始形态。

    (三)命名:“忆参”还是“臆参”?
    研究者认为:“黄宾虹、邓实所编《美术丛书》把姚孟起的这卷书论作《字学忆参》似可商榷,仔细推敲这篇书论的精神实质,定名为‘《字学臆参》’更为恰当。”16在古汉语中“忆”与“臆”两字的含义是不同的,且不可通用:“忆”指回忆、回顾,而“臆”则是主观的,甚至是猜测之意,古人的著述中时常有以此字为名者,如“臆解”、“臆释”、“臆说”等,看似谦虚,实是自负,往往以此表达作者独到的见解。“字学臆参”就是作者对书法的主观体认,表达姚孟起对书法的独到诠解,确实符合“这篇书论的精神实质”。从本质上理解,如果将书名改为“字学心解”,也未必不恰当。从方法论的层面看,这样的解释,是一种“内在理路”的诠解,而以下我们还可找到“外缘影响”的证据。17

    姚孟起为什么要取这个书名?也就是说,这个书名是他自己“臆参”出来的,还是别有所本?本来对这个问题的探究到此可以结束,但我们发现:它的命名却是缘于作者对佛学的兴趣。

    作为一名儒生,姚孟起的处世理念和生活实践充满着当时这一阶层士人身上普遍存在的道学气息。他的好友谢家福(1847—1896)在一封致姚的姐夫黄礼让(1829—?)的信札中说“凤生既桃坞之圣人”。18他本人于一首诗中亦云“巷有佳子弟,勖以圣人篇”。19谢家福在1876年的日记中还记载有其与姚孟起等人“论心性之学”的情形。20而姚本人的书作中也经常有抄录宋儒理学言论的作品,21这种气息当然也在《字学臆参》中有所反映。22

    除了对儒学具有近乎本能地反映,姚孟起对佛学的热衷也有很具体地体现。吴江凌泗(1832—1907)明确指出,姚孟起的心神气质“酷似昙僧”。23在一幅雅集图中,姚孟起被绘成“僧装趺坐”的姿态。24书法创作的环境与心理上,他尤其主张像僧人那样“每日焚香静坐,收拾得此心洁洁净净”。25

    当然,对某一学说深层次的兴趣,更须表现在对这一学说经典的阅读和理解上。《字学臆参》中就有借用佛典中的语汇来阐述他书学观点的例子:

    一部《金刚经》专为众生说法,而又教人离相。学古人书,是听佛说法也;识得秦汉晋唐书法之妙,而会以自己性灵,是处处离相,得成佛道之因由也。

    内典《金经》云:“非法非非法。”书家悟得此诀,何患食古不化。

    姚孟起对佛学的体悟程度到底有多深?固然不能妄加揣测,但至少他对佛典有所涉猎是完全可以肯定的。其外甥女婿贝允章(1855—1935)在1879年10月5日的日记中就有他向姚氏借阅《楞严经》的记载:

    下午,阴。阅《楞严经》二本,系从凤生内母舅处假得者,此经亦释迦所说,与《金刚经》同唐天竺沙门般剌密帝译。26
    明代智旭称《楞严经》“为宗教司南,性相总要,一代法门之精髓,成佛作祖之正印”,自中唐以迄近代,倍受禅讲之士的推崇,成为后世行人认为的必读之书。27它对姚孟起书学的影响,多少能够在著述中得到反映,他的平生至交仁和人高保康在一封致信中就曾指出过此点:

    凤兄师事:日前得书并屏幅、尺页拓本二种,渎神至感!大著语妙解颐,文字直合《南华》、《楞严》为一手,议论尤为精实。28

    除了《楞严经》,另一部佛学经典《金刚经》对姚孟起书学的影响则更为直接,前引《字学臆参》文中“离相”和“非法非非法”两语正是这部佛学经典中的核心观念。这里有一故实值得一提:贝允章阅读的《楞严经》是从姚孟起那里假得,相反,姚孟起读的《金刚经》却是从贝氏处假得,而且一借数年,直至催讨方还。这本来只是一桩很平常的事情,但我们所关注的是:姚氏所借并非《金刚经》的正文原本,而是一本名为《金刚经臆参》的注释本。这个本子不见于著录,作者为生平不详的“兰陵净继道人”,可称是一“孤本”。此事见于贝氏1879年10月23日的日记:

    晴。晨起,候凤生内母舅于家,长谈至午,携《金刚经臆参》一本归。此书不著撰人姓名,但云“兰陵净继道人”,数年前存留姚氏,今欲一阅,故取归耳。

    至25日,贝氏还对此书作了一篇很长的读后感:

    晴。阅《金刚经臆参》一卷,此书注解详明,毫无穿凿,卷首列六祖释名一篇,意旨简要,可为读是经者门径。篇首“无相为宗”、“无住为体”、“妙有为用”三语,确是全经宗旨,卷末附论四篇,颇耐玩绎……[图7]

    据此我们可以认为,《字学臆参》的命名是姚孟起直接套用了《金刚经臆参》这个现成的书名而来,并非出于作者的一念所得。同时,我们发现在姚孟起本人及友人、学生的相关文字材料中,无一例外都写作“臆参”。我们更加可以肯定,《美术丛书》写作“忆参”是不确的。这样,所说明的一点就是《字学忆参》是《字学臆参》的稿本,在流传过程中还误将“臆”抄成了“憶”。

