武云芳｜姚最“质沿古意， 文变今情”美学思想对当今绘...

姚波

姚最“质沿古意，文变今情”美学思想对当今绘画艺术的启发

□文/武云芳

“质沿古意，文变今情”的美学思想


“虽质沿古意，而文变今情”这句话出自南朝陈姚最所著《续画品录》，它深刻地揭示了一种美学思想，即在艺术创作中，内容（质）应继承传统，而形式（文）则应与时俱进。这种思想强调了艺术创作中形式的重要性，认为形式的创新能够赋予传统内容新的生命力。在孔子的“文质观”中，他提出了“文质彬彬”的理念，即君子应内外兼修，这表明了内容与形式的和谐统一是达到高尚道德修养的关键。这一观念在魏晋南北朝时期得到了进一步的发展，尤其是在绘画领域，内容与形式的关系被赋予了更深层次的含义。“质沿古意，文变今情”的美学思想，实际上是对孔子“文质观”的继承与发展。它不仅仅是对绘画艺术的指导，更是对所有艺术形式的一种启示。在这一思想的指导下，艺术家们在创作时既尊重传统内容的内涵，又勇于探索和创新艺术形式，以适应时代的发展和观众的审美需求。这种美学思想的核心在于，艺术作品的内容和形式不是孤立存在的，而是相互依存、相互影响的。内容是艺术作品的灵魂，它传达了艺术家的思想和情感；而形式则是艺术作品的外在表现，它决定了艺术作品的吸引力和传播力。只有当内容与形式相得益彰时，艺术作品才能达到更高的艺术境界。


在现代艺术实践中，可以看到许多艺术家在继承传统的同时，也在不断探索新的形式语言，以表达他们对当代社会和文化的理解和感悟。这种探索不仅丰富了艺术的表现形式，也为传统艺术注入了新的活力。因此，“质沿古意，文变今情”的美学思想，不仅是一种艺术创作的方法论，更是一种对艺术发展规律的深刻认识。它鼓励艺术家在尊重传统的同时，勇于创新，以实现艺术的持续发展和繁荣。


绘画中的“质”与“文”
在探讨“虽质沿古意，而文变今情”这一美学命题时，首先需要明确“质”与“文”的概念。在此语境下，“质”指的是绘画的内容，尤其是那些承载着特定社会功能的内容。艺术作品的主题、意义、故事、情景和情感构成了其内容的核心，而艺术家在创作过程中对这些元素的表达手法，同样是内容的重要组成部分。自三国时期曹植提出绘画的社会功效论以来，艺术作品就被赋予了反映和引导社会价值观的功能。谢赫进一步强调了绘画的教化作用，而姚最在《续画品录》中提到的“古意”，正是对这一传统的继承。


在现代艺术的语境中，“文”则代表了艺术作品的形式，包括但不限于形态、色彩、形状和色调等基本视觉元素。点、线、面以及黑白灰等色彩的对比，是构成艺术形式的关键要素。这些元素的相互作用、交织、穿插和融合，产生了丰富多样的视觉效果和表现力。艺术的形式不仅是作品的外在表现，它还具有独立的意义和价值，能够独立于作品的主题和内容之外，为艺术作品的审美和解读提供深层次的维度。这种对形式的重视体现了艺术创作中对视觉语言的探索和创新，强调了形式在艺术表达中的核心地位。


《文心雕龙》中对“文”的讨论，进一步强调了艺术形式的重要性。在《时序》篇中，刘勰提到“文变染乎世情，兴废系乎时序”，表明艺术形式随着时代的变化而变化。《情采》篇中则明确提出“文附质也……质待文也”，强调了形式与内容的相互依存关系。在魏晋南北朝时期，无论是绘画还是文学，都强调了艺术作品形式的重要性，体现了“重文轻质”的美学倾向。


印象派和野兽派的绘画实践，也体现了对“文”即艺术形式的强调。印象派艺术家通过他们的作品，强调了色彩的独立价值及其在艺术创作中的作用，使得色彩如红、黄、蓝、绿等开始被赋予了它们应有的艺术价值。而野兽派艺术家则通过他们的作品，展现了线条的魅力、韵律和作用，以及这些元素对观众视觉心理的影响和启发。这些艺术形式的探索和实验，不仅拓宽了艺术的边界，也体现了形式语言的独立意义和价值。


