朱秀兰｜姚清水： 护返本之路， 守薪传之火

姚波

姚清水： 护返本之路， 守薪传之火

朱秀兰

原载：福建艺术2020.7

姚波收集录出，以原文为准

由姚清水老师执笔编剧的莆仙戏《状元与乞丐》，不但享誉中国剧坛，而且成为无数普通百姓惦记的爱看的大戏。1981年，《状元与乞丐》剧本获得全国优秀剧本奖。更盛的是，全国各地各类剧种300多个剧团排演了这一剧本，《状元与乞丐》可谓全国轰动。

姚清水老师是我的课题《莆仙戏口述资料抢救整理研究》拟访谈的主要专家之一。姚老从艺经历异常丰富，早年从一个莆仙戏演员转行而成为著名的编剧，后期还胜任导演工作。但他一向低调，总是尽力回避媒体采访，以至于访谈前准备时，上网查阅姚老相关资料，能查到的相当有限。庆幸的是，最终在姚老女儿姚晓群的帮忙下，一年前姚老接受了我的访谈。

访谈这天天气寒冷，还下着雨。74岁的姚老始终低调而朴实，虽年已古稀，但腰板挺直，步伐利索，思路敏捷，尤其是记忆力极强。他说他从来不太敢以剧作家自居，也没觉得十分成材。充其量只是一棵柳，是信手而插的。本来是打算栽花的，谁知“种花却成柳”。

一、编剧之梦

姚清水老家是莆田县西天尾镇澄渚村。念小学时，由于读书“不求甚解”，两次都考不上初中，便断了读书的念头，于1957年底投奔剧团而去，三个月后被输送到县戏曲学校，专学莆仙戏表演。当时这个戏曲学校实际是由各专业剧团出钱合办的艺术培训班，以学戏为主，文化课并不重视，一个星期难得安排一堂，所以也缺少文化氛围。但他却在不知不觉中，享受到补习文化的机会。

事情的开头有点意外，他们那个班共有19位男女学员，论文化程度，他不算最高，偏偏无中取有，写的字却是全班最好的。结果一经发现，变成了“抄写文书”。所谓抄写，在这里主要是抄剧本、抄“手册”(各角色的台词唱词)。刚开始他所抄的是供习排用的传统折子戏。随着艺校对外售票演出，范围更大了。大戏、小戏一个接着一个，抄写的任务全由他一人包揽。开始时是领导强制，多少有些被动，但渐渐产生了兴趣，便变被动为主动。从此一发不可收拾，在艺校抄，毕业后到剧团抄，从50年代抄到60年代，甚至70年代还再续。小戏、大戏、古装戏、现代戏；啃生字，辩新词，释剧情，悟玄机……

除了抄写，他当时还兼做一件很有意义的工作，那就是从艺校起，每当排练时，只要没他的角色，掌鼓的雷澄清师父一定要他坐在身边，代替“唱白”(即提示)。毕业到剧团，跟抄写剧本一样，兼坐排练场也仍然不间断。久而久之，就会产生一种奇妙的结果——往往每排一个戏，剧本经过他转抄一遍，加上排练场反复唱白，及至彩排演出时，整个剧本他就能背下来了。

常言道，熟能生巧。六十年代开始专演现代戏，他在转抄某个剧本时，发现有个地方该唱的，作者却安排道白。他便擅自改了，写了一段唱词偷塞进去。事后又怕“露馅”，就躲一边偷看，居然不露痕迹地通过了。从那以后，他愈发大胆，在抄写剧本时只要发现不顺的地方，就擅自修改。既没有被发现，也没人认为改差了。从那时起，他萌生了编剧梦。

这是“抄写”带来的编剧梦。第二是“阅读和作文”对他的影响。少年时在艺校，他与几个同学喜欢看小说，只要能弄得到就看。他多看古代白话小说，如《三侠五义》《封神榜》《薛仁贵平西》乃至后来的《水浒传》《西游记》等，但纯属消遣，不过是对故事产生兴趣，也囫囵吞枣，看完就了事。倒有一本书是反复啃的，那就是他家里存有一本直排版的《鲁迅选集》(小说集)。孩儿时就翻过这本书，可是不大看懂。尤其是《阿Q正传》觉费解。奇怪的是，越是看不懂越想看，隔一阵子就想翻一翻。工作后每逢放假回家，也总想看一看、啃一啃。在未形成编剧梦的时期，既不知道请教人，也没有人替他点拨。虽然对读书颇有兴趣，但带有很大的随意性。等到他目标有所明确，结果“文革”爆发了，阅读更加局限。身边的除了《毛主席语录》外，就剩《汉语语法》(“文革”前买的)、《押韵十三辙》《唐诗一百首》和《宋词一百首》(手抄本)后来又加了本《古代法家著作选》。书很少，就反复读，反复啃，有的还背下来。毛主席的著作，一卷到四卷他都读了。读得很认真，包括毛主席诗词，都会背下来。从文化补课的角度说，局限反倒起到促进精读的作用。