    第二节《字学臆参》的写作过程

    从尚属稿本形态的《字学忆参》,到已是定本的《字学臆参》,经历了一个写作过程。而在姚孟起本人及友人和学生所提供的文字中,就大略地说明和展示了这个过程,成为本节的论述依据。

    姚孟起有个叫秦其增的姻侄,曾在一封没有纪年的致信中询问过姚氏著述的情况:

    凤生姻伯大人尊座:……前闻老伯箸有论书数十则,如有刻本,乞见赐为幸!肃此敬叩福安,并颂年禧!姻愚侄秦其增呈上。十二月廿日29

    信中“箸(著)有论书数十则”指得应该就是《字学臆参》。那么姚孟起撰写这部著作约起于何时,又定稿于何时呢?
    在没有定稿以前,许多著作都是通过抄本的形式在知交中加以传播。其目的是听取意见,便于修改。如同现在所谓的“征求意见稿”。《字学臆参》的写作同样经历了这样的步骤。姚孟起曾命一个姓殷的学生抄写过一份给高保康。此事见于高氏的一封致信中:

    凤翁我师史席:……承赐《字学臆参》抄本,藉奉师资,谢谢!弟初以为兄率意所书,今乃知为殷君手笔,工夫甚深,得兄正传,亦堪珍重。……弟保康顿首。十月廿六日30

    从信中的语气可以看出,姚孟起的目的明显是在征求高保康的意见。而事实上,作为平生至交的高保康,在姚孟起的写作上,自始至终提供了不少帮助和细致的建议。他的认真细致程度,可于以下两封信中见得:

    凤兄先生师事:月前接到法书《字学臆参》样本,并褚《圣教》三册,……《字学臆参》照来样字体绝妙,间有数字似有率笔,妄为角出待商。第三张有“文家有篇如股股如句”九字,弟性恶时文,此雅事不可以俗浑之。拟改为“逸少云:‘清流激湍映带左右’,书亦如之”,未知有当大雅否?……弟保康叩谢复上。清明后一日

    凤兄师事:……又命将《字学臆参》评点圈出,如此珪璋其质,芳丽其华,弟欲下笔,实觉气馁。譬诸佛头着粪,岂不罪辜?爰为另纸录拟,仍候法家自定。弟并非自谦,实于此事未深,言之不免隔膜。惟素性真率,故承问,遂自忘其庸陋也。付点石斋印行,弟以为尚不雅观,字数尚未算多,何如镂枣永传!……十月十三日弟保康顿首。31

    在征求意见的过程中,高保康不仅字斟句酌,并且还在出版方式上,提出不少中肯的建议。这些最终都被姚孟起全盘接受:在楷书本《字学臆参》中确实没有见到“文家有篇如股股如句”这句话,而且,出版印刷也是在自家的松下清斋中完成,而不是“付点石斋印行”。

    在上面第一封信中,高保康指出:“《字学臆参》照来样字体绝妙,间有数字似有率笔,妄为角出待商。”说明姚孟起起稿不止一遍,期间的修改当十分频繁。在1887年春天,可以说是这部著作的最终定稿时间。高保康在此时的一封信中,让我们确定了这一点:

    凤生我兄师事:……大箸写镌,慰我私淑。《书论》仍照原本甚好。来函何撝谦乃尔?命撰跋语,丰隆之门,敢陈凡响。惟雅意又不可以不文辞,容乘馀隙,谨即属稿。……弟保康顿首。丁亥(1887)仲春观音诞日。32

    我们所见到的本子是光绪十七年(1891)所刻的楷书本《字学臆参》(并附“书论”两篇),后面还附有叶其斐、沈景修、许文勲三人的题跋。但高氏的这封信中却说姚氏“命撰跋语”,自己又“雅意又不可以不文辞”,那为什么没有他的跋语呢?是否最终没有写给姚氏或是写了没被采用呢?从情理上似乎说不过去。我们推测:高保康的跋语,应附见于隶书本《字学臆参》之中。同时这也证明,隶书本早于楷书本出版。楷书本后姚孟起写有一则题识:“光绪十有五年(1889)岁次己丑十月癸酉朔姚孟起并书”,证明它比隶书本书写时间要晚两年,出版时间则更晚至1891年。

    我们还有一条证据显示:隶书本《字学臆参》是石刻本,而非如刻于木上的楷书本《字学臆参》。1888年夏天,同为姚孟起友人的陆润庠(1841~1915),在为一个叫朗山的前辈书写的扇面上,摘录了姚氏不久前赠与他的石刻本《字学臆参》中的几则文字:

    戊子(1888)夏日,朗山世丈先生以扇头索书,适姚君凤生饷以《字学臆参》石刻本,随录数则呈教。陆润庠。33

    任何一部著作都要经历一段写作过程,无论是短暂还是漫长。从上面的讨论中,基本上可以确定《字学臆参》定稿于1887年的春天。但姚孟起何时开始着手写作的确切时间,可能永远无从知晓。1891年秋,姚孟起的浙江平湖学生许文勳(1858—?)34在楷书本的跋文中忆及,他在1881、1882年间就曾读过《字学臆参》:

    我师凤生姚先生书名满大江南北,辛巳(1881)、壬午(1882)间,余客吴门,从先生受书法,得读所箸《字学臆参》,窃叹发扃启祕,得未曾有。后与先生别且八年,今夏晋谒,则是编已付梓,而后增《书论》二则,读之离奇变化,意境直逼蒙庄。而所论书理,乃进而益上。盖先生之于书,始则以我就古,继则镕古为我,终则无古无我,直于天地万物之化机。仰观俛察,得诸心而应诸手,宜其诣之精,而言之微妙如此也。虽然,余读《书论》,又未尝不叹先生之文与书并工,而独惜其为书名所揜也。谨识数语,与同志者共证之。光绪辛卯(1891)仲秋月,受业平湖许文勲恭跋。