艺术形式的多样性和独立性，为艺术家提供了无限的可能性，使他们能够在不了解形式、线条、色彩应表达的具体内容的情况下，自由地探索和实验艺术形式语言的各种可能性。这种探索和实验，不仅丰富了艺术的表现形式，也为艺术的发展提供了广阔的前景。因此，艺术形式的作用和价值在于，它能够超越具体内容的局限，通过形式本身的探索和实验，为艺术创作提供无限的可能性。这种对形式的重视，体现了艺术创作中对视觉语言的深入探索和创新，强调了形式在艺术表达中的核心地位。


绘画艺术中“质”与“文”的关系审视


姚最在《续画品》的序中写道：“夫调墨染翰，志存精谨。课兹有限，应彼无方。”姚最认为，艺术家在调墨作画时候，要精益求精追求完美。虽作画内容有限，但是应用的方式即绘画的形式是多变的。姚最不仅强调绘画创作时态度的严谨性，而且指出绘画技法变化的重要性。艺术作品的构成要素—内容与形式，彼此相互关联且相互影响，形成了一种复杂的动态关系。这种关系中，内容与形式既相互依存又相互独立，构成了艺术创作中的基本矛盾。在当前的艺术实践中，形式往往被内容所主导，导致了一系列负面效应。在艺术作品的评价过程中，观众倾向于首先关注作品的内容层面，包括题材、意义、中心思想以及所传达的信息。这种以内容为先的评价方式引发了对作品内容的一连串问题，进而影响了人们对作品的喜好、接受或拒绝。在大众的审美判断中，相似性常被用作评判艺术作品质量的标准，因为相似性被认为能够准确说明、阐释和描述事件、故事、主题和意义。然而，这种以内容为主导的评价方式导致艺术的形式语言，包括其丰富多样和不可预测的特质，往往沦为内容的附属品。例如，在描绘人物时，色彩的选择受到人物身份、年龄和特征的影响；而在描绘物体时，线条的轻重、虚实、黑白和强弱则根据物体的结构来决定。原本在艺术作品中相辅相成、互为前提、互为因果的内容与形式，现在却变成了一种从属关系，形式被看作是内容的次要附属，这种关系类似于父子或主仆关系。这种倾向削弱了形式在艺术创作中的独立价值和作用，限制了艺术表达的多样性和深度。


绘画艺术中对“质”与“文”的选择及影响


在艺术绘画领域，形式与内容之间的不均衡关系常常是导致现实生活中多种现象的根源。具体地，在艺术作品欣赏过程中，观众往往会受到既有印象或习惯先入为主的影响，他们倾向于根据作品是否传达了某种意义、是否围绕特定主题或是否叙述了一段故事来评判其价值。这种评价方式往往忽略了对作品形式、逻辑和空间等元素的考量，即忽略了对形式语言的深入分析。这种忽略不仅限制了观众的想象力，而且对艺术欣赏的深度和广度产生了负面影响。《续画品》品评谢赫时写道：“丽服靓装，随时变改，直眉曲鬓，与世事新，别体细微，多自赫始；遂使委巷逐末，皆类效颦。”姚最在写谢赫时称：谢赫在描绘人物时，对于人物的服装不会固定描绘眼前事物，而是随时更改人物衣着。对于人物的眉、鬓描绘随时改变，与世俗所尚同新。致使当时许多缺乏见识的画家如东施效颦一般去模仿谢赫，但多流于表面形式，体现出谢赫对于绘画形式的深刻理解。姚最在评价焦宝愿时，讲道：“衣文树色，时表新异，点黛施朱，重轻不失。”焦宝愿在描绘人物衣着的纹理和树的颜色时，每每都有新的技法出现，对于颜色的轻重浓淡拿捏的十分恰当。这些都体现出姚最对于“文”的重视以及肯定。


