唯精神是求——从中央美院藏姚茫父《秋山红树图》说开去

姚波

唯精神是求——从中央美院藏姚茫父《秋山红树图》说开去

　　《收藏》杂志      北京 丛涛

　　2013年6月以来，中央美术学院美术馆推出“国立北平艺专精品陈列·中国画部分”，

　　着眼于馆藏北平艺专教员所创作的中国画作品，以独特的视角和丰富的文献材料加以展示，对近年愈加活跃的民国北京传统画坛研究助益尤多。

姚茫父 《秋山红树图》 轴 136×69厘米 纸本设色

　　此次展览中，一轴《秋山红树图》以其皴染互用、饶富金石意味的笔墨语言，营造出醇穆秀冶、颇具书卷气息的山水境界，十分引人注目，

　　在民国中西新旧思潮激荡交锋的文化语境中，那些坚守中国画传统价值观的画家们究竟是如何承继和守护传统，并在传统的脉络上进一步完成新的风格乃至画学观念的构建的？对下面这轴《秋山红树图》作者的了解，或许能为我们进一步触摸此问题辟得一条蹊径，他便是民初北京的“画坛领袖”——姚茫父。

姚茫父1876~1930年

　　姚茫父(1876～1930年)名华，字重光，贵州贵阳人。光绪甲辰(1904年)举进士，曾由清廷选派赴日本东京法政大学攻读法律、财经，归国后供职于邮传部。姚茫父作为科举制度下最后一代文人，且对西学有着深刻认识，在晚清之际积极投身教育救国。推敲姚氏辛亥之际所作《秋草诗》，多有王朝衰亡感时伤怀之情，入民国仅短暂任职参议员，辄因言行“无一不与人相忤”而从此远离政坛，可见其所期望之改良与民国现实似有落差。对于传统文化体系的“忠贞”，更使其从此以隐逸之士自居，卜居莲花寺十余年。辛亥以后，姚茫父将主要精力投入到训诂、考据、词曲、音韵、金石以及书画的学术研究中，并以深厚的文化滋养为根基，于40岁左右书画风格丕变，蹑步“四王”而旁参金石，画从书出，与陈师曾并称“姚陈”而为“一时大师”。姚茫父曾于1919年任教于北京美术学校，并在1924年出任京华美术专门学校校长，在绝意政坛到病逝的十几年间，其身影对此间北京传统画坛诸多社团及活动都有相当影响。

姚茫父 《岁朝图》 立轴 149×80厘米 纸本水墨设色 1928年

　　姚茫父的绘画理论散见于《艺林虎贲》《复邓和甫论画书》《题画一得》，以及大量诗词创作与书画题跋中，尤以为陈师曾《中国文人画之研究》所作序言最具提纲挈领之效。其中对于“画家多求之形质，文人务肖其精神，生死之分两途，所由升降也”的论述与陈师曾如出一辙。虽然姚与陈皆从“美”与“真”的辨析中体现出对于文人画传统的高度“自觉”，但是姚茫父无疑更在意绘画作为一种心机性灵的自然流露，以及绘画与文人较为宏肆的精神学养间的必然关系，所以才有“予甚愿画之，至于文而一变于道也”的主观追求。基于画与道的关系认识，姚茫父坚决反对“美术”的称谓，认为“画非术也，学也，且非学也，性灵也，文章也”。而由此亦可想见，在姚茫父的画学认识中，通过诗词文章的陶冶与金石文字的学问滋养，进而对道有所体认，并以性灵的自由抒发而外化为具体的绘画形式，这才是“外家画”高蹈所在。基于此，姚茫父在《题画一得》中表示出了对于美专书法教育的意见，认为其法与文章一炉而治之不可。不唯时间不及，而设科不备，习字等于孤立……主者不谙国故，欲与言之，譬诸聋瞽。”仅此只言片语，似乎能看到姚茫父对于传统文化全面修养的重视，而对于文化根基的维护，尤其是对于文人传统文化修养完整性的强调，都是其对于传统画学体系的自觉，乃至对于整个传统文化价值体系的极力维护。