    这至少可以证明,姚孟起当于1881年以前就开始着手写作了。1883年底,曾任两淮盐运使的安徽南陵人徐文达(?-1890),35在为姚孟起临写的北宋本《九成宫醴泉铭》所写的一篇了长跋中,已提到了《字学臆参》,并略有评价:

    唐人楷法原出汉隶,学楷而不问塗于隶,犹数典忘祖也。吴郡姚凤生明经尝聚炎刘石刻,心摹手追,乃悟晋唐相承原委,举凡绢纸撫刊,昭陵巨制,罔不精意研求,而其天赋夐绝,又足偿其深造之志。所以精能斯事,不泥欧虞禇薛家数,独能回其殊途同归神理。曾著《字学臆参》七十馀则,皆自道其生平甘苦,譬诸无上真诠,双根并摄。数年以来,临刊《皇甫元宪碑》、《王孝宽砖塔铭》、《禇书枯树赋》各种,唯妙唯肖,视原石无豪发爽。昔人谓香光去后此席犹虚,意在唐贤正传无人嗣响,造诣至斯,真堪继绝。今又出眎所临《九成宫醴泉铭》,刚劲如金出冶,温润如玉藏辉,原石早泐,旧石绝稀,学者得此,其诸买禇得薛,不失其则与?光绪九年岁在癸未(1883)十一月南陵徐文达识。36
    由这段跋语可知,《字学臆参》的写作体例,在此时已基本定型。


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    第二章 姚孟起的“学”:《字学臆参》性质与评价


    实证论者的研究,多在艺术界的客观层面,而不考虑意义和美学。37如果说,上一章是为了达成实证的研究目的,而本章的目的则在于考虑意义。


    考虑一部著作的意义,必先要对之有所定性与定位。然后寻得渊源,实施最终的评价。在本章中,我们首先对《字学臆参》在书法理论著作中的属性作出判定,其次揭示其价值,根据已有的评价,将探讨推向深入。


    第一节《字学臆参》在书法论著中的类属及性质


    事物需要分类,是人尽皆知的道理。任何一部图书,必然要被归入其所属的类别之中,所谓“分类之应用,始于事物,中于学术,终于图书”。38图书的归属,是由其性质所决定的,同时,归属也反映其性质。将两者结合起来,就称作“属性”。而图书的属性,正体现于目录之中。


    中国的目录学十分悠久而发达,其中依据学理进行分类的目录,最能够反映出各种图书的属性。书法类著作在传统的“四部分类法”中,最早归属在“经部”的“小学类”,后来通过书法艺术自身的发展与完善,逐渐脱离了经学的笼罩,目录学又将其归入“子部”的“艺术类”(或称“杂艺类”)。再后,连带着绘画,目录学又将其辟为专门的一种学科,于是就产生了书画类著作的专科目录,其代表作就是近人余绍宋的《书画书录解题》。余氏在《序例》中的一段话,颇能揭示出书画著作从“艺术类”独立出来的趋势及考虑:


    兹编命名颇觉不易。昔人于此类书恒入“艺术”,顾“艺术”二字含义较广,琴、棋、杂伎并在其中。至若今义所包,尤为寥廓。若代以“艺林”、“艺苑”等称,又似涉及文学。非著明“书画”两字,不足定其范围。39


    从“经部”划到“子部”,已昭示着书法著作开始迈向独立的第一步。但从目录学的角度看,仍归属在大部类之下,自身的特性犹未得以凸显。当目录学家意识到书法也可单独地成为一门专科时,书法著作的角色又幡然一变,形成了一个新的大部类——书画类。


    然而“图书如果只有大的部类而不再细分,那么检索起来仍然感到不便,所以,古典目录书中有的可以没有大部类,但是必定有细类。因为有了细类,图书就更能比较准确地有所归属,而便于检索使用”。40易言之,就是“细类”更能反映出某一书法著作在本学科内的属性。那么,《字学臆参》在书法著作中属于何种性质的图书呢?它在书画专科目录中,又归属在哪个细类里呢?若只说明《字学臆参》是一部书法著作,自还不足以充分揭示其性质。


    由于《字学臆参》是晚清时期才产生的作品,当然不可能体现在以往和当时的目录著作之中。41第一个将其纳入到目录里头的就是余绍宋。他在《书画书录解题》中,将历代的书学著作从性质上区为十类,每类之下又分三五种细目:
    甲:史传、历代史、专史、小传、通史
    乙:作法、体制、图谱、歌诀、法则
    丙:论述、概论、通论、专论、杂论、诗篇
    丁:品藻、品第、评骘、比况、杂评
    戊:题赞、赞颂、题咏、名迹跋、题自、作、杂题
    己:著录、记事、前代内、府所藏一家所藏、鉴赏、集录
    庚:杂识、纯言书画者、不纯言书画者
    辛:丛辑、丛书、类书、丛纂、类纂、摘钞
    壬:伪托、书部、画部
    癸:散佚、书部、画部、书画部42
    余氏的这样分法,就书画专科目录学而言,已是空前细致了。那《字学臆参》在其中一个属于哪一类中之哪一目呢?43翻检是编,余氏将其归入了“作法”类的“法则”之中。