二、人生的历炼

1960年7月，他从戏曲学校毕业。先后在实验二团、“乌兰牧骑”文化工作队服务，经常要肩挑着莆仙戏服装、道具等重物爬山越岭，上山下乡去演出，足迹踏遍莆田的许多乡村各个角落。不料，1966年文化大革命开始，莆仙戏停演了。1970年8月他被下放回老家西天尾澄渚大队当农民，人生跌进了第一个低谷。

所幸1974年，国家全面落实政策，姚清水机缘巧合地进了莆仙戏二团，继续跑龙套，挂大幕，做效果，抄剧本。而私底下，姚清水却是努力学着编剧。1977年底，一个偶然的机会，成为他人生重要的转折点。粉碎“四人帮”后，他被推上领导岗位，担任二团“革领组”副组长，之后以领导干部的身份，被抽调到县文化馆当清查工作组。第二年夏天，在完成工作组使命的同时，莆田县编剧小组宣布恢复。承蒙朋友帮忙和主管领导的成全，他以二团领导小组副组长的职务换取一名编剧，成为编剧小组的一员，终于圆了他编剧之梦。

编剧小组恢复以后，马上又成立了莆仙戏三团，姚清水的一个任务是为莆仙戏三团写戏。期间改编过一些剧本，剧团不大认可，压力很大。当时的编剧小组组长翁国良导演鼓励他将早年大众剧团演出过的《双教子》(祁宗灯根据传统戏《丁花春》改编，即后来的《状元与乞丐》)进行重新改编。他与《双教子》的作者祁宗灯商量，祁说那个戏不算什么，想改就拿去改吧。但是没有本子。当时“文革”，所有的剧本、古本、改编本，都让红卫兵烧掉了。他就找到原来演出这个戏的老演员回忆，让他们把前前后后的情节、故事大概介绍一下，他记下来开始重新改编。过去的传统本人物关系都比较松散，改编的幅度比较大，是重新搭建结构，以使故事和人物更集中。他用了三个月的时间把《状元与乞丐》的本子改编出来，期间父母同时病重住院，他和弟弟在医院陪护，稿子基本上就是在医院病床旁边写出来的。剧本脱稿后他及时交给了团长，团长却在几天后回话说不行，只能把本子扔在抽屉里。没多久，他父亲去世，再过两个月母亲也去世，剧本又没人要，人生重又跌入了一个低谷。

三、命运的抗争

当时一个好友刚好组建了西天尾澄渚剧团(民间剧团)，听说了《状元与乞丐》的本子，硬是让他拿出来给剧团排演，并让翁国良来当导演。没想到排了演出以后效果非常好，观众非常欢迎，姚清水刚开始不敢相信。那一天晚上刚好在他们老家的小学演出，他偷偷地躲在角落里看。小学操场很大，那里经常搭建戏台供剧团演出，四里八乡的人都会来观看。看演出时他自己都不知道眼泪流了多少，效果绝好。后来澄渚剧团到各个地方去演出，简直是轰动了。这事传到文化局，文化局让他把本子再修一稿，拿到二团去排。在渠桥剧场首演，马上又轰动了。当时演戏都是卖票，白天夜里同时演出，连演了几十场。这个消息让省里面知道了，当时的省文化局马上派了省戏曲研究的柯子铭和刘宝川两位专家下来，两位专家下来后，把实际看到情况向上面文化局反映，很快就把这个《状元与乞丐》定为重点剧目进行加工，等条件成熟以后，上北京汇报演出。接下来，姚清水被通知到省里面改本子，省里面成立了以陈贻亮老师为主的剧本辅导小组。姚清水先后两次一共(在福州)呆了70天，一直得到陈老的精心辅导。开始时，他茫然不知所措，一稿又一稿都没提高，甚至不进则退。面对编剧新手，陈老的辅导非常有一套，就像高明医生，善于对症下药，瞅出症结所在，恰到好处的点拨，使姚清水得以开窍。经过专家反复讨论，又修改、加工几稿以后，文化部中国艺术研究院的副院长、戏曲研究所的副所长郭汉城，还有文化部的副部长赵起阳亲自到莆田来验收。1981年上京展演，剧本也在全国《剧本》刊物发表，专家的评价挺高。