姚茫父 《红梅》 立轴 137×69厘米 纸本水墨设色 1928年

　　在将姚茫父置于维护传统画学价值尤其是文人画精神价值关照下的同时，尚需进一步细化对于姚氏画学乃至文化逻辑的梳理，才能相对还原一种具有代表性的，同时又是实在个体的经验。从“四王”门径入手的姚茫父，一方面强调学古的必要性，另一方面也在清末“四王”流弊中切身感受到了文人画的危机。从姚氏对吴昌硕和陈师曾的推崇来看，他对于从金石碑派书法中求“破”的尝试是抱有肯定态度的。其在《题苦铁山水》中对吴昌硕以章草勾勒兼备之法作画给予了高度评价，同时言及他的好友陈师曾：

　　隶分变化生章草，写作溪山意更奇。

　　几见缶翁书入画，勒法《月仪》见风姿。

　　缶翁花卉有草篆法。此山水小帧以章草为之，尤为仅见。河南李古民与予论山水云：古有勾勒皴擦之法，时贤少能勾勒者，惟朽道人能勒，最属高品。因叹为知言，时时诵之。闻者因叩勾勒，臆晰之曰：勾法篆，勒法隶耳。观此作，用勒法而少变勾剔，似章草之始变，故以索幼安《月仪帖》状之，至隶有三变，不出波折者隶古，波折者隶分，变波折为勾剔者隶楷也，而章草实开其先矣。缶翁画用书法，与画史异。而书法源流多未明，故复详之。

　　在姚氏看来，吴与陈超脱画史之上的原因，正在于他们能以篆隶之法入画，方圆相“破”，甚至静穆与野逸共治一炉而成浑脱苍茫志气，如陈师曾兼采麓台(王原祁，号麓台)石涛之长。在中国画学系统中，“破”是一种寻求蜕变的他山之玉，绝非是对于本体的颠覆。所以在姚茫父的画学逻辑中， “四王”仍然是文人画门径所在，“野而终不撒也”的石涛只能作为“破”的旁参借经而“终非乡愿”。学者如直接从吴昌硕入手，亦有“满纸槎枒，好奇而爱撒野，则伧气矣”的危险。只有当学者由平正之门取径正脉，扩充学养，陶冶于文章金石，并旁参各家，方能实现自我风格的创造，乃至于推动文人画的发展。

姚茫父 图绘铜墨盒

姚茫父 图绘铜墨盒

　　如果从姚氏对于画学的认识扩展到对于其他艺术领域乃至整个文化的认识，就不难理解他对于传统内部主次关系的坚持。实际上，姚氏在《曲海一勺》中对于昆曲导人向善与秦腔“行暴慢之气”而破“和平之序”的看法，要比画学更为直接。不论是对于画学系统中以“四王”为代表的文人画正脉的提倡，还是在戏曲中对于典雅平和的昆曲的揄扬，都是姚氏在遭遇数百年未有的大变局之际体现出的对于传统文化的“忠诚”，虽然并没有直接证据可以将姚茫父视为政治遗民，但是其文化遗民的身份却有着鲜明体现。民国肇始之际，社会上封建余毒仍在，而传统道德秩序遭到严重破坏的乱象促使很多传统文人，甚至是很多兼具中西学术背景的文化人将希望寄托于传统文化价值体系的重建，除了背景复杂的“孔教”运动之外，接钵清代训诂考据之学亦是这一想法的体现，这其中当然也包括姚茫父。

　　在对于近现代美术史的关注中，我们习惯性地以一种改良——进步式的思维逻辑对民国北京画坛进行选取裁汰，而那些坚定维护中国绘画传统独立价值的画家动辄被视为保守派。当我们从不断否定和颠覆式的进步逻辑中逐渐警醒，那些曾经被遮蔽的、选择以温和的渐进式的改良途径立足于传统而继续演进发展的艺术家，则会获得越来越多的研究与关注，而姚茫父当为其一。