    在《序例》中余氏说:“艺欲其工,先明法度,故次之以作法。”可见在十类中,“作法”类著作应最接近于书画的实践性质。也就是说,此类所包含的四种类型的著作都与具体的书画学习、创作密切相关。当然,它们之间在形式及内涵上仍有所区别:撇开绘画著作不谈,“体制”指探讨各种书体的著作;“图谱”指执笔、结构之类的图解示范;“歌诀”指学习书法的口诀。余氏虽没有对“法则”类著作的性质作出具体解释,只说明与前三者不同。但翻读正文,可以看到“法则”之类的著作普遍更具有理论色彩,这类著作反映的是作者对书法学习、创作的心得体悟,或者说是书法学习、创作的方法论。


    总之,从目录的大的部类中,可以基本地反映出一部著作的性质。而在这一基础上,再细致地划分出“细类”,那著作的性质将反映地更为充分。“作法”类著作相较于“书画著作”,概念上已更为细致,它包含了书画“法度”的各种层面。而“法度”概念仍可细化,因而有“体制”、“图谱”、“歌诀”、“法则”这样的更细致的划分。44在书法的学习、创作上,似乎比其他的艺术门类更强调法则的作用,姚孟起在《字学臆参》中表述了自己对书法法则的理解与体悟,而这正是它作为一部著作的基本属性。


    第二节“所言皆有实际”:《字学臆参》的价值与评价


    (一)古代书法论著的价值考量。
    在传统中国社会中,只要具备了功名,无论高低,都属于“士”的阶层。书法虽为一艺,却多由这一阶层的人所传承,理论建设的责任——撰写书法著作,自然落在了他们的肩上。中国书法著作在数量上也是一代胜于一代,情况到了明清时期则益加凸现。凌利忠的一项研究表明:明清时期画学著作在数量上起码是此前历代画学著作总数的二十倍。45而这个时期书法著作的数量,目前我们还未作出较为细致的考察,


    但凡是有较广泛阅读经历的读者,也能够约摸估计出明清书法著作的数量应与画学著述相去不远。这一情况说明了明清时期的书法著述似乎也异常发达。


    然而,现象毕竟浮现于外,对明清时期书画著作在总体质量和价值上的考量,可能会颠覆我们原本对现象的乐观看法。凌利忠不仅估计了明清画学著作的数量,更关心的是它们的质量:“而论质量,有较重要学术价值的则不到此前总和的一半,就明清著述而言,也即不到其自身总数的四十分之一。”那么,质量的高下是如何评估出来的呢?凌氏从明清的这些画学著述的治学方法和写作类型上着手,对它们的学术价值进行了判断。他根据前人的概括,将明清画学著作的写作类型大致分为三种,分别是:剿说类、阐说类和创说类。而这三种类型的著作,体现了各自的治学方法,也直接显示了所具有的学术价值:剿说类的著作,在明清画学中占有最大的比重,其治学的方法多以抄袭、辑录、实录为主。丛文俊先生就曾经指出:“明清人立言,时或可见剿袭前人处,条贯理论,宜善为甄别”。46应该就是针对此类著作而发。此类著作的学术价值无疑最低;阐说类的著作,在明清画学中所占的比重也是相当大的,其治学的方法多以描述、复述、阐释为主;价值最高的那当然是创说类著作。此类著作在明清画学中所占的比重极小,就其具体的治学方法而论,其中虽也使用了前两类的方式,“但就方法论而论,并不是知行分离的,而大多是知行合一的,因此,其学术价值,大多是相当之高的”。47


    余绍宋的《书画书录解题》是一种按学理分类的目录著作。虽然作者在具体的解题中,对具体的书法著作多有所价值评判,但在整个框架上并没有显示出价值分类的特征。然而,我们还是须对《字学臆参》作出价值判断——在同类著作中,它是否符合“创说类著作”的标准?


    (二)价值标准。
    凌利忠对具有学术价值的书画著作的评判标准是——“知行合一”,且具有创见性。也就是说,那些建立在创作实践经验之上的书画理论和论著,价值上显然要优于缺乏创作实践经验背景之作。概括地说就是,要有“心得”和“不袭前人”。在《书画书录解题》“法则”类中,一些受余绍宋好评的书法著作,大多具备此种特质。如评蒋和《学书杂论》“言篆、隶、真、草法则,颇多心得之谈”;评周星莲《临池管见》“直抒所见,不甚袭前人成言”。尤其是对朱和羹《临池心解》的评价更是如此:


    是编凡五十六条,俱言学书法则,颇多心得之谈。虽无甚精深之义,而不矫奇立异,作欺人语。亦可传之作矣。48


    余氏的评价,或许是参考程廷鹭为《临池心解》所写的序言而来。程氏指出:“自来论书之作都证释古刻,评泊名迹,以自成著述。鲜有出心得以为书家标准者。”《临池心解》之所以可以成为可传之作?正体现于“皆从阅历甘苦中来,不为偏宕之谈,刻激之论”。49“心得”与“不袭前人”的特质是价值判定首要的条件。


    余绍宋虽然评价的是尚处稿本状态的《字学忆参》,但这一评价并不会因此减损对《字学臆参》的评价。他的评价是:


    此编凡七十条,长者十数语,短者仅一二语。持论平正,不骛高远,较诸他家侈言笔法者有间矣。50


    《字学臆参》与那些高谈阔论,貌似度人金针的论著有着胡越之殊。“较诸他家侈言笔法者有间矣”虽然有些笼统,但点出了它的独到性,即“不袭前人”。同时代的相关评论,或有助我们于此有更深入地理解。