回忆早年的那些经历，姚清水便忍不住就想起《状元与乞丐》第四场的创作过程，第四场写的是柳氏母子被家里人赶出来的戏。原有的不管是古本还是祁本，都没有这个情节，这是他切身感受，就是要跟命运抗争。写这个剧本他掉了很多眼泪，而第四场的戏感受尤其特别。对这个剧本立意比较大众的理解是，不同的教子方式会教育出不同的孩子，但实际上里面深层的意义是与命运抗争，他觉得人要有跟命运抗争的毅力。

1982年，得到陈贻亮的极力推荐，姚清水得以踏进中国戏曲学院进修一年。他像井底小蛙看到了大世界!他惊叹春天来太迟，所幸国家书籍开禁，古今中外名著陆续出版，于是不顾一切地“而今迈步从头越”。从本民族的曹雪芹等文头到本戏剧界的曹禺等大师，乃至外国的莎士比亚、莫里哀、巴尔扎克等等，一一从头拜访，之后又一头撞入《二十四史》，闯进古人堆。

从此，他的创作也打开了局面，一口气创作了《逃难记》《藩国纪闻》《白玉锁》《葫芦湾》《母子惊魂》等，多个剧本获省级以上嘉奖。1986年以后，姚清水更是每年固定为专业剧团创作两本演出本，极受观众欢迎。民间剧团因此盗演成风，如《血泪明珠》有人统计莆仙有十三个剧团排演，还有如《长命锁》《晋州风雷》《宫廷惊变》等戏，也是五个剧团同时演出。姚清水剧本创作的数量是可观的。不完全统计，不下五十本(台)，逾一百五十万字以上。除剧本以外，姚清水还涉猎历史小说的创作，1997至2002年期间，创作出《反客为主》《假痴不癫》《李代桃僵》《金蝉脱壳》和《张居正》等五部长篇历史小说，总数近百万字。分别由台湾“实学社”出版发行。其中前四部属“三十六计系列”，由大陆《珠海出版社》再版，在国内发行。

四、传承的担子

2004年10月，姚清水正式退休，他的创作热情似乎戛然而止。但他说，他其实从未离开过莆仙戏。这之后的十几年间，他基本是退而不休，将余热转移到为莆仙戏的抢救保护和薪火相传的工作上去。

那是2005年，莆田市政府签发了《抢救和保护莆仙戏传统艺术工程》的文件。姚清水被委以重任，负责莆仙戏的抢救和保护工程。他没有推辞。

姚清水认为，莆仙戏的抢救保护工作是非常必须的。九十年代以后，莆仙戏开始走下坡路，原因是多方面的，最主要是大环境都变了，电视、电影、录像等娱乐形式不断出现，使民间剧团、业余剧团快速地往快餐文化的方向发展，对专业剧团也造成了冲击。快餐文化不需要什么技艺，只需要热闹，因此，变成剧团演出不太讲究技艺，文化内涵都没提高。

莆仙戏衰落的另一个表现，就是莆仙戏的表演人才越来越缺乏，这与演员的社会地位变低有关系。以前的演员都有固定编制，工作比较稳定，没有什么想法要去跳槽的。现在一是专业剧团缺少编制，二是随着经济发展社会开放，外界诱惑力变得非常大，这山比那山高，那山又比这山更高，演员跳来跳去就很不稳定。

快餐文化也造成演员不但练功少了，排戏的时间也多为速成。以艺校为例，以前的艺校三年，以练功为主，天天练功，一个折子戏要磨好几个月，更别说排演大型的戏，都要有足够的时间保证，这是扎实演员基本功的基础。但现在艺校和专业剧团都没有这个条件了。演员的培养不是久经磨炼，而是“急用先学”，演员的技艺就很难提高。什么叫做莆仙戏?说地方话、说莆仙话、唱莆仙曲，加上莆仙戏的表演程式，才叫莆仙戏。但现在莆仙戏新生代的演员，都不会说地道的莆仙话了，这也是莆仙戏发展的一个大问题。