在一项针对艺术创作习惯的调查研究中，学者们观察到了一个显著的现象：一些缺乏绘画经验的参与者能够轻松地进行艺术创作。这可能是因为他们认识到艺术形式的多样性，并理解到线条、色彩和笔触等元素本身就具有艺术价值。在艺术创作的过程中，一些没有绘画背景的参与者可能会带着一种固定模式的先入为主的印象来对待绘画。他们更倾向于从作品的目的和意义出发，探索艺术的边界。例如，他们可能会在创作之前就为作品命名，或者尝试描绘梦境中的场景。这种做法可能会无意中将艺术作品的形式和灵活性转化为对具体事物的图解，从而限制了艺术作品的多样性和创新性。这是因为这种“内容决定形式”的观念将形式简化为了内容的图解，从而限制了艺术作品的发展和演变。相反，如果形式不被内容所决定，形式本身就拥有无限的可能性。艺术家可以在不受特定内容限制的情况下，自由地选择创作方式。这种自由选择的前提是，艺术家不必事先知道这些形式、线条和色彩应该属于表达什么的范畴。这种对形式的重视不仅拓宽了艺术的表现范围，也为观众提供了更多样化的审美体验。因此，艺术创作中对“质”与“文”的选择是一个动态平衡的过程。在这里，“质”指的是绘画的内容，即作品所要传达的主题和情感，而“文”则指的是绘画的形式，包括线条、色彩、形状等视觉元素。艺术家需要在尊重内容的同时，不断探索和创新形式，以实现作品的多样性和深度。通过这种方式，艺术创作可以不断突破传统框架，为艺术的发展注入新的活力。总之，艺术创作中对“质”与“文”的选择对作品的多样性和创新性有着重要影响。艺术家应该意识到，形式和内容是相互依存的，而不是单向决定的关系。通过平衡这两者，艺术家可以创造出既具有深刻内涵又具有独特形式的艺术作品，从而推动艺术的创新和发展。


在视觉艺术创作领域，想象力的边界是显而易见的。艺术家能够构想的内容不仅数量有限，而且这些构想未必完全适用于视觉艺术的表达范畴，这引发了一个关键问题。在某些情况下，艺术家可能无法有效地通过艺术作品传达其意图，或者即使传达了，也可能缺乏深层意义。这是因为在这些情况下，艺术形式仅仅被视为一种具体的素材或附属品，其主要目的是再现或图解艺术家提出的概念、故事或事件。艺术家在不了解其作品可能的用途或不了解其所属领域和职能的情况下，可以无限地探索和实验艺术形式语言的各种可能性。在已经出现的，还未出现的，艺术家自己促使它出现的各种各样的色彩线条的纠结、混合融合、表达或者说是一种玩耍或者说是一种涂鸦，在这当中发现它的内容所在。一个是对内容的设定设计，然后再现，一个是对于艺术形式语言的探索、实验触及导致的发现，这两者性质是完全不一样的。艺术创作中对内容的预设和再现，与对艺术形式语言的探索和实验，是两种截然不同的过程。前者关注于内容的设定和表现，而后者则侧重于形式的自由探索和实验，这可能导致新的发现和创新。


姚最称赞刘璞“胤祖之子，少习门风”但“至老笔法，不渝前制”。而刘璞在年少时就习画，也开始研习并效法他祖父的画风，但在最大程度上没有能够超过他父亲，对至老的画法也没有改变原制。这也表明了他们一直被前辈的画风所束缚着，而没能走出一条不同于前辈、更适合自身的艺术创新路径。在国内近代的艺术发展上，也是可以说是在国内近代艺术发展历史上，到今天为止都一直经历的这两种不同的艺术观的煎熬，或者说是体验。它源自我们国家进入现代化进程之初，在探讨我国现代化进程初期的艺术发展时，我们不得不提及一段历史：众多艺术家赴全球文化中心，如法国和其他欧洲地区，进行学习与借鉴，并将这些经验带回国内，融入了当时相对封闭的中国文化环境中。徐悲鸿与林风眠两位艺术家在这一时期尤为突出，他们几乎同时前往法国深造，却选择了迥异的艺术探索路径。


徐悲鸿先生致力于在欧洲传统古典绘画的基础上进行艺术探索，而林风眠先生则投身于欧洲现代文化蓬勃发展时期，不断追求、追问和探索艺术语言形式的艺术道路。这两位艺术家的艺术追求，自那时起，在我国形成了两条并行但不同的艺术判断、参与、创作实践以及艺术认知的平行进程。尽管如此，由于种种原因及当时的历史背景，我们的社会文化最终倾向于徐悲鸿先生所代表的艺术追求，即以客观、科学、内容主导、主题主导为特征的艺术认知、判断、选择和创作道路。近现代我国的教育体系、培养体系和艺术创作评价体系均以这一理念为核心。即便在今天，许多艺术家和艺术爱好者依然倾向于根据艺术内容来做出对艺术作品的选择、判断和喜好。这种选择并非错误，但这样的选择可能意味着忽视了另一种已经存在且更为丰富、开明、广阔的艺术选择、判断和体验，以形式主导的艺术创作与我们今天乃至未来的生活更为紧密相连。内容与形式的关系，即“质”与“文”的关系，自南朝姚最讨论至今仍无法辩证对错，遂写此文章浅析，仅为个人拙见，望各位读者不吝赐教，共同探讨。


武云芳（华东师范大学美术学院）

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