    (三)时人的评价。
    将自己的诗文写成书法作品,当作酬赠他人的例子在古人的作品中并不鲜见,清代的书法家似更热衷于此。姚孟起就曾模仿汉代武梁祠石刻题字的笔法,为一个叫友蓉的人写过一幅隶书扇面,抄录的内容正是《字学臆参》中的五则论书语句,后面还落有一段题识:


    仿汉代武梁祠石室题字笔法,录旧作《字学臆参》五则。即请友蓉先生法家大人双政。凤生弟姚孟起。51


    我们现在已不知道这柄扇子的主人友蓉,在看到姚孟起的书法和抄录《字学臆参》中的语句后,会有何感受与评价?幸而对《字学臆参》的评论文字并没有像友蓉那样消逝在历史的尘霾之中!


    在《字学臆参》还没有正式出版之前,姚孟起的一些较为亲密的朋友和学生,有的已经提前阅读过稿本,并有所评论。如前引徐文达的跋文谓“《字学臆参》七十馀则,皆自道其生平甘苦,譬诸无上真诠,双根并摄”,与程廷鹭评价《临池心解》“皆从阅历甘苦中来”,如出一辙。可见,要获得“生平甘苦”的评价,唯有“心得”之作,方堪受此。姚孟起的另一位朋友沈景修(1835—1899)在楷书本《字学臆参》跋文中也指明了这一点:


    姚兄凤生为陆研北先生入室高弟,承师学以大小楷法授徒,及门者甚众。其所临唐碑,勒诸贞珉,已高尺馀。此《字学臆参》、《书论》两卷,自抒心得,直抉真诠,不仅津逯后学,自是书家无等等咒。于蘀园、山舟、仲伦、慎伯外又树一帜。钦佩无量。秀水弟沈景修跋。


    至于“不袭前人”,前面余绍宋的评价已有所揭示,沈景修的跋中似乎没有指出。然而,实际情况却不如我们认为的那么简单。上海图书馆藏有沈景修《蒙庐杂著》一书的稿本,里面就有《姚凤生孟起字学臆参论书跋》,文字大致与《字学臆参》后附的相同,但保持了初稿的原始面貌。其中就有“不剿袭前人,而并能道前人所未道”的评价:


    姚兄凤生为陆研北先生入室弟子,承师学以大小楷法传授生徒,及门者数百人,极近时之盛。其所临唐碑,寿诸贞珉者,已高尺馀。此《字学臆参》、《书论》两卷,自抒心得,不勦袭前人,而并能道前人所未道,洵为有功八法,于蘀园、山舟、仲伦、慎伯、融斋外又树一帜。辛卯(1891)二月,秀水小弟沈景修跋。52


    笔者发现在近今人的论著中,引用《字学臆参》中观点的意图,无不是为了达成某种具有可操作性或实践性的目的。也就是说,《字学臆参》事先已为他们的书法创作实践,提供了文本性的理论依据。53我们不妨再引用一则高保康对姚孟起书法理论的评价:


    凤生我兄师事:连日思君,忽得手示,怡畅何似!承示《记述》一篇,笔墨超妙,大似《南华经》、谭子《化书》,思窅而实,笔锐而元。与兄交契十年馀,书法门径略已窥测,文字精诣所在今始辨识。一再讽玩,味美于回。篇中论习书工夫,体验得来,所言皆有实际。弟不足肩任师传,而言中之奥,自顾实能领会,不同相皮食耳。子韶云:自去年亲炙后,感蒙罄怀相予,又承批示详尽,始知习书法程。今当更以此篇,令其体会,或能更上一层也。54


    文中所谓的“体验得来,所言皆有实际”,不正是指明了姚孟起的书法理论,全然是建立在创作实践经验之上?《字学臆参》作为其文本形态,不正展示了一部书法理论著作应有的价值吗?一位名叫寿生的友人,曾在信中对姚孟起说:“《字学臆参》乃先生所著,可谓必传之作,然须先生以楷书付之枣梨,可不朽矣。”55这句在当时看来颇有奉承之嫌的话,如今却成为一个对历史的洞见。
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     楼主| 发表于 2024-2-22 10:32:32 | 显示全部楼层
    第三章 姚孟起的“术”:书法


    从朋友、学生和传记资料的记述中可以了解,姚孟起是一个非常聪颖的人,56在文艺方面算得上是个通才,天赋极高。除了书法,他还擅画,“古拙如冬心翁(金农)”。57有一年,他因“忙于画”,以致“诗极少”。58他也擅长篆刻,“酷摹山堂(蒋仁)秀劲之气”。59以为“刻印石能领略秦篆汉隶神味,即偶尔捉刀,亦盎然有古趣。”作为一个文人,姚氏在文学方面亦有相当的造诣,其诗流传下来的不是很多,但大都隽永可诵,风格类似晋代的陶渊明;其文风格则类于庄子,而时见禅理。他的文章,现今多散见于其碑帖题跋和书法作品之中,而最集中和最具代表性的,则体现在他的传世名作《字学臆参》及其后所附的两篇《书论》中,时人对其文学方面的评价也都是于此而展开。60然而,话还得说回来,尽管当时就有人感叹其“文与书并工,而独惜其为书名所揜”,61但无论怎样,人们最终关注的是他的书法,而事实也证明了他毕生的书法活动异常频繁,书名藉甚,乃至邻邦日本的士人也不乏慕名前来求书者。62就连当时的小说中都以他的楷书与常熟名家杨沂孙(咏春)的篆书并举,作为抗衡海上书派的例子。63