姚清水认为，很多表演上的缺失，很大的原因是未向传统戏寻找经验。真正传统戏里面的表演是非常到位的，演员接触得不够，看得也少，技艺就越来越退化，一代不如一代。面对莆仙戏的很多问题，恢复与重现传统，是必须也是刻不容缓的。

五、抢救和保护工作

真正见识传统戏、懂传统戏的人越来越少了，2005年开始的莆仙戏抢救与保护工作，来的可能有些迟，但也是及时的，姚清水觉得接手这份工作义不容辞。他当时是以剧协主席的身份参与抢救工作，莆田市艺术研究所的所长林金标，正好是剧协秘书长，就负责后勤保障。两个人就这么把事情张罗起来。

抢救保护首先是要把现存老艺人身上的精髓挖出来、留下来。他很快就制定出复排传统折子戏的剧目计划和排练计划，还负责整理排练所需的古本。五六十年代的挖掘传统戏的工作，莆田地区整理重抄了5000多册的传统戏剧本，由莆、仙两县编剧小组分别保存，但“文革”期间，尤其是莆田县所保存的剧本资料，被全数烧毁，所幸省艺研所还有备份存档。所以，姚清水有时也需亲赴福州，到省艺研院资料室查找并把古本复印回来再整理。

计划和剧本有了，现场的排练统筹也是个繁重的工作，需要对莆仙戏的古本内容、表演科介、音乐曲牌、舞台经验都熟悉，才能从中做好总导演的工作。他从接手这项工作开始便有思想准备，也自信可以胜任。这份自信不是凭空而来，与他多年的编剧积淀和早年丰富的从艺经历分不开。他14岁被招进剧团，15岁进入艺校，以学丑角为主，兼攻末角(老院子一类的角色，基本功复杂，表演难度高，最富有莆仙戏特色)。曾得过柯文贤老师父专门传授传统戏《高继祖》中的老家人徐应能、折子戏《瓜老种瓜》中的瓜老的表演。不仅得到师父的肯定，也得到观众的认可。学艺演戏外，他最喜欢“打杂”，就是包揽抄剧本、抄手册、排练场唱白。这些都为后来他从事编剧起到了重要的作用，也为退休后的抢救保护工作埋下了伏笔。

抢救剧目的选择是从每个老艺人的特长入手。对于老艺人的表演特色、擅长剧目、音乐曲牌锣鼓经套路，还有古本的情况，包括同一个剧目的不同版本(莆田和仙游)，可以说没有人比姚清水更熟悉、更了解。排戏期间艺人有落下的动作他都会给点出来并排出来，参与抢救工作的老鼓师、老乐师都表示折服，老艺人对他也是一呼百应，连黄宝珍(阿妹丕)等名老艺人也无异议。

刚开始的排练条件非常差。当时莆仙戏一团、二团的团部已被卖掉，莆仙大剧院还没建成，老艺人的排练都没有场所，只能向莆田市艺术馆借地方。夏天没空调，一热起来就没办法，热得快烤干了；有些老艺人还是从涵江、沿海忠门过来，离市区太远了，又没地方提供他们休息，也没条件办伙食，他们早上来了，当天还得回去。因此排练只能断断续续，一般是上午排半天，下午休息。老艺人们年纪都不小了，大热天的就这么来回跑，因为经费有限，每天也只给发一点补贴(60元/天)，伙食、车费都在里面，但参与的每个老艺人都很积极。

抢救工作前后持续了四年时间，到2009年结束，共组织二十几个老艺人，复排了三十几个折子戏，十几个表演段。所有节目都由省艺术研院分期进行录像、存档，现在成为莆仙戏馆藏的宝贵资料。姚清水还利用空余时间，把三十几个折子戏、十几个表演片段的剧情梗概、艺术特色、演员表都整理成册，期待有一天能够出书，作为记录莆仙戏传统传承的资料保存下来，供后人参阅。