    姚孟起的书名,现今虽不甚著。但其生前,在江浙地区名望之高却超乎了我们的想象。对此,朋友们写下了如下的诗句:谢家福称:“沈(欧斋)姚(闷溪)施(孚龛)任(草庐)书超轶,吴越名家不世出。”64凌泗称:“即今姚与沈,同在盛名下。”65石方洛称:“赢得书名冠一时。”66与其同在盛名下的沈景修则有“苏台近重姚夫子”之谓。67虽然超乎我们的想象,但这些诗句并非纯为全无依据的夸饰。姚孟起于书,可谓无所不学,诸体皆能。用他在《书论》中自己的话说就是“姚子穷而寄于书,日操笔而不知苦,汉魏晋唐诸体,无不学也”,与葛嗣浵所谓的“汉魏六朝唐宋,皆所临摹”,可相呼应。


    在中国传统的书法学习实践中,临摹的重要性被反复地加以强调,是登堂入室的唯一门径。但临摹有时却超越了本身的意义,模糊了其与创作的界限,构成为另一概念下的创作形态。白谦慎先生曾深入地探讨过这个议题,他认为:“晚明是中国书法临摹史上的一个转折点,临摹的观念在这时出现了重要的变化:临摹不再是学习和继承伟大传统的途径,它还成为创作的手段,换言之,它本身就可以是一种创造。”68本节就探讨姚孟起的临摹和创作,看看他是如何处理其间之关系的。


    第一节 临摹功夫与观念
    临摹碑帖是姚孟起的当行本色,堪称功夫深湛,其所临仿的书迹“虽博雅之士,或骤见而未能辨也”。贝允章在光绪五年(1879)十二月二十七日69的日记中就有这样的记载:


    今年岁底,姚丈凤生与培之、逋梅昆季等合开春联店。……凤丈凿砖作圆形,像汉砖式,四环凿小篆七字曰“庚辰之岁大吉羊”,以硃墨拭印,附跋于下,言“今年凿池得之地中”云云。悬于门首,颇有售者。盖以“庚辰”二字与明年巧合,又篆文斑驳,颇似汉物,虽博雅之士,或骤见而未能辨也。70


    同治九年(1870)仲冬二十九日,叶昌炽收到姚孟起寄给他临写的各种唐人碑帖册页,叶氏以为“直入诸贤之室”:


    凤生寄余册页十二帧,杂临欧、虞、颜、褚各种,清劲浑厚,直入诸贤之室,信尤物也。琼瑶之报俟之后日。71


    姚孟起一生临摹的碑帖种类繁多,数量庞杂。现今所见姚氏临摹的碑帖,较集中的就是《松下清斋摹古镌本》中的一些刻印本。苏州大学图书馆所藏其临《苏书赤壁赋行楷》刻本后就附有目录,载有四十多种碑帖的名目(包括一帖多刻)。(图8)其中的《汉碑十三种》和《汉唐能艺》,是对汉代至唐代的书法名迹进行集中临摹的范本,确如其所言“汉魏晋唐诸体,无不学也”。如汉碑《西狭颂》、《张寿碑》、(图9)《石门颂》、《张迁碑》、(图10)《乙瑛碑》、《曹全碑》,晋代王羲之的《乐毅论》。唐代的更多,有《虞恭公碑》、《伊阙佛龛碑》、(图11)《卫景武公碑》、《李文墓志铭》、(图12)《唐三藏圣教序》、《唐文皇礼册》、《郑仁垲碑》等。这些都是姚孟起自己印行出版的临摹碑帖,用于教学和出售。72另外还有就是,应一些关系较为密切的朋友和学生的索请,临摹的碑帖,这类作品数量也不少,包括了“汉魏晋唐诸体”,而且形式多样,有条屏、扇面、册页等形制。如四条屏《临李北海麓山寺碑》、(图13)扇面《临西狭颂》、(图14)册页《临九成宫》等。(图15)


    “临摹”看起来好像是一个同义复合词,然而,“临”与“摹”实际却分属两个不同的概念,并且是两种不同的复制手段,这点古人早已指出。73但“临”、“摹”并称,一直是一个约定俗成的习惯称法,无论是采取何种手段,都可成为学习书法的途径,因此,本文仍加以采用。临摹的目的是为了创作,这是不难理解的道理。明末董其昌、王铎等人的“臆造性临书”,虽然也被称作“临”,但绝不能等同于一般意义上的临,而“是一种创造”。74本文对此暂不讨论。那么。姚孟起的临摹,所体现的意义是什么呢?


    前引徐文达的跋语称“吴郡姚凤生明经尝聚炎刘石刻,心摹手追,乃悟晋唐相承原委,举凡绢纸撫刊,昭陵巨制,罔不精意研求”,说明姚孟起临摹碑帖之广。后面又说“数年以来,临刊《皇甫元宪碑》、《王孝宽砖塔铭》、《褚书枯树赋》各种,唯妙唯肖,视原石无豪发爽”,说明姚孟起所临摹的碑帖与原作非常得像。


    中国传统美学术语中有“形似”与“神似”两个概念,尤其为书法理论所采用。据研究:“形似”和“神似”是中国传统美学形神论的一对基本范畴,究其根源,产生于魏晋时代,本是人物品评用语。“形似”一语在六朝诗画论中已得到广泛运用,但“神似”作为美学形神论术语,则是在司空图提出“离形得似”说以后,才逐渐跻身于文艺论著中。75徐文达评价的“唯妙唯肖,视原石无豪发爽”,似乎仅仅揭示出姚孟起临摹碑帖非常得“像(似)”,也即“形似”的层面。这一点姚氏也未尝否认,并有明确的言论:


    初学临书,先求形似,间架未善,遑言笔妙。


    “形似”是非常重要的,是临摹的一般性原则,尤其对初学者必须强调。但是“形似”只是开始,追求“神似”才是目的,才是临摹的至高境界。那怎样到达“神似”呢?姚孟起认为:


    古碑贵熟看,不贵生临,心得其妙,藉笔以达之,方能神似。


    所谓“生临”,就是对原作做丝毫不差的临摹,但这只是学其形质,而非精神。按照迷信的说法:鬼神在享用祭品时,只是吸收祭品中的精华部分——气,而不食用祭品本身——质。《孝经》中有“祭则鬼享之”之说,正是这个道理。76“生临”则食其质而已。姚孟起就曾引他的太老师李福(1769—1821?,号子仙)的话说:摹古之法,吾乡李子仙先生曾言:“如鬼享祭,但吸其气,不食其质。




    在《论书》中他又着重引用了这个观点:


    昔子陆子师于李先生子仙,先生曰:“欲工书乎?”曰:“然。”“然则能不书乎?”曰:“不工故书,不书奚工?”先生曰:“然则能书而不书,不书而书乎?古碑残碣,足以供子取求者皆是矣。汝奉若而祖宗乎?抑视若而子孙乎?”曰:“我实祖宗之。”先生曰:“背矣!我食于古,犹祖宗享祭于子孙,吸其气,返其质,不食而食,食而不食。夫是之谓灵鬼,夫是之谓书圣。


    李福的观点似乎有点玄,只有对中国传统文化浸淫较深的人,才能够加以心领神会。这里面的关键词是“吸”与“食”。对临摹而言,如果是“食”,就只是“形似”。反之,“吸”就是“神似”了。


    姚孟起曾经临摹过苏轼的《赤壁赋》,(图16)这件作品可认为是他对“神似”的一种实践。他在后面的识语里写道:


    朱子跋苏文忠行书《赤壁赋》云:“字画风稜如古槎怪石,令人无可追摹。”余因缩改行楷,吸其神,变其貌,俾学苏者作阶梯焉。孟起并识。77


    姚孟起还有一句与此相应的话:


    古碑无不可学,如汉代诸摩崖,手不能摹可摹以心,心识其妙,手亦从之。


    临摹依靠的是手,但更要用心,其结果就是手对心的表达。康乾时期的书家王澍(1668—1743)说:


    临也者,对法帖而仿其式。摹者,用油竹纸加于帖上而印其样。然古人学书,不尽临摹。张古人书于壁间,观之入神,会悟其意,则下笔自有佳处。此不但学字,且能养心。凡作字熟观晋魏人书,会之于心,笔法自然不同乎俗矣。78


    王澍的观点,若非胶柱鼓瑟地加以理解,无疑能成为姚孟起临摹观的恰当注解。在书法的临摹实践中还存在着这样一种现象:不同的临摹者,对同一种碑帖进行临摹后,产生的效果多少会有所差异。最显著的例子,莫如历代流传下来的各家《兰亭序》临摹本。即如蒋衡(1672—1743)所云:“欧、褚同摹《兰亭》,笔性各异。”79王澍则说得更为透彻:


    临帖须运以我意,参昔人之各异以求其同,如诸名家临《兰亭》,绝无同者,其异处各由天性,其同处则传自右军。以此思之,便有入处。80


    王澍着重强调的是“我意”,也就是较高层次的临摹必须“有我”。对此,姚孟起有着较为辩证的看法:


    学汉魏晋唐诸碑帖,须各各还他神情面目,不可有我在,有我便俗。迨纯熟后,会得众长,又不可无我在,无我便杂。


    第二节 创作才能


    现今所见到的姚孟起书法作品,不仅诸体兼备,而且样式繁多。书体除了篆书和草书较少见,其他隶、楷、行作品都有颇为可观的数量。样式以条幅、对联、扇面、册页为主,还有一些书籍题签、绘画引首、墓志传状、碑刻等。


    在姚孟起的存世作品中,篆书和草书作品不多见,无论是临作还是自运。目前仅见有光绪六年六月,为其学生张炳翔所临写的册页《临各种汉隶》中一行汉铜尺汉篆铭文。81(图17)数量较大的是楷书和行书作品。由于“有清时代,一科举时代也”,82以唐代楷书为基调的馆阁体大为盛行,姚孟起的作品中楷书作品所占的比重最大。


    杨逸在《海上墨林》中称:“姚孟起字凤笙,吴县人。书宗欧阳率更,隶书略仿陈曼生。”83在姚氏的楷书中,欧阳询和褚遂良风格的作品最多,(图18、19)。他还有许多欧、褚两体相融合的作品,此类作品被称作“欧褚兼长”。(图:20)他的朋友凌泗亦指明其书法“入欧褚”。84王澍认为,兼有欧、褚之长的作品,应是最为高妙的书法:


    方中欲有圆,圆中欲有方。方而不圆则乏神韵,圆而不方则无筋骨。故欧法兼褚,最为妙诀。85


    姚孟起在其楷书《千字文》中,所表达的正是这种方圆结合的特征。并在跋文中强调:“欧、褚两家笔法皆发源于汉隶,貌虽不同而意实无别,学书者不妨兼及。”(图21)