同期，姚清水还参与《莆仙戏传统剧目丛书》的古本注释。《莆仙戏传统剧目丛书》是由莆田市政协科教文申请下来的项目，与福建省艺术研究院合作完成。以莆仙戏古本的注解为主，也包含表演科介(一卷)，锣鼓经(一卷)、音乐曲牌(两卷)，舞台艺术(一卷)、理论史料(一卷)，全套共23卷。《莆仙戏科介》卷因为担子太重没人敢接，省艺研院的院长王评章知道姚清水的情况，在会议上提出：“这个表演科介非姚清水莫属”。但姚清水还有很多顾虑，主持会议的莆田市政协秘书长吕品就承诺：“只要肯接手编这个科介，什么条件尽管提，需要什么都给予支持。”恰好莆仙戏的抢救工作也在进行，姚清水考虑到老艺人折子戏复排正好可以提供很多现成艺人与资料，两家的工程同算是抢救莆仙戏的，一家是活的录像，一家是静态的图像，正好可以结合起来，便最后应承下《莆仙戏科介》的编撰工作。此次的编撰是以1960年代黄文狄主编的《莆仙戏传统科介》作依据，最大的区别一是将以前手画的科介示范图改为真人示范拍照，二是把莆田和仙游两地不同的科介特色一起收录进去。最为艰难的是，把莆仙戏表演动作分门别类的拍照及遴选过程。首先得选择模特儿，就是得选择生、旦等表演角色。陈先镐(莆仙戏生角名演员)与他配合，挑选出莆田地区各个行当的示范演员。因为有些科介存在莆田和仙游两地不同的艺术特色，又多次奔波往返仙游鲤声剧团进行拍照，由朱石凤师傅(莆仙戏著名艺人)现场配合指点。鲤声剧团经济困难，场地拍照、灯光布置所需的资金由政协帮忙解决。莆仙两地共拍摄了几千帧的照片，从中遴选出一千余，每图再作文字说明。几千帧照片都是姚清水亲自在电脑上一张张地看，筛选，超大的工作量，一度让他患上严重的肩周炎。最终这部《莆仙戏科介》历时三年才成书，对于他来说呕心沥血也不为过，虽然有些人觉得不尽完善，于他却是尽力了。

六、守护薪火

2011年，福建省莆仙戏剧院正式挂牌成立。2012年剧院排练著名剧作家周长赋的剧本《江梅妃》，准备参加省会演。一开始邀请外来的导演，首演后因为缺少莆仙戏味道而被大家异议。周长赋和音乐设计林国城商量，邀请姚清水出来担任导演重新加工。姚清水介入导演后，《江梅妃》得以植入很多莆仙戏特色的表演，剧目提升了许多，得到专家的一致认可，在会演中取得了剧目金奖的佳绩。

《江梅妃》之后，莆仙戏剧院意识到传统的重要性，姚清水被聘为首席艺术顾问，剧院开始有计划地复排传统折子戏。这当然是个好现象，姚清水觉得这和全国的大环境改变有关系。一是文化部出台了一些地方戏保护传承的扶持政策；二是福建省每三年一届的中青年演员比赛、水仙花戏剧比赛，强调必须偏重于地方传统戏。以这些为契机，姚清水帮助莆仙戏剧院复排了二、三十个传统折子戏，四、五十个经典表演段。前几年抢救工作录像复排的那些老艺人折子戏，也发挥了作用，录像都拿来用，展示给剧院的演员们看，让大家学习。剧院近几年在传统上的回归，也引起了大家的注意。2016年，由剧院选送的《吊丧》《迎春牵狗》《彦明嫂出路》《瓜老种瓜》《胭脂铺》《单刀赴会》《叶李娘》《大且喜》等传统折子戏参加福建省百折传统折子戏展演，后来《吊丧》《迎春牵狗》《彦明嫂出路》《瓜老种瓜》四个折子戏又被选送进京参加全国百折传统折子戏展演，古朴而别具特色的传统表演，在福州和北京都引起一阵惊艳和轰动，让人们看到莆仙戏久违的传统光辉。

2014年，林金标接任莆仙戏剧院院长，和姚清水商量向文化部国家艺术基金申报资金，以复排《目连》(《目连救母》)的计划。姚清水觉得这个想法非常好。《目连救母》是莆仙“目连戏“的下部(上部为《傅天斗》)，全剧分三本，存目70场以上，涉及人物二百多个，其中有很多独特的古老演艺遗存。例如“哑子背疯婆”“高脚鬼成亲”“二使(黑无常)脱衫”等等。特殊表演还有：“刘贾拜”“刘四真坐轿”“银奴吊”“十八叉”“十八拷”“十八啄”“十八弄”“十八乓”……堪称五花八门，千奇百态。是莆仙戏特殊的古老剧目，最明显保留中国戏曲初期表演形态。由于种种原因，一直无法复排。而熟悉并演过此剧的老艺人渐渐减少。再不抢救复排，传承的链条即将断裂，古老的表演艺术也随之失传。姚清水很快就帮助拟出申报书，由莆田市艺术研究所向文化部国家艺术基金申请200万的复排资金。没想到很快就批下来80万，虽然有限，但也殊为难得。