    楷书以外,姚孟起于隶书亦所擅长。杨逸谓其“隶书略仿陈曼生”,似乎只是从表象上做了揭示。陈鸿寿(1768—1822)酷嗜摩崖碑版,作书喜欢一奇险取胜,不落畦畛。其隶书用笔沉着稳健,平直舒展,行笔时几乎省略掉所有的起伏提按和波磔挑趯,而将心智精力全部倾注到字形结构和体势的塑造上,苦心经营。其字形呈扁方,中宫紧密收缩,横、撇、捺笔左右伸展,如长枪大戟,横向取势。同时将字形各组成部分拉开距离,使字形在疏密、伸缩、正欹等空间关系上造成强烈的对比效果,然后再从整体章法上寻求平衡。86姚孟起的隶书在形貌上,确实于陈鸿寿有所取法,但从他大量的隶书作品中,却可看到面目各异的创作。(图22、23)

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     楼主| 发表于 2024-2-22 10:38:26 | 显示全部楼层
    结语:姚孟起“平生未尝著书”辨疑


    “善鉴者不写,善写者不鉴”这句话经常被人们理解为:擅长理论的人,不必优于创作;擅长书法创作的人,不必优于理论。这个观点似乎是一个具有普遍意义的理论,影响也十分广泛。87然而,一个命题,如果不深入到它内在的思想含义,而仅仅停留在它的字面上,往往会变得荒谬不堪或不可理解。88这句话有时甚至会被误解为:擅长创作实践的书法家,不会去写理论著作。而书名颇著的姚孟起就曾被这样误解过,并且误解他的人还不是与之关系颇疏的人,恰恰是他的同乡好友叶昌炽。叶氏在一则为别人所写的书法著作的跋语中,就毫不怀疑地指出,姚孟起是一个只会指画口授,而没有理论著作的书法教育家:


    凤生教授生徒,一秉山阴家法。每登讲堂,诸生环列,一波一磔,手批口答,如规矩之诚,设绳墨之诚陈也。惜平生未尝著书,但以口说。89


    虽然叶氏对此有所惋惜,但不排除他潜意识里带有“善写者不鉴”的成见。


    叶昌炽的说法显然是不确的,有如一叶障目。虽然他与姚氏是同乡好友,却对姚氏是否著述却不清楚,这又好象是有些说不过去。唯一可以解释的是,除了是他一时失记,那就是他根本不知道姚氏实际是有所著述的。这或可从他的日记中所反映的与姚氏交往频率上,获得大致的推理依据。


    叶昌炽的《缘督庐日记》是一部非常有名的史料文献,影响深远,近年影印本的出版为我们阅读查考提供了莫大便利。这部日记起自1870年22岁,至1917年69岁止,90前后长达四十八年之久。通过对它的逐年检阅,可以较为全面地了解到叶氏与姚氏的交往情况。


    据叶氏自道,他在“童时”即与姚氏相识,91而具体的年份尚不清楚。据历年的记载看,他们的交往大致可分为两个阶段:第一阶段自1870年闰月始,至1885年12月17日,前后有十五年时间。92在这十五年中,除了1877年正月初至5月,叶昌炽赴京会试,后因吴中百物涨价,家境更显艰难,7月又被友人邀往武昌,至年末始归,93与姚氏几乎没有直接交往外,94其馀十四年间的交往则是十分频繁的。在这个阶段中,并未见到叶氏有只字提及姚孟起有任何著述的迹象,倒是对姚氏的书法创作及刻印的碑帖屡有提及,这说明他确实不知姚氏有所著述,至少姚氏在他面前似从未言及;第个二阶段,可以说谈不上什么交往,甚至有些疏远。叶氏只是于1891年由京回苏省亲访友,分别在9月21日和10月2日两天往吊姚氏母亲及夫人之丧。95还有一次是在1892年4月8日,仅是“略谈”而已。96可见,叶昌炽说姚孟起“平生未尝著书”的说法,很可能是出于以上的原故。


    与叶昌炽的说法截然相反,浙江平湖人葛嗣浵(1867—1935)在《爱日吟庐书画续录》中著录的姚孟起楷书屏后所写的跋语里,称姚孟起除了以书法名外,还“立说多种”:


    凤生先生,吴郡书法名家也,汉魏六朝唐宋,皆所临摹,立说多种,深明用笔之由,以贶来学。97


    葛氏所谓的“多种”,只是约而言之的说法,我们不必胶着。但姚孟起有所著述,自然可信,《字学臆参》即是证明。由此也说明姚孟起是一位在理论与创作兼能的人。


    从学理上说,理论与创作实践似乎是两途。但是,两者之间真得有如此悬隔吗?是否两者之间,就真得不能进行恰当地互动吗?好在生性乐观而勤于思考的人,总能在适当的时候,将看似悬隔的事物恰当地联系起来,使之殊途而同归。这样,“理论与创作相结合”就有了一个命题基础。我们要探讨的书法理论和书法创作的结合,也不会落入“伪命题”的窠臼。


    如果要对缺乏具体情境衬托的理论与创作关系加以研究,那么这种研究无疑会显得苍白贫乏,缺少说服力。这个“具体的情境”,是指“理论”和“创作”的背景,也即之所以提出这样的“理论”、之所以会产生这样的“创作”的具体因素。而姚孟起这一个案,应是最具说服力的背景。

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     楼主| 发表于 2024-2-22 10:42:45 | 显示全部楼层

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