资金下来了，复排的担子又落到姚清水身上。他开始对原有古本进行整理。现存的古本已收录《莆仙戏传统剧目丛书》(杨美煊校注)，但是存在多种版本，有莆田版，也有仙游版，而且是三天三夜的演出时长，起码要压缩一半以上。他将所有版本的古本全研究过了，再进行取长补短的取舍，一是理顺情节的逻辑性，二是加强剧目的节奏感，三是呈现“目连戏”最经典的表演。出于尊重保护传统考虑，他的整理原则是不动古本原有的文词，只是用剪接办法进行压缩，最后整理成上中下三本，十个小时的演出时长。

剧本一整理出来，“目连戏”就该紧锣密鼓的开排了，但复排也是个艰难的过程。随着很多老艺人的离世，“目连戏”可以说已经失传多年，很多演员连见都没有见过，怎么懂得演?幸好80年代演出“目连戏”录像资料还在，便以录像作为参考，姚清水再与鼓师郑清和，老艺人祁玉卿等一起多方揣摩、探讨，王少媛也坐阵指导。大家摸着石头过河。传统的精华重新设计动作是不可能的，也没办法改变，有老艺人原来的录像为范本，在重新加工的同时，不断的讨论完善。就这样反反复复，经过三年时间，历经林金标、吴清华两任院长，许多次的排演，最终把“目连戏”复排起来。

七、返本的思考

姚清水认为，复排传统经典《目连》，对青年演员是非常有意义的，能让他们多见识与接触莆仙戏真正的传统精髓，知道一招一式是怎么讲究。每一次的复排对于他们都是吸收精华的过程，演员的技艺在复排中不断精进，也使莆仙戏的传统得到良性的传承。

传统重现，也让现代编剧学习怎么去写莆仙戏。学会按曲牌体、用长短句、留下一定空间。如唱词，莆仙戏的曲牌格律已失，但其曲牌音乐更适合长短句式，一般是三字、五字、七字，十几字的长唱词对传统音乐破坏尤其大。如剧本，怎么样给表导演留下空间，而不是写的太满。以传统折子戏《吊丧》为例，戏的内容是写祝英台听说梁山伯去世，到梁家奔丧，祝英台在梁山伯的书房，看到他生前常坐的一把椅子，由这把椅子想到梁山伯。其中唱词不到十句，表演则有十几分钟。为何表演了十几分钟，是她把这只椅子当成梁山伯，回忆同窗时候的相处。通过表演用肩膀去推，这边推，那边推，边推边哭、边推边回忆，这一段“作椅”表演特别经典，成了精华。那时的剧本就写得节制，恰到好处，给表演导演有发挥的空间。这一段假设让现代人去写，很有可能会写几十句的唱段，把他们当时是怎么样、同床共枕时是怎么样，等等都写上去，而以前的剧本恰恰是用表演去体现，给表演留下了空间，现在全部用唱词发挥了。

姚清水觉得，周长赋在这方面就有很多思考和反思，当年他介入《江梅妃》导演后，周长赋就接受他的意见，修改删掉太满的内容把空间留给了表导演。周长赋也同意必须强调戏曲综合艺术。后来《踏伞行》的剧本创作，周长赋更是尝试用曲牌填词。在请外来名导徐春兰执导的同时，也让姚清水介入配合，守住莆仙戏传统的味道，更追求最佳的艺术融合。《踏伞行》能获得成功，一定程度上也是向传统学习的成功。

莆仙戏是一门需要口口相传技艺的艺术。退休后，姚清水不喊口号，只办实事，把对莆仙戏的深深爱恋，化在实施一项项抢救工程上。护返本之路，守薪传之火。他说整整六十年，他就吊在莆仙戏这一棵树上。我知道，姚老是“用一生在做一件事”。

(本文根据姚清水口述访谈资料整理)

朱秀兰，莆田学院副研究员，主任记者。